科幻美術插圖發展史

    從過去的五十年到現在，人們回顧20世紀，對它所發生的一切了如指掌，談論起來也如數家珍。人們會驚訝地發現，這么多的人是如何簇擁在這些大城市里的，并行不悖，而且還相當的井然有序。通訊工具高覆蓋、短距離、大容量的信息傳輸，將人類文明推進了信息產業時代。而運輸工具的拓展，從地表面到行星星際里，又將人類帶進了一個多元生存空間，也為我們的太空之旅邁出了探索性的第一步。我們擁有原子彈、生化武器，在我們統治的地域里，最大限度地擴張政治、軍事實力，戰爭破壞了地球表面的每一個角落，同時也毒殺了人性的本真。這就是我們今天所取得的進步，隨之在“進步”的背后所隱藏的種種危機也日益地暴露出來，各種恐懼不約而同的到來了，而這一切卻早在中世紀就被人們先知先覺地關注起來，以未來的形式表述著。這就是他們想像中有關于我們的世界？是的，他們所認識的，所描繪到的，也正是我們今天正在做的，對于我們來講，這是一個可怕的，已被言中的預言。隨著社會分工的精細化，人與人之間的聯系越亦地密切，而這也正是社會發展的必然趨勢所致，隨著時間的推移，這些預言將成為最好的證供，不論好與壞，它都以一種狂熱展示于人。

　　對于當前正在發生的，或是將要發生的事情的認識和學習總要比了解已經過去的事情要困難的多，我們對過去總是能以很客觀的態度對待，而及到現在的日子里，人們顯然很難做到這一點，更多為主觀的“膳想”，而這種膳想并不僅是空穴來風，它根基于在一定的理論屏障之下，在現有的科學水平的基礎上對未來世界進行科技預測。過去“幻想”的未來是今天，而今天又在“幻想”明天。在通往未來之旅上亦是幾多歡喜幾多愁，挫折和失敗是不可避免的，但在其充滿隱患的同時，也充滿了希望。每一件事物的出現、發展至消亡，都有其一定的偶然性和必然性。在自然生態組織里，這種關系表現的尤其明顯，例如在可飲用水資源所引發的問題，在人類而后的歷史里，將表現的愈加地嚴重，成為人類生存中的最大的一個危機。動物、植物、人都將受來自水資源不同程度的威脅，最終干渴而死。其實每天都會有不同的恐怖的到來，這些都是我們在日常生活中目所能的，而稍以潛藏的隱患呢？不知還會有什么樣的可怕事情發生。我們和自然生態的關系就像水池和魚，在這簡單明了的關系里，我們很容易看清自己位置所在。

　　科幻小說在未來的世界里是一個十分活躍的因子，它是科學+幻想+小說三者為一的一種文藝體裁，是科學+幻想所衍生的意念的探索和發揮。在人類的自然化進程里，我們已經受到了來自各方面的嚴厲警告，面對這些警告，我們將何以重新審視自己的價值和定向自己的行為？坐視不理，束以待斃，還是……通過技術的修補，將人與自然修復到原本的和諧？不停地來往于求取與索還的關系里，這就是我們的生活嗎？而與此際，這個手耕筆繪的未來世界出現了。在過去的一個多世紀里，那些曾幻想于未來世界里的東西（太空旅行、原子彈、計算機……）在今天有很多都被證實，而且與人們的日常生活有著密不可分的聯系。其實早在此前，人們便在想像的空間里為它們塑以雛形，出現在小說里。以馬麗?舍爾雷（Mary Shelley）的《Frankentein》（主要描寫的是某些超自然的恐怖故事的科幻小說）為例，源于19世紀醫學科間的交融和多學科的協作研究，使得醫學重大成果層出不窮，在極大程度上改造了人們的生活。以此社全背影依托下，就是馬麗?舍爾雷所要向我們描述的1818年里的世界。

　　科幻文學在我們的傳統文學意識里總是備受排斥，它被列為講故事的一種形式，更多時候，讀者被故事的趣味所吸引。恐怖、驚怪、離奇，而這三種形式似乎成為這類文學的固定模式。的確，出色的科幻小說本身就是一個出色的故事，而出色的故事不一定是科幻小說，它基本不同于SF（多為短篇科幻小品文的形式，文章的跳躍幅度比較大）和用一些相關的科學化解釋來推動SF小說的情節發展。例如布雷姆?斯德克1897年《Dracula》記錄的吸血鬼故事，極其地恐怖，刻意地表現某些超自然的力量，與此不同的H?G?勞爾的《The war of world》（也寫于同年），是一部描寫外星人入侵地球為故事主軸的科幻小說，在這場戰爭里，兩個星球人進行了強有力的智力與智力，力量與力量的較量！

　　在從1961年產生的SF形式的科幻小說，對以后的科幻小說的發展起了引路人的作用，開始有更多的創作者入主在這片土地上。它被視屬于“未來學”領域。在當今的“大科學”時代，學科的交叉、滲透已經成為不可抗拒的趨勢，在文學作品中將這種科幻手法加以其藝術的表現力，形成這一類文學的特點，以作為進入未來世界里的一份獻禮。而在這份獻禮中，關于我們現在的一切，我們為之向往的未來，在這些已經到來和隨之到來的日子里我們能找到自己的位置嗎？SF不僅只是外星人及他們那些稀奇古怪的名字，穿越時空的太空船所專有的代名詞，它還有關于……我們人類自己。

　　科幻美術在“未來學”領域里一直扮演著至關重要的角色。在視聽的社會生活里，圖片以其象形能力更為直觀的展示其思想與精神，以視覺波的形式沖擊著人們的感觀神經。我們在讀SF的故事時，通常被其富含科學趣味的故事內容所吸引――它們所通行的流行樣式（太空船、機器人、生化槍）。這些光怪陸離，形形色色的東西，與人們傳統的“美形”意念完全背道而馳，但它卻是深固于人腦中的某種意念具以象形化的具體表現，在人類的文明里又是客觀存在的。――在這一段時間里，這種新興的“未來學”從實驗室的四尺天空走到大生產的工廠，實現了二維空間到三維空間的轉變。電影、電視、VCD，都是它們展示自我的舞臺，滲透于人們生活中的方方面面。所以，今天對于人們的情感接受也是水到渠成，很自然的過程。它最先以小說文字的方式傳達，而插畫作者又將這些文字會意成圖畫形式傳達給視者，插畫作者經常被錯誤地與不切合實際的空想和人們飯后的閑資兩者之間聯系在一起。而這種“未來學”在很多時候經過藝術家們“妙筆生花”后，美術成為第一位的表現，而故事相對于退后，處于從屬地位。

　　一偉大的幻想美術作者的經典歷作的分類匯總。一個極具歷史影響和權威性的雜志，叫做《Astounliny》（今天叫做《Analog》）由喬恩?W?凱姆伯爾編輯創辦的，在一個極具歷史意義的欄目被叫做“科學幻想的鼎盛時代”中，可以說首次將科幻文藝作品搬于“大雅之堂”上，將其帶進了歷史的新紀元。著名的“SF”故事就曾被載于《Astounliny》上，除此以外，還有其他的一些很好的故事也曾被刊載。使得這類美術形式在真正意義上與故事結合在一起了，并隨之廣泛地傳播于每一個文化領域，最大范圍的走近讀者，形成自己的讀者群體。他們通常情況下花很少的錢來繪制這種圖片，穿插在故事里，來加強故事的趣味性。但在今天，這種藝術的表現形式被編疇在一個獨立的繪畫領域，有自己的專業美術書刊。其中的SF插畫就是最好的一個代表，它以其平白的“語言”真實地記錄我們20世紀的夢想。很年多來以來，《Astounliny》一直花很大的精力和物力做這種出版物，在市場上擁有較大的覆蓋率，以便更好的服務讀者。這不僅是在圖書市場，還有《Astounliny》所涉及的其他業務領域。而且在其他的雜志，這種藝術的表現形式也都十分看好。

　　為了進一步為這種新興的“未來學”藝術形式提供更為廣泛的發展空間，我們首先要做的是有一個明確的立足點，對于這類出版物的立意選題是十分重要的。在下一個世紀，它們將真實地呈現在我們的眼前。所以我們現在要做的就是用我們手頭學到的東西，將過去的“未來”轉變成現實的存在。在1960年“thanktank”的日子里，我們就受到了這種“未來學”帶來的可怕的警告，我們被未來世界的黑色恐怖嚇壞了，強有力的宣布:未來就是現在。1990年，我們再度感受到這種恐懼，而在這些恐懼中一度刺激科學的發展，尤其是太空飛行的發展。是的，有時候這個新的意念和“未來學”都是一些無關宏旨的幻想，但也有時候在其科學理念的依托下能更為敏銳的洞察未來世界。一方面，它使我們的生活處于未來的恐怖危機中，一方面，在某種程度上推動了歷史進程。一個很好的例子，1440年，由于活字印刷的發明，使得文學作品在較大范圍內走進人們的生活中，將中世紀的“風景”載冊備案。如果沒有這些文字的記載，我們將無法真實的知道超出我們這一代生活以外的其他生活，因此對過去了解起來也就顯得十分地輕松。今天，我們有成千上百種的工作可以從事，在擁緊的生活空間里有條不紊的進行著，這就是我們這一代人的生活方式。醫學的進步在對死神的競爭中，贏得了更大的籌碼，讓生命在希望與恐懼之間有了更多的徘徊余地。所以，有時候事物的發展也不是一件完全可怕的事。

　　帶給科幻愛好者的獻禮。不知什么時候，什么原因，人們開始對這一學科產生了如此大的興趣，他們渴望能回答這個問題，但是又很難回答得清楚。如果要非說不可的話，只能說它著實將人們帶進了一個“異”時空。1992年，插畫歷史學家羅格?瑞德（Roger Reed）發起的回顧SF過去50年科幻插畫美術展，可以說是對插畫史的一個經典放送。

　　隨著諸如機器人、太空飛船這一類的科幻小說中的“未來”產物，在我們今天的生活中逐步的被證實，這種“未來學”也日益遠播于世。科幻不等科學，它不過是科幻理念中異空間的擴展而已，是科幻意念在心理、倫理、社會的引申。準確地說，我們被它所描述的故事所吸引，而圖片的表達使其更具意會。其歷史可以追溯到遠古時的護符一類的意形圖片，表現對未來的某種愿望。在人類世代流傳下來的傳說和神話里，在通往天國的英雄征程里的故事:《The Sumerian tale of Etana’s flight》（進入公元2500年）和《the Greek myth of Daedalus and Icarus》就將兩個古夢普以新調，開始了跨越時空的英雄之旅。

　　以新舊版的SF故事而例，在形式和內容上有很大的差異，這一時間里，科學知識在科幻小說中所占的比重越來越大，借助人腦的想像力，再付諸于文字的方式。而重要的是，不論是科幻還是奇幻小說，建立的根源都是人們頭腦中的奇思異想。與其他不同的是，SF故事更注重以科學理論為依托來構筑故事，并以此為基礎，在想像的空間里進行深度的擴展，樸萊特的《Jimaeus》講述了亞特蘭蒂帝國的故事，而《Lucian of Samosata’s Icaromenippus》和《A Ture Story》，它們共同處都是將登月之旅進行了深層次的描繪，當中引用了許多精確的數字，具體的事例等科學知識作為事理的例證。在此例中的還有哈莫（Homer）、威格爾（Vergil）、艾雷斯沸思（Aristophans）、莫?湯姆斯先生（Sir Thomas More）、喬尼恩?斯威特（Jonathan suife）等等的作品中都有這種相似性，這種文學觀點最早開始于兩百多年前的工業革命里，從SF所闡述的故事就可以略見一斑，而這種“科學的啟示”也隨著人類的文明進程而不斷的向前發展。

　　故事圖片與文字剛好相對立，以其重要的意形語言傳達視聽，講述故事。象征了抽象與文學思維的終結。圖形傳達早在文學前，每一個圖形都代表著一個等級森嚴的組織，而最老版本的插畫書出現于11世紀中葉，每頁都是手工刻畫，十分細致、精美。到15世紀介紹的《Block book》（先由刻畫者刻在大塊木頭上，就其凹凸的表面上印刷。這是今天發現的最早的使用印刷術的插畫書），人們在旅途把這些圖形做的吉祥的護符，乞求行路的平安，隨之而后，逐漸演變，傳訂成冊。一部極富寓意的書刊就這樣產生了。到1500年，人們將其創造力再度譜寫輝煌之筆，用圖形雕刻在木板上，既以形成雕刻印刷品，并為廣泛的使用。19世紀，這種雕刻印刷品逐步被照片這種新科技形式所取代。圖形清晰，準確逼真，更有利于會意于物體的本身。

　　隨著人們認識觀的改變，科學幻想這一藝術形式逐漸地被更大的人群所接受。文藝復興時期涌現的兩位偉大的藝術天才，他們以其獨特的視角開始從事這種圖片的創作工作，并對后世產生了深遠的影響。以荷蘭畫家Hieronymus Bosch(1450?-1516)為例，他將一些簡單的機械器具帶進了完全依賴于手工制作的時代，稍后并被廣泛地使用于社會化大生產中，極大地促進了社會的文明化進程。然而對于那些遠古的“自然法則”則是一個嚴重的撞擊，有于基督教義的公然蔑視。科學的進步 、經濟上的融匯、政治領域的變革，使Bosch和許多那個時代的人確信撒旦要來了，人們一波無瀾的生活將徹底地被打破，在中世紀視域里尋求安全歸夙的人們，美夢被社會進程的車輪一次次地無情地輾碎。

　　Bosch錯亂復雜、毫無秩序可言的繪畫以其高超的表現技藝描述了一個恐怖、驚怪的視覺世界。他游離于想像力的先創之河，為20世紀工業文明做了一次成功地新聞發布。而美術的傳統歷史意義也因此被改寫。更多的奇思異想被繪諸以圖片的形式，以美的視覺波沖擊著人們的感觀神經，最大限度地創造著生命的藝術價值。與此同時，他們也更加熱忠于Bosch這個創造性的時代，在進步的所帶來的恐懼與驚喜之間感受來自靈魂深處的震動。
　　當Bosch的畫在荷蘭廣泛流傳，輝煌一時的同時，意大利畫家Leonardo da Vinci(1452-1519)在通往他的“未來世界”里卻一直保持低調。他與其同時代的人相比，擁有著更洋溢的才華，但Da vinci知道他的許多的思想將會嚴重地觸犯教會圣章律典里的金科玉律，而一旦將它們公著于世人的面前，所帶來的后果是不堪想像的，所以他只能秘密的工作和用筆記本記錄他心中的那些奇思異想。

　　在紙上，Da Vinci記錄了宇宙飛船、坦克、飛行機器等等諸如此類的叛經離道的東西。他小心翼翼地寫著這些密碼似的符號，忍受著巨大的痛苦來隱藏他們。雖然Da Vinci的推測只是文學性工作并不完全是科學幻想的衍生品，但在屬于他的科學時代已經走了較為向前的一步。從Bosch和Da Vinci的畫來理解SF美術的發展，有著特殊的意義。超前的想像力為人們展現更廣闊、多種多樣的視覺空間。這種進步帶來的恐懼整整影響近一個世紀，繼Da Vinci一百年之后，偉大的意大利天文學家和物理學家伽利略（Galileo，1563-1643)為了宏舉Copernican的太陽宇宙中心說，將生命的最后十年置于了四面鐵壁的牢獄里。這種進步帶來的的恐懼，很多一直延續到今天。

　　大工業時代，在19世紀中葉爆發的工業革命，“科學性傳奇故事”稍后被改稱為“科幻小說”。同時，科幻小說開始大批量地印刷出版，在法國和英國的浪漫主義文學鼎盛時期，這種故事形式的書籍的發行量也一直呈上升的趨勢。到十九世紀末，出現的兩位科幻小說巨匠，法國的儒勒?凡爾納（Jules Verne，1828-1905）和英國的H?G?威爾斯（H.G.Wells，1866-1946）。他們的作品被翻譯成多種文字，印刷成各種版本，讀者遍布于世界各地。繼凡爾納出版的第一本科幻小說《地心游記》（Journey to the Center of earth,1864）20年后，法國的藝術天才和雕刻家吉恩-艾格內斯-愛斯德諾-格納爾德（Jean-Ignace-Isdore Gerard，1803-1804)創作《un Autre Monde》（《另外的世界》Another World，1844)，獨自配以插圖。（正文的作者的署以Taxile Delord的筆名，而插圖作者則以Isidre Grandvilla署名。）自此，人們開始對這些稀奇古怪的動物、人和機器產生了莫大的興趣。他的手工上色的雕刻印刷畫干凈、明快，給一種新奇的感覺，我們看到他最后一本小說《Les Fleurs Animees》（the living Flower ，1849）是他在逝世前最后的一本出版物，然而他對這個時代產生的意義卻遠不止于此，他鼓舞了更多的幻想美術同人開始涉足于這條美術的長河，譬如像后來的法國畫家Gustave Dore(1832-1883)。英國美術家Jone Tennied先生（1820-1914），因為為Lewis Canoll的《愛麗絲游仙境》（Alice’s Adventuves in Wonderland）做插圖作者而一舉成名，隨后，又為《Looking Glass》做插畫（1871年）。

　　當格納爾德的努力得到肯定，引起了人們對此一領域的更大興趣，另一位法國的美術家和作家艾伯特?羅畢德（Albert Robida，1848-1926），將視點聚焦在我們最為擔心的恐怖事情上。特殊情況下，機械戰爭在進化論史上是不可避免的。羅畢德的生態學理論、化學武器、超遠程大炮、向太空飛船投遞原子彈被譽為最富想像力的創作。在處于良性的自然界里，他又于第一次預測了電視機的發明及電視顯示電話的出現。城市環境無計劃的擴張建設，胎盤的醫用將可以讓上了年紀的人返老還童，永駐青春和治愈病痛。他大氣的草稿繪圖，主要是用鉛筆來完成。當時的人被他神奇的工業化的機器迷住了，盡管戰爭的黑手在人類的存在里絕對是不可避免的。1950年他和家人住在法國時為《humor》雜志“在二十世紀的天空下”(The Twentieth Century)標題下的La Garicature連載文章作了一系列的插圖創作，1883年，這些畫被收錄成冊，繼《La Vie Electrique》(the Electric lift)發表于四年后。它是羅畢德對未來世界的美好希望，雖然很可能又是一些毫無實質的空想，但這些來自故事里的預告，卻讓世界經歷一場與貧困告辭的戰爭。

　　與羅畢德同時代出現的另外三個英國小說插畫家沃雷克?沃特曼?伯格（Warwick Waterman Goble，1862-1943）、保羅?哈蒂（Paul Hardy，1862-?）和喬治?富蘭德瑞克?托馬斯?簡（John Frederick Thomas Jane，1856-1916）。而其中最為著名的要屬Fred T.Jane，他像Albert Robida一樣以編寫和繪制一些關于未來生活和戰爭的故事作為創作主題。而他最為純熟的表現技藝，卻主要來自于《遍布世界的飛行器》（All the world’s Aircrafe）的創作，自1909年就被連續不斷地印刷出版，創造了航空學領域最初始的記錄。保羅?哈蒂最杰出的貢獻是為英國《The Stand》和《The English illustrated Magzine》出版物做插畫作者，成為19世紀末20世紀初最多產的插畫畫家之一。他時常以外星球人入侵地球為創作主題。因為在這時期還沒有一個向這方面研究的學科，所以到19世紀還在普遍程度上還有不被認知有外星生命的存在，直到意大利天文學家哥白尼（Giovanni Schiaparelli，1835-1910)在1877年一個震驚世界的揭示，他觀察到在火星表面有運河的遺跡的存在！

　　沃特曼?伯格或許在他們三個人中最有才華，也是最為多才多藝的。他是一個有著純熟的表現技法的畫家，以其自由體的繪畫風格經常為各類不同的學科繪制插圖畫。他最重要的貢獻是為SF故事所進行的插畫創作工作，其中最為著名的是為科幻小說大師H.G.威爾斯的《星際戰爭》（The War of the worlds）創作的六大長卷的插畫作品，1897年4月到11月在《Pearson》雜志首次刊載。伯格是第一個沖破線構圖的模式進行繪畫的畫家，他的作品要以近現代的審美觀去品味。他的作品表現得較為自由，更貼近于生活，與同時期造型嚴謹、循規的作品相比，是一個很大的突躍。

　　在大洋彼岸的美利堅聯合國（有些人認為SF小說真正的始源地），赫洛德?貝爾（Howard Pyle，1853-1911），美國最著名的插畫家，1894-1900年在賓夕法尼亞的Dresel Institute從事教學工作，隨后又建立了一個教學工作室，學校設在賓夕法尼亞州的Brandywine Valley(1900-1910)。作為一個非常優秀的美術創作者，Pyle在插畫藝術領域是一個很有影響力的人物，雖然他發表的第一部故事只能算是SF的邊緣故事，但是作為一個著名的小說家和插畫家，被年青的讀者喜愛的著作像《羅賓漢的快樂冒險行動》（The Merry Adventures of Robin Hood，1883）、《亞瑟國王和他的武士們的故事》（The story of King Arthur and his knights，1903）堪稱經典的傳世之作。作為一個教育工作者，Pyle將美國的插畫家進行分類匯總的介紹，像我們開始提到的Brandwine藝術組織，還有其他一些個人創作獨體，像Harvey Dunn(1884-1952)、Violet Oakley(1874-1961)、Elizabeth shipp Green(1871 1954)、Walter Everett(1880-1946)等等。N?C?Wyeth(1887-1945)，貝爾最為著名的學生（具有美國“繪畫之父”之譽的Andrew Wyeth），早在1920年就被委托為著名的長篇系列冒險小說《查里斯?斯爾伯格和他的兒子們》（Charles Scribner& sons）做插畫，內中還有為儒勒?凡爾納小說《神秘島》（The Mysterious island）、《海底兩萬年》（The Thousand leagues under the Sea）創作的插畫。貝爾另外一個學生威廉姆?J?艾爾沃德（William J.Aylward，1875-1956），在他的職業生涯里主要以進行航海學繪畫創作，他也同樣是屬于這一藝術范圍內，被譽為美國美術創作第一人。1925年也為《海底兩萬年》文章做插圖。最后里要提到的弗蘭克?E?斯古挪沃（Frank E.Schoonover，1877-1972)，同樣活躍在SF這片沃土上，盡管時間很短，但也是相當耀眼。當他1917年為埃德加?賴斯?巴勒斯（Edgar Rice Burrough）的小說《火星公主》(A Princess of Mars)做插畫，便一舉奠定了他在插畫界堅如磬石的地位。

　　雖然與第一批創作科幻小說故事美國作家相比埃德加?賴斯?巴勒斯 (1875-1950)顯然要遲后得多，但是不論在與儒勒?凡爾納還是H.G.威爾斯的競爭中，都是第一位獲得極高聲譽的作家。巴勒斯的小說大多都是關于火星和美人的故事，在遺失大陸的遺址最南邊的山洞里找到了始前社會的人,地核心里發現了原始人的存在等等諸如此類的故事。而作為插畫家，所須要承擔責任就是要為這些故事配以圖片的說明，使故事更生動，更具表現力。他的第一部插圖作品是由詹姆斯?艾倫?st?喬治（James Allen st. John ，1872-1957）來繪制的，由于時間短，幾乎都被人們忘記。同聲譽極高的美術家鮑里斯?瓦德萊（Boris Vallejos）相比,St?喬治簡直是太黯然失色了。St?喬治開創了幻想英雄主義的先河，他出生于芝加哥，是19世紀著名畫家Hilliary Hely的孫子，雖然他自身有著良好的藝術天賦和修養，但St?喬治最后還是成為了一個繪畫教育工作者，在芝加哥美術協會和美國的一所美術專科院校做美術教員。他主要是從事油畫的創作，但同時也十分擅長水彩畫，還是一位杰出的黑白無彩色藝術家。St?喬治從16世紀簡約風格畫家Peter Paul Ruhens(1577-1640)，這些文藝復興時的藝術作品中汲取了豐富的創作靈感，將簡單的生活進行了復雜藝術構造，更加迷幻于對現實事物科學幻想化的冒險故事。

　　作為另一個自學成才的美國插畫家杰瑟夫?克萊門特?科爾（Joseph Clement coll，1881-1921)，最早的工作是在一個為雜志做紙漿的市場，幾年后，他卻成為美國紐約報紙的報告文學插畫創作者。正如插畫歷史學家Walt Reed描述說coll創造了一個美國偉大的鉛筆和水墨的插畫史時代。coll以線的自由表現形式，極富戲劇故事的想像力為Tabot Munday（筆名為William L.Gribon，1879-1940）、 Edgar Wallace(1875-1932),A Merritt(1884-1943)、Sax Rohmer（1883-1959）筆名為Arthur rlenry ward） 的故事做插畫作者。而他為美國雜志連載的著名Arthur Conan Doyle先生的《遺失的世界》(The Lost World)做插畫，獲得了界內最高評價，隨后他又為Rohmer的《Fu-Manchu》故事畫畫，也是氣勢磅礴的上層之作。但他的繪畫生涯只到40歲，就被一次意外的闌尾炎疾病奪去了生命。

　　最早在美國的“科學傳奇性故事”與其他形式的故事同時出現在像《Argosy》、《All-slory》、《Bluebook》雜志里，但比重都很小，只有偶爾的一次、兩次。這些雜志都被叫做紙漿雜志，因為他們都是在這種廉價的木漿紙上作畫的。由于紙漿生產技術的進步，1850-1880年，這種繪畫形式才真正的達到了最鼎盛的時期。而到1950年，電視機的發明改變了雜志文化一統江山的局面，創新了書刊市場的經營模式。

　　繪畫素材的取地并不是內部所表現的那樣。在首次公告的《Weird Tales》(1923 年3月)和《Amazing Story 》（1926年6月），作為第一部規律性出版的美國雜志，帶來幻想文學愛好者的第一份獻禮。當《Weird Tales》的編輯內容取材嚴重地傾向于幻想和極恐怖的小說，當然也包括SF故事。而另一方面，《Amazing Story》則將視點獨獨聚焦SF故事，因此可見它的編輯和出版商雨果?根斯巴克（1884-1967）的興趣所向，由于這個原因，它成為世界上第一本科幻雜志。

　　根斯巴克在他早期雜志里出版的科幻小說（至少是每一次公告）《Modern Electrics》，具有典型特征的作品，電子實驗品、科學發明物一類的故事。除此以外，他還特地授權給Howard V.Brown(1878-2),Alex Schomburg(b.1905)為雜志內的故事做配圖，但最后只有弗蘭克?R?鮑爾（frank R.Paul，1884-1963）成為《Amazing》的“常住”插畫師。Paul為雜志內部創作了所有的配圖，包括1926年到1929年所有的出版物，直到根斯巴克由于破產失去了雜志的控股權后才解約。世事難料，根斯巴克很快又創建了三個SF雜志《Science Wonder Stories》、《Wonder Quarterly》和《Air Wonder Stories》，而鮑爾則又成為了它最主要的投搞人。作為一個澳洲的僑民，鮑爾在沒來美國之前在歐洲學習美術和建筑學，畢業后在一個很小的鄉村報紙《New Jersoy》工作，直到1914年被根斯巴克挖掘出來，開始在他的雜志里做插畫作者。在他的插畫職業創作生涯里，他還為一些教科書和報紙的美術創作做著工作。是一個為不同雜志配圖的自由工作者。

　　弗蘭克?R?鮑爾的美術被認為以天然純凈的色彩和原始的繪畫風格為主要表現特征，他的作品所產生的重要意義表現在松懈了科幻美術繪畫史上的嚴謹的風格，內中包含了最原始畫的藝術風格。雖然歐洲的美術家于Paul時期之前就已嘗試為SF故事做插畫了，但都顯然比不上鮑爾。在根斯巴克發行的期刊的領引下，以科幻為基本的創作主題的作品得到了廣大讀者的認可。他的插畫作品表現面極為廣闊，從復合體機器、巨大的宇宙飛船，到怪模怪樣的外星人、巨大的飛鳥，古里古怪的飛行機器不斷地出現在他創作的海空里。沒有一個人在看弗蘭克?R?鮑爾的畫時不被他的驚奇發明震撼，錯誤地將他歸屬于研究學的領域，而不是科幻，使得其他一些美術工作者不顧一切地形而上學，不過還是以失敗告終。

　　Peruvian-born Leo Morey(d. 1965)出生于《Amazing》易主重建的同年。著名的美術插畫工作者，從1930年到1938年，Morey的繪畫便以鋪天蓋地之勢覆蓋于各種雜志。雖然Morey與Paul相比起來，無論是在繪畫技巧的表現，還是從整體到局部的構化都顯勝一籌，但就《Amazing》雜志的出彩率而言，Morey卻遠遠地落后于Paul，不過對于來自評論界的報道中，兩人的實力卻不相上下。Morey對于他的創作工作一直保持著嚴謹的態度，是一個非常稱職的美術工作者，從最初構思到最后的脫稿都是無可挑剔的，尤其在色彩的表現上更有著超強的表現力。他在未來學的領域里是一個非常活躍因子，繪畫創作中的佼佼者。但也像于他之前離開的《Amazing》的Paul一樣，在《Amazing》再一次重組時也離開了《Amazing》。不過他并沒有為此而歇筆，仍以其高昂的熱情繼續從事SF文學插畫的創作工作，直到雜志業在時代發展的洪流中徹底的退下陣來。一方面，雖然Morey獲得了佛羅里達州州立大學工程學學士學位，但在精巧機械的繪制表現上，還遠遠不是Paul的對手。不過最為諷刺的是作為一個美術工作者，在他的職業創作生涯竟沒有任何此一方面專業的學習。

　　同《Amazing》雜志一起成長起來的Clayton chain，一個主要雜志的出版商，在SF故事的發展史上有著舉足輕重的地位。于1930年1月開始從事《Astounding Stories of super Sciences》的出版工作,并引起了極大的轟動。它的編輯是一個叫做Harry Bate（1900-1982）的年輕人，在他的任職其間為《Astounding Stories of super Sciences》雜志培養了一大批包括杰克?威廉姆森（Jack Williamson，b,1908）、哈爾?威森（Harl Vincent，1893-1968，筆名Harlold Vincent Schoepfine）和布雷?萊恩斯特（Murray Lerinster，1896-1975，筆名為William F.Jenkins）在內的SF文學創作者。他為他們的創作活動做了系統的統籌規劃，以在最大程度上減小科幻小說的惡性化膨脹。即此一段時間之后，他在很長的時間里從編輯隊伍中如水蒸氣一般蒸發得無影無蹤。但以Bates向《Astounding》雜志出售的小說《Farewell to Master》為藍本改編的典科幻電影《在地球還存在的日子里》（The Day the Earth Stood Stills）于1951正式地被搬上銀幕。

　　Hans Waldemar Wessolowiski（b-1894），另外一位著名的插畫家，到1933年Clayton Chain將《Astounding》雜志重新改組時他已經為雜志連續完成了34部作品的插畫創作工作。他與很多同時代的人在繪畫創作上受到了弗蘭克?R?鮑爾（Frank.R.Paul）很大的影響。我們一般的時候叫他Wessolowiks，或者是Wesso來代替他的全名。他的繪畫風格與Paul神似，超強的機械機器的表現簡直可以說是與其同出一轍。在他的整個創作工作里，要數上色工作最具表現力，抽象的卻又極細致入微地刻畫，常以戲劇故事的形式出現在人們的面前。Wesso這些年來在《Astounding》雜志中一直沒有什么固定的存在形式，不停地活躍在其他的文學領域，為各種雜志做插畫工作，直到1943年才完全停止創作，自此我們不再看到有他的新作出現。

　　Clayton破產后，《Astounding》被賣給了Street和Smieh（另外一個重要的同類雜志的出版商）。八個月之后，1933年10月首次發表公告里，終于出現了它新的名字《Astounding Stories》，還有新的編輯F.奧林?特萊梅恩（F.orlin Tremaine，1899-1956），當然也要有新的插畫創作者――赫沃德?V?布朗（Howard V.Brown），其早期為《Argosy》和根斯巴克的《Amazing》雜志中的SF故事做以插畫創作工作。到1933年為《Astounding Stories》工作時，他已經走過人生的五十個春秋，近半個世紀的時間。Brown是一個有著極高藝術天賦的文學作品插圖畫家。他的創作極富想像力，尤其對色彩有著其獨到的感悟，大氣、渾然天成的色彩表現仿佛讓人至身于亦幻亦離的夢境。他為《Astounding》創作了林林總總的插圖畫，不論巨尖都表現的極為出色。他以其優秀的插畫創作為立身符，不斷地涉足于《Standard》、《Starling Stories》和《Thrilling Wonder Stories》。當Brown令人推崇的藝術家的權威地位逐漸地被人們淡忘的同時，小約翰?坎貝爾（John W.Campbell,Jr，1910-1971)崛起了，他最初是Tremaine的助理編輯，但最后完全取代了他的位置。

　　逐漸躍步上來的John W.Campbell，在1937年《Astounding》的編輯隊伍中最為重要的貢獻來自對文學作品的創新。當Campbell還在學校學習的時候，他就已經是一個很有成就的作家了，還創立了一個同黑色科學主題相近的欄目，當中包羅了E.E."DOC"Smith的所有故事。1934年，Campbell以Don A Stuart為筆名（名字來源自他第一個妻子少女時的名字DonaA Stuart）向Tremaine出售了小說《Twilight》，并在1934年11月的《Astounding》雜志上首次刊載。不論在《Twilight》的表現深度，還是所體現出來的文學價值上都遠遠地超越同時間出版的SF故事。

　　當Campbell身處于雜志編輯隊伍這一前沿陣地時，他一度積極的探索尋找這些故事中所著重強調的文學價值，而更多的文學評論家和歷史學家也把這一時間稱做現代科幻的開始，他們把1938年6月到1945年11月間《Astounding》雜志連續不斷的新作公告評鑒為是科學幻想"黃金時代"的具體體現。Campbell編輯的職責和世俗瑣事將他的小說創作打入了維谷，雖然他偶爾也寫一些故事，但與先前的創作風格截然不同，主要是像"誰去那兒？"（Who Goes There）一類的風格的故事。沉郁的、令人膽顫心驚的SF偵探小說第二次跳躍到紙面上（Howard Hawk的《來自另外一個世界的東西》，1951，John Carpenter的《東西》，1982）。

　　Campbell大刀闊斧的改革首選是將《Astounding Stories》轉換為《Astounding Science Fiction》這一雜志標題上開始的，而與此同時，他也做著試圖改變雜志的主體風格的工作。改變"Astounding"單詞的長度，在此基礎上進行延伸，添加比較偏愛的標題名字"Science Fiction"，不過這個名字卻讓另外一個出版商捷足先登，Campbell只好忍痛放棄。在經過以《Astounding》/《Analog》為雜志標題一年的過渡后，將標題正式以《Analog Science Fiction》/《Science》（1960）重新命名。

　　當繪畫進入了全彩表現時，Campbell自己也不得不承認，這已經完全超出他所能理解的范圍。從1938年開始，他就盡力為Tremaine委托的重任做好一切的工作，從整體上控制《Astounding》的發展方向，直到1971年去世為止。Campbell經常對這支龐大的創作隊伍說:“我不知道我想要什么，但是當我看見它的時候我就會毫不猶豫地一把抓住它。” 他從來稿中發現作者，不辭辛苦的指導他們，安排新老作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計創作題目。譬如對Howard V.Brown工作上的支持，從理論上調緩Brown在色彩上的運用;對Hans Wesso摯友的忠告，建議他在工作的態度上一定要嚴謹。這為他們的發展提供了一片明朗的天地。在SF雜志運展的空間里，他再一次地將創作視點轉向青年男性的讀者，《Astounding Science Fiction》盡管在它的標題上表現的很一般，毫無"觸目驚人"之感，但在內容表現上絕對會讓人大開眼界。

　　對于生活來說，這是一個驚喜與恐懼交雜而生的時代，而對于《Amazing》、《Astounding》雜志來講卻是一個絕佳的表現自我的機會，根斯巴克新的雜志標題就是從這些雜志中的蓄以升華形成的。1930年底爆發的第二次世界大戰為人類的生活抹上了最為陰沉的一筆，同時也為某些行業的發展帶來了新的契機。以SF故事為例，在出版上獲得了巨大的成功，這種新興的雜志將視點定位于年輕的讀者。絢麗、夸張的色彩表現，成為這一時期繪畫的主打風格。厄雷 K.伯格（Earle K.Berger）就是"第二類"出版物中美術工作者，在整個插畫界有著極高的聲望。他的繪畫在更多方面表現社會底層婦女的悲慘生活。一直為《Standard》、《Thrilling Standard Stories》（根斯巴克的《Wonder Stories》新標題）進行著重要的插圖的創作工作。同時他也創作了一部平裝本的繪畫書，內容大抵都是魔法或是科幻的東西。Paul orban（1896-1974）與Bergery同時代的藝術家為《Astounding》、《unknown》、《Starting》、《Thrilling Wonder》創作了許多優秀的作品;Hugarian-born Alexander Leydenfrost（1888-1961）于1942-1950年間為《Planet Stories》、《Surper Science Stories》做美術的創作工作;Rudolph Belarsti以極具魅力的色彩表現為巴勒斯的小說《火星合成人》（The Synthetil Men of Mars）和他的“美人”故事做插圖創作;還有Alex Schomburg，在未來學的領域里一直都有著極為出色的表現，尤其擅長于繪畫刷的使用，在漫畫書的創作上更是獨步青云，無人能及。

　　而從雜志的另一個角度來看，科幻小說開始慢慢地被一些所謂"文化主流"的東西所吞噬。由菲利普?弗蘭西斯?羅蘭（Philip Francis Nowlan，1888-1940）創作的小說《Buck Rogers in 2429A.D》于1928年8月首次在《Amazing Stories》上刊載，并于1929年1月再次由Dick Calkins（1895-1962）繪制成以日記本式漫畫書的形式開始發行。一個自我設置的困境，一種放射氣體的外流，Buck Rogers是一個被喚醒在被黑色科學統治未來500年后的20世紀的人，他的出現及他對新事物的探索，為1920年的讀者帶來了世紀明天的驚人一瞥。首次由Jone Hint Dille的辛迪加國家新聞報出版。從King Features Syndicate到插畫家Alex Raymond（1909-1956），這種廣泛流行的漫畫書冊帶起了一場創作自己的科幻文字新的競爭。由Raymond編寫和繪制的《Flash Gordon》，在1934年首次發行。在這期間，所有的插畫作品都從1931年公演的《Dracula》和《Frankenstein》這兩部恐怖電影里獲得了最好的創作靈感。隨后的電影，1935年的《Werenoy of Londons》（另外一部恐怖電影，1932年由Dr.Jekyll和Mr.Hyde制作完成）在其商業運作上獲得了很大的成功，也激起了他們在尋求《Flash Gordon》一類主題制作上極大的熱情。1936年，被人們熟知的第一部系列電影《Flash Gordon》就創立于Alex Raymond的漫畫的基礎上，在這個系列片里由游泳明星Larry"Buster"Grabbe扮演的Flash，得到了電影觀眾的一致好評，所以演播室決定再一次將幸運的光環套向Grabbe，由他再次來出演Buck Rogers（1939）這個英雄角色。雖然演播室1930和1940年間拍攝的這部恐怖電影獲得了極高的票房，但他們并沒有在這類形式的電影制作上投入更大的賭注，直到1950年進入SF電影鼎盛時期。

　　在Philip Wylie的小說《Gladiator》故事的基礎上，Terry Siegel（1914-1996）和Joe Shuster（1914-1992）完成了《超人》的創作，一個來到地球具有超能力的外星人的故事。以《超人》的創作為前例，一系列的黑英雄漫畫開始走進人們的生活。由Siegel編寫，Shuster繪制的超人的故事在1938年首次公告在《Action Comics》上，超人形象也一步躍升為美國公眾心中最受喜愛的英雄人物，很快如Buck Rogers、Flash Gordon、Superman這些在辛迪加報紙上刊載的漫畫書中的故事主角人物在夜間流行廣播節目、電影、電視連續劇（1950），還有系列電影故事片里大展頭角，風靡一時。

　　《Astounding》雜志一直都處于十分平穩的發展狀態中，在其美術插畫表現里涌現出了許多優秀的美術工作者。Elliot Dold從1934年開始為雜志創作黑白插畫作品，到1939年時，他的作品已經廣泛地被人們認知。他大膽的構思、鮮明的色彩表現與弗蘭克?R?鮑爾的繪畫十分神似，贏得了人們極大的喜愛。但是由于身體病痛的原因使得Dold在1940年就過早的離開這片創作的天地。從事邊緣創作，以細致入微的工作態度著稱的鮑爾?奧本（Paul Orban）于1933年開始出現在《Astounding》雜志里，一直到1960年才完全收筆。同時，他為《Shadow》的出版商Street和Smith進行插畫創作工作。Charles Schneeman（1912-1972），另外一位優秀的美術工作者，他從第二次世界大戰的空軍軍隊退役，從1935到1942年一直為《Astounding》雜志做全職的插畫創作工作。他從戰后開始就不斷的為SF雜志工作，直到1952年才完全停止此類作品的創作工作。他的粗略草圖形式繪畫給人一種粗壯、豪放之感。他于1939年繪制的Nat Schachner的小說《World Don't Care》和1952年11月繪制的Erilc Frank Russell的《The Last Blasts》的插畫作品，就極具代表性，在這些雜志的歷史史頁中有著最耀眼的一頁。

　　在John W.Campbell扶植下發展起來的加拿大美術家哈伯特?羅格斯（1898-1982），而后一直為Street和Smith的《Astounding》雜志做工作，成為他們雜志的主要投稿人。在Campbell沒有走近他生活前，Rogers一直沒有讀過任何SF故事，但做為一個美術創作工作者，首要做的是從不同的方面來發展自己，但在這段時間內，對他所創作插圖故事并沒有達到逐字逐面的調究，但這并不防礙Rogers上升為最富有實力的美術工作者，成為SF雜志歷史里最富影響力的人物之一。他出色的作品，在事實上是一種具有象征意義的符號，經常將故事以圖片形式來代替對主要文學的表述，使人們的意會一步到位，更加形象地進入人們的視覺感觀。他的人物肖像畫和神像雕像畫以其高超的表現技藝與同時代的美術作品形成了尖刻的對比，作品的技巧表現在最大程度將其豐富的想像力充分地與SF故事結合在一起，但在人文科學上的表現上就相對要弱一些。他的繪畫風格帶給SF讀者一種全新的體驗。一種干凈、明快的視覺感受。

　　很多年過后，Rogers進行了一項具有新意的創舉性的工作，以讓他追求的盡善盡美的技藝達到了一種更高的境界，而此時的習慣于絢麗色彩和赤目的怪獸的科幻迷們（又稱為"BEM"迷）發現Rogers的作品過于復雜，還有一點的單調。Roers從1939到1947年，一直為《Astounding》雜志做全職的插畫創作工作，直到在二戰期間回到加拿大為戰備總署工作后才停止。接替他的是William Timmins，自1942年到1946年繼續為《Astounding》工作。當Rorgers戰后又回到了美國，就像他從來也沒有離開過一樣，繼續又投入下一部氣勢浩大的創作里，所以即使是才華橫溢的Timmins也很自然地在他奪人光彩下顯得黯淡無彩。

　　在他復出后的這些年里，Rogers為Henry Kuttner的《Fury》（1947.5）、E.E.Smith新的"Lensman"故事（1947年11月首次發布公告），還有在人們熱切期待的目光中到來的A.E.Van Vogts的"Null-A"，《The Players of A》（1948年）創造了許多另人難忘的形象。在1950年，隨著美國美術市場的進一步縮小，Rogers再一次地回到了加拿大，以一個肖像畫畫家姿態完成了他職業生涯里最后的使命。

　　在這些年里，紐約已不是美術市場的主要聚集地，芝加哥成為新興的廣告活動中心，本地著名的Stevens、Sundblom&Henry Studio，也是最為繁忙的出版活動中心。Ziff-Davis，芝加哥電影公司取得了《Amazing Stories》的所有權后，經常雇用一些像Malcolm Smith（1912-1966），Rod Ruth（b，1912），Leo Ramon Summers（1925-1985），Harold W.Mc Cauley（1913-1983），Robert Gibson Jones（？-？）插畫作者為公司的SF雜志做美術創作工作。Leo Summers在1952年Ziff-Davis遷址到紐約后，一并承擔起《Amazing》、《Fantastic Adventures》等公司此一類雜志的插畫創作和美術指導工作。Summers的創作主要是以鋼筆和水墨來完成的，在這期間為雜志創作了大量的插畫作品。1959年，當雜志進入了最為困難的時期，Summers離開了公司，成為《Astounding》/《Analog》固定的投稿者，Harold W.McCauley與Hubert Rogers一樣的偉大的藝術天才，他漂亮的寫實主義繪畫作品極富想像力。他為《Ziff-Davis》雜志，還有《Imagination and other worlds》創作了大量的插畫作品。McCauley最初在芝加哥美術學院同J.Allen st.John學習繪畫，而后竟在繪畫的天空里與其平分秋色。

　　Virgil Finlay（1914-1971）著名的科幻美術工作者，1953年首次為極具權威的《Science Fiction Achievement Award》做著內部美術插畫的創作工作，雖然Finlay在他為期36年的事業創作生涯里創作了大量的彩色作品，但是作品的品質不是很平衡，根本無法同他那些異常優秀的黑白畫稿相比。他的黑白形式的繪畫創作最先做以粗草的構圖，再在平臺上覆蓋上壓縮的粘土，或者是粉筆屑一類的東西，接下來再鋪上水墨。最后用尖利的工具將沒有用處的地方細細地刮掉。這種特殊的繪畫方法很適用于在粗孔、凹凸不平的紙張上創作。在這類雜志的鼎盛時期，這種繪畫方式被插畫作者廣泛的使用。不過最后的收尾工作還是要采用鋼筆和水墨的點繪技術，將眾多圓點緊密地排列在一起以來完成陰影部分的制作。有時，他用畫石版畫的鉛筆直接進行創作，也是極具表現力。所以在商業插畫創作上，他可謂是首屈一指的人物，很少有人能與之匹敵。1935年，他為《Werid Tales》雜志制作了第一幅作品，受到了它的讀者很大的歡迎，隨后他又為《Amazing》、《Fantastic Adventures》、《Thrilling Wonder Stories》、《Galaxy》、《Astounding》做插圖的創作工作。但是僅靠他五美元一張畫的賣畫，而且還要附交很高的稅，對他來講用作畫所得來的錢支撐一個家庭著實很困難，所以這一時期，他放棄了在SF故事方面的創作，轉向酬薪更高的《astrology》雜志。

　　Wayne Woodward是另外一位總是與貧困潦倒相掛鉤的藝術家，同Hannes Bok一樣極為著名，身兼幻想藝術家、作家、詩人諸多的頭銜，受到人們極高的崇敬。同時他的美術創作也在1953年贏得了來自《Science Fictin Achievement Auard》的最高榮譽。誠然，他與Ed.Emshwiller在美術創作領域都是最為出類拔萃的。另個一個值得推崇的插畫創作者Maxfield Parrish（1870-1960），與Bok 是最為要好的朋友，并且從他那里學習到了油畫棒創作的技術。在這個繪畫的程序里最開始需要鋪設一層薄薄的油漆，以便于光線的透射。舉一個例子，在創作綠色格調的作品時，需要將藍色的油漆鋪設在平臺的表面上，再在其上覆蓋一層薄薄的透明清漆以起隔離作用，之后將黃色的油漆鋪蓋于最頂層。因而，這比在調色板上用物理上混合的方法來調制顏色要麻煩的多，在油漆上的調制更趨向于減少它們的凸亮程度，這種薄透色彩的鋪設，我們可以通過眼睛，通過透明的藍色到其下面的黃色便可以呈現出所想要得到的綠色，如果要是水彩、水粉就很難達到這種效果。Bok的色彩表現往往給其作品蒙上了一層神秘的色彩。同時，他一樣也是黑白繪畫表現藝術的名家，經常用粉筆在玻璃材質的表面上繪制一些中世紀異國情調的圖畫。著名SF作家Ray Bradbury(b,1920)在其的幫助下，Bok第一次將他的插畫作品發售給《Werid Tales》（當Bradbury帶著他的作品從洛杉磯到紐約參加第一次科幻展覽會）,Bok同時也為《Astundiyng Stories》、《Plabet Stories》、《Fantastic Hovels》等其他形式的SF雜志做美術的創作工作。他還一度編繪了自己的小說，并于1902年11月首次公告在Campbell的《Unknow》里（一個規模很小的科幻雜志）。對其毫無生活保障而言的工作，Bok感到越來越失望，所以最終離開了他一直引以為傲的插畫創作領域，去做了一個賺錢很多的星相者，然而孤獨、貧苦并沒有因此而離他而去，一直陪伴著他的左右。他最后死于心臟病的突發，尸體兩天后在他的公寓里被人發現。

　　由于生活所迫，使得許多美術創作者不得不放棄其為之忠愛的美術創作工作，轉入了其他的工作領域。Chesley Knight Bonestell(1888-1986)，始終戰斗在最前沿，堅持戰斗最后一刻的美術工作者，他的美術創作工作不論在科幻領域還是公共學教程里都有著巨大的影響力。Bonestell做為一個是建筑師，一個工業移動招貼畫計設者，一個天文學美術工作者，在這完全分屬于三個不同領域里都獲取了很大的成功。他開始從事天文學美術創作是在他56歲這一年，其創作的塞特小行星的形象在五個月后于1944年5月29日首次出現《Life》雜志里。這些圖畫將我們帶進了一個神秘的宇宙空間，也為我們日后的太空探索譜好了前曲。

　　在二戰結束時，同盟軍不僅獲得了希特勒的密秘武器，V-2火箭，而且還解放了許多在戰時被囚禁的德國重要的科學家。V-2火箭發射運行軌道，載人衛星進入太空開始成為這一時期書刊雜志文章里的主要內容。從1940年開始，Bonestell與德國著名的火箭專家Willy Ley和Wernher von Braun 進行了一系列的重要合作。隨著《The Conquest of Space》(1949)，《The Exploration of Mar》（1956），《Beyond The Solar System》（1964）的相繼問世，他們的合作活動進入了最為鼎盛的時期。隨后他們三個人又聯合起來了其他的作家和藝術家一同進行有關于太空發展系列作品的創作，并于1952年首次刊載在《Collier》雜志里（其書名后來叫做《Aross The Space Frontier》）。對于Bonestell來講，從事天文學方面的太空機器的美術創作存在著相當高的難度，他需要根據《Life》、《Look》、《Coronet》等雜志中指定的文章進行創作。同時他的美術作品也開始出現在《Magzing of Fantasy》、《Science Fiction》、《Astounding》等科幻雜志里。

　　Robet A Heinlei,《Astounding》雜志著名的小說家，以創作科幻小說而聞名。1940年末，與電影制片人 George Pal聯合完成了電影《Destination Moon》的制作 ，其電影改編自被許多輕年讀者所熟知的 Heinlei的小說《Rocket Ship Galileo》。電影結合攝影技術滿足了人們在太空看地球和月球的愿望，并將月球的表面的景象盡收眼底――在那個時期這些事情在地球上還無法看到。而此部電影的美術制作也得到了業界很高的評價。隨后，Heinlei又建議 Pal與Bonestell建立起友好的合作關系，并由其來擔任起影片的資詢顧問的工作，而Pal與Bonestell這種合作關系也從1945年一直持續到1955年。在這當中有四部經典的科幻電影問世，它們分別是《Destination Moon》(1950)、《When Worlds Galileo》(1951)、《The War of The Worlds》(1953)、《The Conquest of Spae》(1955，其片名取自Bonestell和Willy 的書名）。

　　戰爭年代對于雜志業來講也是競爭最為殘酷時間，紙張不足，人才和資金的缺乏等等問題，使許多雜志都瀕臨著倒閉的危險。舉一個例子，由于戰爭的原因而離開《Astounding》雜志的Schneeman、Rogers、Edd Cartier，幾乎使《Astounding》的美術創作工作一度陷入癱瘓的狀態。這種情況不僅僅表現在《Astounding》雜志里，在其他的一些雜志里也同樣面臨著人才短缺的問題。Virgil Finlay于1940年早期就開始固定的向《Famous Fantastic Mysteries》投稿，但在1943年由于戰時的需要，被召入伍。取代他的是一個名叫Lawrence Stern Stevens（1886-1960）報告文學插畫家，筆名為Stephen Lawrence，其作品具有很高的繪畫造詣，在黑白畫上的表現上與Finlay不相上下，而在色彩作品的表現則更較Finlay勝一籌。Norman B Saunder（1906-1988），《Famous Fantastic Mysteries》雜志另外一個重要的投稿者，插畫黃金創作年代著名的插畫大師Harvey Dunn的學生之一。Saunder的插畫作品風格表現多樣，在SF發展的今天，讓人們記憶最為深刻的是他為臭名召著的《Mar Attacks》創作的極具表現力的形象，可以說是入木三分。1962年由Topps公司制成商業卡片進行發售。

　　當Edward Daniel Cartier(b，1914)由于戰時到海外服役，自1936年后就停止了為Smith和Street的《The Shadow》雜志的投稿，改為約翰?W?坎貝爾的《Unkown》雜志做以主要的插畫創作。Cartier的作品極富幽默感，而以鋼筆和水粉的風格表現更加增添了作品的神秘的色彩，其彩稿作品被刊載于各類的雜志之中。Cartier的色彩作品在《Unkown》雜志刊載了數期之后，《Unkown》雜志突然停止對彩稿作品的使用，并在Cartier服役回來時停止了出版。雖然如此，Cartier很快又找到了新的合作伙伴，成為了《Astounding》雜志主要的投稿人，直到1950年才與其解除合作關系。他的作品構造成復雜，表現大氣，而且設計感十足，畫面表現的相當的迷人。他為《Travelers of Space》一書創作的插畫作品，就為我們展現了一個神奇的異空間里的世界。

　　像Cartier一樣，Henry Richard Van Dongen（b，1920)也參加了第二次世界大戰，并受到了戰爭帶來的很大的創傷。然而在Van Dongen的思想意識里，他的創作卻絲毫沒有受到戰爭的侵擾――遠遠地高于他的生命之上。當他在集中營釋放回來后，進入了曼哈頓的一所叫做New-York-Phoenix的設計學校。在他完成學業后，于1950年開始從事SF的美術創作工作。他為《Astounding》雜志創作的插畫作品在1950年的同類作品中也都是較為出色的，所以就連Hubert Rogers都要相隨其后。在1960年，在Van Dongen離開這一行業之前，他先后在許多雜志進行插畫的創作工作，當中包括《Galaxy》、《Science Fiction Adventures》、《Space Science Fiction》等雜志。在他離開這一領域十年后，于1970年底在當時著名的小說家、編輯Lester del Rey勝情的邀請下又回到了SF創作領域，并成為標有Del Rey印記的出版物《Ballantion》的咨詢顧問。與此同時他為Donald Wollheim的《DAW Books》進行工作，還不時地向《Analoy》雜志投稿。

　　Frank Kelly Freas(b，1932），從1950年第一次向《Astounding》投稿到1990年結束，其一直與《Astounding》雜志維持著良好的合作伙伴關系。 Freas是一位深受人們喜愛的科幻美術家，獲得各項科幻獎章總數有十次之多。例如，1979年獲得了極具權威的“Ink Pok”獎，1981年獲得的“Skylark”獎。作為一個創作者， Freas的作品很具幽默感，在人物的形象表現上也很有新創性。但就色彩的表現上而言略有些沉悶，過于傷感，但同樣的也具表現力。他這些早期的繪畫作品都受到了坎貝爾很大的影響，直到1971年坎貝爾去逝后， Freas的工作進入了新的表現空間，其許多經典的作品就是產生在這一時期。

　　在二戰結束之后，一大批新的SF雜志如雨后春筍一般出現在科幻領域。如同戰后物質生活的飛速增長一樣，這種增長同樣也表現在1950年盛行的SF電影上，并開始將電影制作的立意點轉向了青年觀眾。而此時期的海報美術創作者大都不為人知，及至近年，也才有極少數的創作者的名字被人們漸漸知曉，像Austin Briggs(1909-1973)、Albert Kallis、Ken Sawyer、Sy Mezerow、Harry Timmons……在他們當中最為杰出的要算是Reynold Brown (1917-1991)，在這個瘋狂的時代里，他創作了大量的毀滅性的，極其恐怖的形象，并對1950年這些經典電影的制作產生了很大的影響。

　　在戰時紙張嚴重缺乏的情況下，還是有很多的雜志在難關中挺了下來。但這種缺乏還是引起了一些版面的取消，甚至不得不與其他同類雜志合并以渡過危機。但在1950年中，美國國會的一項議案打破了雜志業界的壟斷，而在此條件下，雜志業的生存也越來越發困難，在與電視行業的競爭中似乎毫無還手之力。但這一切也并非是絕對的，還是有一些出版物在這種情況下仍然擁有著相對穩定的讀者群，譬如《Astounding》、還有一些像《Galaxy》、《Magzing of Fantasy》、《Science Fiction》這一類新起雜志，其發展前景都十分看好。而后隨著平裝書在1939年成功的引入美國，便以其廉價的原材料與同時期的手工繪畫書刊進行了激烈的價格競爭，并以其絕對的價格優勢取勝。

　　許多美術工作者也開始轉向這種平裝書的繪畫創作，并以積極的工作態度投入了當中的創作中。或許對于這個行業來講，他們還太于年輕，還有許多的東西要學，還需要一個地方來幫助他們完成繪畫技法的熟練。Stanley Meltzoff(b，1917)、Robert Emil Schulz(1928-1978)，1950年間兩位著名的SF雜志權威人士，不論是作為SF知識方面的學者，還是SF插畫的創作者，在這新領域里都有很高的建樹。Meltzoff為Robet A Heinlei經典的SF小說創作的插畫作品就是當中優秀的一例，其中最具代表性的是對《The Green Hills of Earth》(1951)、《The Puppet Master》(1952)進行的美術創作。而這兩部作品風格都是我們所熟悉的“chiaroscuro”古典風格（它提倡通過光和影所產生的視差來表現作品）。其表現方法早在500年前文藝復興時Rembrandt就曾使用過，而近Francis Ford Coppola在他著名的電影《Godfather》制作時也采使用這種方法來完成影片效果的表現。Meltzoff是一個真正的繪畫巨匠，在混亂復雜場景的表現，燈光下閃閃發光金屬材質的刻畫上都有著很強的表現力。在這些表面之下，Meltzoff的繪畫作品還以一種流行語言符號充當觀者視覺向導。這些優秀的插畫作品所產生的價值要遠遠地超越了商業插畫的范疇。雖然Meltzoff創作SF插畫作品不足十部 ，但它們所產生的影響卻是相當深遠的。

　　其他的美術作者，像Roberl Emil schulz，多以創作一些不畏強勢的美國大英雄形象為主，他在人物和科學發明物的表現上相當的細膩，其細膩程度甚至都要遠遠超過Meltzoff。但Roberl Emil schulz作品留在人們記憶里的印象并不是很多。他的作品強調一種抽象的事物表現，強烈的壓制寫實主義風格的表現。

　　Edmund Emshuiller（1925-1990），Edmund Vahigursky(b，1926)是最早過渡到平裝書創作當中的一批人，他們兩個經常為《Ace Doubles》的系列叢書做專門的插畫創作（一個非常流行的上、下冊形式的小說，在前后兩集中采用不同的繪畫表現方法）。Emshuiller經常用的筆名是Emsh和Emshler，因為非常的優秀，其作品被刊載于各種不同的雜志，并且在這些雜志里擁有著很大的讀者群。Emshuiller是一個多才多藝的藝術家，在色彩和黑白畫兩方面都有著很高的造詣。而Emsch也是這兩位藝術家（另一個應屬Hannes bmk）中第一個獲得雨果最佳色彩表現獎。他們兩人一起獲得此獎是在1953年。Emsh在1964年前未轉換到招貼畫和電視圖像制作前曾分別于1960、1961、1962、1964年連續四次獲得雨果獎。在他去逝前一直擔任瓦倫西亞一所電影電視學校美術系系主任的工作。在他的第二創作里，他為錄像帶的創新做了許多具有影響性的工作，直到現在還有很多電視圖象的制作技術都歸就于Emshuiller的努力。

　　Ed Valigursky 同樣也是一位極為多才多藝，尤其擅長機器人、宇宙空間和一些高精度小機械的繪制，他采用許多極普通的技巧來進行建筑學類和自動機械類方面的插畫創作，以光和影的視差所呈現的雜色表現對象的細節和運動，當Valigursky的SF插畫創作到1960年中期，他的作品才被“真正”的科幻雜志所認可，開始成為《Popular Meahanis》、《Donbleday Science fiction book club》的“專業”投稿人。

　　第一部出版的SF平裝書是1943年出版的《The pocket book of science Fiction》，由Donald A Wollheim 編輯。Wollheim 做為Futurians成員之一，是一個極具影響力的科幻迷。同時他還是一位短篇小說家，一個編輯（從1957-1971，一直從事《Ace》的編輯工作)，一個出版商(1971年創建了《Daw Books》)。當Wollheimd在《Ace》雜志工作的這些年里，他對這本雜志的風格起了很大的影響，他認為SF的讀者大都是對我們現在生活的世界無法很好的認知，但又對那些未知事物充滿美好瞳孔的青少年，所以多在雜志里刊載一些風格華麗的作品以贏得他們的喜愛。但并不是每一個與SF相關系的市場都存在著Wollheim的《Ace》雜志這種非常具典型性的讀者。許多群眾美術評論者相信這片市場對于從事這種實驗還是太小。當《Ballantion》雜志決定在1950年以此形式大幅度制作時，他們曾試圖采用多種不同的繪畫表現形式來完成他們對SF故事的表現。這種美術形式采用在這些不是很昂的平裝里書里，被看做在很大程度上推動了讀者的購買力。而這些與自然對話為內容的出版物也贏得了廣大消費者極大的喜愛。Robert Blanchard，一個美術插畫創作者，同時擔任著《Ballantion》雜志的美術指導工作。在他的幫助下，Richard M Powers，一個芝加哥的美術工作者，開始全面的投入了《Ballantion》雜志美術創作工作里，并為他們創作了大量的有關于天文學方面的美術作品。自1953年開始，Powers開始為《Ballantion》雜志指定的作品進行原畫創作，對于雜志本身方面也很少給予Powers 美術方面的指導。在這種情況下，當Powers將他那些抽象的作品投遞給雜志時，出版商Ian Ballantion的確被難住，不知道讀者是否能接受。而他為C?Clarck的小說《Childhood’s End》創作的插畫作品不僅取得了極大的轟動，同時還為了書刊本身贏得了很高銷量。之后，Powers又開始輾轉于《Dell》、《Avon》、《Signet》等雜志作以指定的美術創作工作，并一躍成為SF領域最為杰出的藝術家。Powers的繪畫作品影響了很大的一批美術工作者，像Yves Tanguy(1900-1955)，Toan Miro(1893-1983)，Matta(b，1912)都在不同程度上受到了他的影響。Powers的繪畫作品中事物的表現，對許多讀者來講過于讓人難以捉摸，還有一些令人困惑難懂，但卻不可否認在SF領域相當的有獨創性。

　　1980年照相機的廣泛的使用，從基本上改變了自然美術的生存狀態。雖然它們的表現在大形式上并沒有叛離原質，但是一般給人們感覺是美術的作用只不過是為出現在現實生活中的人和物體進行“形”的復制，照相機的功能也在這種情況下被定義了下來。而另一方面，這種簡單的機械裝置打破了視覺美術傳統的模式，將我們的視線帶進了全新的感覺空間。與此同時，人們對夢境的探索，并將它經由美術的形式，進行了全新的讀解。

　　而此時期Richard Powers選擇創作的對象也就是始于這種認識的基礎上，他們的出現的形式相同，連建立的方式我們也熟知，但是在作品的上下內容里，他們卻陷入了難以捉摸的境地里。當然要求得這些形象的本胎還要回到Tanguy，甚至還要在這之前――或許應該返回到Bosch那個時代。Bosch最初意圖是想通過創作的繪畫作品來反映社會底層人的悲慘的生活，他奇異的想象力的表現就是他夢境某種恐懼心理的一種體現。說到恐懼，多半是對末知事物不了解，因而感到生命受到了威脅。它反映了我們對未來世界的看法。但換一種形式來講，它又表現了對工業革命的美好瞳孔。

　　在社會秩序混亂的1960年前，SF 領域出現了兩位杰出的藝術家Paul Lehr(b，1930），Jone Schoenherr(b,1935)，他們是布魯克林的普萊特學院的同班同學，并于1956年畢業于此。雖然他們在學校里所接觸到的主要是傳統的古典流派藝術，但在他們的作品里卻很明顯的受到了里查德?鮑爾斯美術風格的影響。 Lehr同Stanley Meltzoff在普萊特學院學習繪畫知識，并與其建立起了深厚的友誼。他同Meltzoff，還有其他的藝術家，像James Avati(b,1912)在當時著名的Red Bank工作室一起工作了數年。雖然Meltzoff作品主要供給SF 以外的市場，但對于SF 領域Meltzoff仍一直擁有著濃厚的興趣，而這一期間 Lehr業余時間里主要的工作就是從工作室里借一些作品時行臨摹，使得他的繪畫技術獲得了很大程度上的提高。在Lehr早期的美術創作里受到了Meltzoff很大的影響，風格極為鄰近Meltzoff。但在1960年早期，隨著丙稀酸繪畫的引入，他開始深入發展自己特有的繪畫風格。這種新的繪畫表現形式使他感受到了前所未有的欣喜，也使他的創作進入了最鼎盛時期，一些極富特色的形象開始出現在他重新繪制的全彩表現的書刊里。在另一方面，同時期的鮑爾斯和Water Murch(1907-1967)，著名的藝術家，廣告插畫創作者，其作品也在不同的程度上受到了這種風格的影響。在1960年SF平裝書出版市場里，Lehr成為當中最具影響力的藝術家，同時他極具表現力的色彩畫也開始出現在精裝書的出版市場。

　　Schoenherr，Meltzoff的學生之一，但卻不同于那些正式備案收入名錄里的學生。在他還很年輕的時候，就開始廣泛的閱讀SF小說，為日后的創作奠定了堅實的基礎。當他還在普萊特學院學習時，就開始嘗試著從事此一方面的創作。通過不懈的努力最終以精湛的繪畫技藝打進了《Astounding》雜志，并成為了坎貝爾最為常識的藝術家之一。1967年，由于其他一些臨時繪畫工作的需要，Schoenherr離開了SF創作領域。1970年，Schoenherr重返歸來，但并沒有在SF領域停駐太長的時間，就又轉向了生物學的繪畫工作里。從1960年到1970年，Schoenherr創作了大量生動的插畫作品，其形象大都是人們以前沒有見過的，當中很大一部份都是為《Astounding》雜志繪制的。這是些很具代表性的工作，但同時也是一項巨大的“工程”，僅僅是暗影里生動人物表現與背景之間顏色的對比所需要付擔起的工作量就是相當巨大的。在Schoenherr的作品里所追求的整體外觀效果的表現不同于表層細節和結構單一的繪畫，而這種表現也將Schoenherr的SF美術工作帶進了一個嶄新的創作空間里。

　　當《Astounding》雜志的出版商Smith、Street，1950年，由于經營問題，雜志和公司的許多寶貴人才都被賣給了Conde Nast公司，在Conde Nast公司獲得其全部資產之后，很快又將它又將它賣給了一個名為《Doc savage》雜志，其創辦于1930年，多以刊登一些傳奇冒險故事為主的雜志，當中包括Lester Dent(1904-1959)許多很著名的小說。雖然在《Doc savage》雜志里的這些小說還不能算做是真正意義上“SF小說”，但在許多故事里富含的未來機器、史前怪獸，以邪惡的壞人企圖想要統治地球做為故事主要情節表現，使得人們不得不又將它劃分到了SF小說范籌里。Bantam，當前時期精裝版書籍的主要生產商之一，擁有著雄厚的資產。美術指導Len Leone將書刊的插畫創作分派給了James.E.Bama(b,1926)來完成。從1960年早期到1971年，Bama從商業插畫創作領域里退身出來，他為《Doc savage》雜志創作了62部插畫作品，猶其在系列SF平裝書的插畫創作里有著非常杰出的表現。對于系列插畫的繪制最主要的困難是在確保每一單幅作品俱受歡迎的同時，又要保證整體的連續性及整體效果的可觀性，在不同的組成部份里尋找共性，使讀者能夠連貫的閱讀下來。Bama的繪畫以從細節刻畫來引起人們的注意，他這種細致入微的“照片式”寫實風格的繪畫技術在平裝書寫實主義創作市場引起了極大的影響，引導著其他領域的插畫作品在一般程度上開始向這種傳統的繪畫風格轉變。

　　1960年早期，Roy G.Krenkel(1918-1983)開始為《Ace》刊載的埃德加?賴斯?巴勒斯的系列小說《Plellucida》做插圖創作。雖然Krenkel在漫畫書的創作里有著很高的專業技能，但在插畫的繪制上他卻顯的很勉強，因為他不能確信他創作的美術作品是否能適應這塊平裝書的出版市場。在創作的前階段，Krenkel從他的好友弗蘭克?弗雷澤塔（b,1928）那里獲得了許多的幫助。弗蘭克?弗雷澤塔，在漫畫書創作領域里有著很高的藝術造詣，同Krenkel一起進行巴勒斯小說插畫的繪制工作。但在這兒而后的一段時間里，弗雷澤塔開始獨立的為《Ace》刊載的巴勒斯的小說進行插畫的創作工作，其創作的插畫在巴勒斯的讀者間得到了極好的反響。他勇敢的、充滿力量的繪畫風格延襲了J.Allen.St.Jone的美術風格表現，深愛巴勒斯的喜愛。弗雷澤塔富有浪漫主義色彩的作品開創了插畫美術創作的新時空，將人們帶進了一個幻想英雄主義時代。他除了為《Ace》雜志進行美術工作之外，還為《Warren》、《Lancer》、《Dell》、《Fawcett》創作了大量優秀的插畫作品。但在這一時期的創作里也存在著一定的問題，在一些藝術家的作品里呈現出高低不平的水平，既便是弗雷澤塔也能不例外。在他們當中較為優秀的還有杰夫?瓊斯（Jeff Jones)、肯?凱利（Ken Kelly)、鮑里斯?瓦德萊(Boris Vallejo)、Manuel Sanjulian。

　　Wallace A Wood(1927-1981)，另外一位從漫畫創作過渡到SF領域較為著名的藝術家。早在1950年早期，Wallace就開始為E.C的同類雜志《Weird Science》、《Weird Science Fantasy》、《Weird Fantasy》出版的黑色漫畫投稿。在這些作品里，他為人們展現了未來學的神秘的構造，創作出了許多奇異的、滑稽的外星人形象。從1950年到1960年，十年的時間里，Wood為SF各分類不同的雜志，諸如《Planet Stories》、《If》、《Galay》、《World of Tomorrow》創作了大量的美術作品。雖然他的漫畫創作主要是以線的形式進行的，但在雜志方面美術作品的創作里大部份都是以網板“體”的形式表現的。Wood優秀的作品深受廣大的讀者所喜愛，以至于兩數次獲得雨果獎的提名（但一次也沒有得到）。雖然如此，Wood還是經常幫助一些正在“爬坡”中的年輕的藝術家，像Leo和Diane Dillon杰出的插畫創作組合就得了Wood的很大的影響。1981年，由于事業上的不得志，長期壓制的感情嚴重的損害他的健康，最終郁悶而終。

　　1964年，里查德?鮑爾斯停止了他的商業美術的創作，在他妻子Evelyn過世后搬到了牙買加島。當1970年前期，他再次回到紐約時，SF科幻小說開始進入了“新浪潮”運動的創作表現里，一種與他趨向完美，理想化的繪畫表現風格極相適宜的文學形式。因為鮑爾斯在較前期就取得了相當大的成功，使得一些出版商十分信賴他的美術對科幻書籍的再版發行還是會帶起來很大的效應的。但很多的插畫者對這個時期，這種特殊的繪畫表現風格都表現的如癡如醉，出版商也經常會將目光約定似的聚焦在這一領域，插畫家的一些創作表現又被讀者認為過時，在這種情況下，大批的商業美術工作者開始轉其他的作品表現風格，或者進入其他的市場求得另外形式的發展。但這種情況并沒有出現在Powers身上，依就堅持他抽象的作品風格表現，但結果或許會失去很多的委托人。

　　同時，在Powers離開SF插畫創作領域，及1970年重返歸來期間，許多的“新浪潮”科幻小說插圖的繪制都是由Dillons、Don Ivan Punchatz(b,1936)、Gene Szafran(b,1941)完成的。同時，在雜志里出現了一些“混合”式的小說故事（新浪潮科幻小說是一種很傳統形式的科幻小說）。Jack Gaughan(1930-1985）就是這一時期較為著名的一位藝術家，從某種程度上講，Gaughan的美術同Powers相比有很大的差異，但同樣也極具典型性。Gaughan是一位很優秀的黑白畫藝術家，為《Galaxy》、《The World of If》（《The World of Tomorrow》和《IF》合并后的新名字）、《Analog》創作了大量的插畫作品。同時他的彩色作品也很優秀，以從最低限度的著色來表現充滿時代感的現實主義風格的繪畫受到了廣大讀者極大的喜愛 。也使得他在1969年密蘇里州，圣路易舉辦的第二十七屆世界科幻盛會成為最受歡迎的主賓，但同時他也只能稱作是第二位的獲取如此殊榮的藝術家，因為第同時，在Powers離開SF插畫創作領域，及1970年重返歸來期間，許多的“新浪潮”科幻小說插圖的繪制都是由Dillons、Don Ivan Punchatz(b,1936)、Gene Szafran(b,1941)完成的。同時，在雜志里出現了一些“混合”式的小說故事（新浪潮科幻小說是一種很傳統形式的科幻小說）。Jack Gaughan(1930-1985）就是這一時期較為著名的一位藝術家，從某種程度上講，Gaughan的美術同Powers相比有很大的差異，但同樣也極具典型性。Gaughan是一位很優秀的黑白畫藝術家，為《Galaxy》、《The World of If》（《The World of Tomorrow》和《IF》合并后的新名字）、《Analog》創作了大量的插畫作品。同時他的彩色作品也很優秀，以從最低限度的著色來表現充滿時代感的現實主義風格的繪畫受到了廣大讀者極大的喜愛 。也使得他在1969年密蘇里州，圣路易舉辦的第二十七屆世界科幻盛會成為最受歡迎的主賓，但同時他也只能稱作是第二位的獲取如此殊榮的藝術家，因為第一位的殊榮早已被弗蘭克?F?保羅在1939年第一屆世界科幻會上奪取了。Gaughan是一位新藝術的堅決的擁護者，在他為《Galaxy》、《IF》、《Mosmos》做美術指導的短暫時間時，給予了Michael Gilbert 和Wayne D.Barlowe這些剛進入這一創作領域的藝術家很大的幫助。

　　在出版領域，SF雜志的發行量隨著人們的興趣所向不斷的增長和縮減。風糜1950年的SF電影在1958年徹底的死去了，不過它卻人電視行業找到了新的發展空間。兩部經典的電視系列劇，《The Twilight Zone》、《 The Outer Limite》，雖然獲得了評論界很高的贊譽，但就在電視的最前播放時卻反響極為一般，以至播放了一些時間后就停播了。唯獨有偶，具有相同命運的富有傳奇色彩的《Star Trek》，在觀眾的謾罵聲中堅持中走過了九個月后就被美國國家廣播公司禁播放了。但當它將要被取消的消息在報紙上刊登出來的時候，卻激起了《Trek》迷們強烈的抗議，甚至還齊集到紐約羅克費勒的國家廣播電視公司的大樓前進行示威，直到當局采取了緩和的態度，此場風波才算過去。

　　另外一部更大的電影，在George Pal早期拍攝的改編自H.W.威爾斯的小說《世界大戰》電影獲得了很大的成功之后，他又開始試圖對威爾斯另外一部極為著名小說《時間機器》進行改編拍攝成電影，但是在事實上，一小部份的SF電影的制作，在觀眾中很不受歡迎。1968年出現的兩部SF電影扭轉了電影制作行業一直處于下滑的趨勢。它們分別是Franklin J.Schaffners的《Planet of the Apes》，改編自Pierre Boulle的小說《La Planet des singes》；Kubrick的《2001:太空奧德塞》，同樣也是一個令人氣憤的以悲劇做結局的故事。當1967年開始制作《2001》時，Robert T.McCall(b,1919)來到了英國，為電影繪制了一系列的優秀圖畫。隨后，McCall像較其前一代的藝術家Chesley Bonestell一樣，通過其不懈的努力終于贏得了美國最著名藝術家的稱譽。McCall經美國國家航空和宇宙航行局授權為宇宙航空行業創作了大量的美術作品，同時他還為美國郵政總局發行的代表太空綱要實施取得的重大成就的紀念郵票的繪制，在電影行業，他又為SF電影《黑洞》、《流星》的制作做以了的制作做以了重要的美術創作工作。

　　在這一時期，當這些電影獲得了廣大觀眾的假釋后，新浪潮科幻小說 也開始加大力度沖擊這片市場，進行全方位的學習。在《Ace 》雜志里，Don Wollheim同它的編輯Terry Carr(1937-1987)兩個人取得很好的合作，開創了一條重要的，以重點強調作品的文學價值為主要表現的新路線。純熟的色彩表現為《Ace》增添了許多的亮點，它被稱為《Ace Specials》,這里的SF小說大都是由一些“新派主義”小說家創作的。同時它別具一格的美術表現也是由Leo和Diane Dillon組合創作的，相當的具有藝術表現力，但從商業的角度來講卻又是極不成功的。在主要以顏料的表現的這一時期里，Dillon 精致的、細膩的美術設計經常同鑲嵌畫或彩染的玻璃表現的極為相似，而他的這種表現風格在這一時期SF美術繪畫里還不能為大多數人所認知，但對于Powers的工作來講則是一個例外，或許還應該算上Hannes Bok，讀者看到的是其他一些屬于傳統風格的美術技法的表現。今天被看做是頂尖級商業插畫藝術家的Dillon ，通過Caldecott Medal-winning的兒童讀物得到了人們極大的觀注，也使得Dillon成為了 1987年至1989年間頗具社會影響力的藝術家之一。現在，對于SF領域來說，冒險、創新性的工作也正是藝術家所極力追求的。在超現實主義繪畫表現里不僅僅是我們所提及的Tanguy、Matta、Miro，從另外一隊現實主義風格的繪畫形式里，涌現出了許多像Giorgio de Chirico(1888-1978)、Rene Magritte(1898-1967)、Paul Delvaux(1897-1994)、Salvador Dali(1904-1989)很有影響性的藝術家。在這兩種超現實主義風格繪畫里存在著兩種皆然不同的哲學思想，一隊強烈致疑除己以外其他所有事物存在的正確性; 而另一隊的藝術家則在他們的作品里極力尋求一種具象派風格的表現，又因為這一類的超現實主義風格繪畫建立在自然主義形式的基礎之上，所以十分適用于商業范圍的使用。從1980年到1990年，在這種超現實主義繪畫主流形式下，出現了一大批的杰出的藝術家，像Mark English(b,1933)，Wilson Mclean(b,1943)，Murray Tinkelman(b,1933)，Brad Holland(b,1943)，Wendell Minor(B,1944)等等。但在1960年，這種繪畫形式對于許多處于澀滯階段外緣的SF和幻想美術作品相對于讀者的接受能力來講則顯得太過于怪異。Dillon 的一些美術作品在1960年后期里，終于得到了這一類超現實主義繪畫權威的認可，歸屬于當中。除Dillon以外，Don Punchatz， Gervasio Gallardo(b,1934)，Ron Walotsky(b,1943)，Robert R.Foster也都加入了這一繪畫表現形式的先頭隊伍里。

　　Foster于1960年后期進入了SF領域，并開始為《Ballantine 》雜志進行美術插畫的繪制工作，隨后又陸續的在《Avons》等到許多的雜志工作。他的美術有一種很強的“照片式”的效果，在這些“照片”的制作過程里，先通過光化學轉變畫面的表面效果，再經過著光處理完成最后的效果。受到了Salvador Dali很大的影響，Foster的許多早期SF美術作品在表現手法、表現風格同Dali的作品都極為的相似，當攝影技術進入繪畫表現里，極大的沖擊了的Dali美術。1970年，Foster來到了《Dell》，直到1972年病逝，一直為《Dell》雜志進行美術的創作工作。

　　Murray Tinkelman(b,1933),另外一位著名的藝術家，Leo Dillon 高校里的同班同學，出生于布魯克林的Tinkelman，在他的朋友，藝術家Chet Martin(b,1924 ）的引鑒下來到了科幻創作領域。雖然在Tinkelman的作品品質表現的并不很均衡，但當他在1970年以其與眾不同的色彩畫開始出現在《Ballantine 》雜志里，卻為科幻美術創作帶來了一個新的表現空間。色盲片，藝術家開創了一種用彩墨和染料進行表現的非常特殊線的繪畫形式，例如Tinkelman，在他的創作里一般都是用一支鋼筆做交叉線形式來完成陰影部份的表現的。Tinkelman的插畫作品色調表現的極為平和，像一種記錄著過去往事的舊照片，與當前那些重彩表現的作品形成了一個很大的對比。

　　盡管從1960年末到1970年初，出現的“新浪潮”科幻小說以絕對強的實力占據著SF的市場，但是隨著時間的證實，這些小說也日益也顯露出一個問題，許多的美術工作雖然表現的與書刊的內容很相適，但卻很難得到讀者的喜愛。

　　 到1970年，雜志美術指導的工作在精裝書的出版市場里的影響越來越大，幾乎成了一本雜志生命存在的關鍵。出現這種情況的一部份原因由于平裝書的價錢十分的低廉，被認為極大的推動了廣大讀者的購買力，但同時美術作品的質量體現又十分直接的影響發行量的多少，而美術指導的責任就是指導和帶動雜志整體的美術工作，確定雜志整體的美術風格表現，編排版面，進行版面設計，在整個雜志的制作過程里起著至關重要的作用。在當下受到人們極大喜愛廣為流行的“特殊類型”小說（一種以描寫神秘的、奇異的、富有傳奇色彩冒險故事的小說），雖然它的美術繪制根本不需要根據小說的故事情結進行特殊的藝術表現，但由于其出色的繪畫表現還是極大的促進了消費者的購買欲。因為SF雜志只不過是出版商眾多產業當中很小的一部份，所以不會付諸它太多的注意，這時美術指導在雜志里所起到的作用就顯得至關的重要，他們需要根據美術人員不同的創作風格、技術表現情況進行分配“任務”，還要對其進行簡單的指導工作。新浪潮科幻小說，由于特殊的風格表現，在美術繪制方面需要表現的極為的精細，同時也為美術指導提供了一個新的嘗試機會，在這個極沉重的時代，視覺美術理念表現的相當的強烈。

　　從1960年后期，許多雜志的代理商都受到了來自各方面的困撓，在這當中最顯著的問題就是在許多精裝書刊的出版市場價格過低，上調雜志的銷售價格，密切美術工作者、雜志編輯、消費者三者之間的關系，確求雜志再出版的市場競爭能力成為出版商當前工作的重點所在。在新浪潮科幻小說的浪潮之下，由于發行量極不相宜的低落，所以分類也不再那么清晰，以至最后被完全取消，新浪潮科幻小說也不再同其他SF小說里分離出來。在新浪潮運動的后期，既將結束的時候，先“新浪潮”之前一些較商業化的、風格較傳統，沒有太多的藝術創新性的主流文學再次崛起。

　　1971年唐納德?沃爾海姆（Donald A Wollheim）離開了《Ace》雜志，利用他在SF領域相當有影響力的編輯地位優勢建立了自己的公司，創建了DAW標志的產權，沃爾海姆這一成功的雜志運作經營理念隨后被人們紛紛的效仿起來。像后來的被人們廣為熟知的朱麗?萊恩和李斯特?戴爾?雷夫妻兩人在《Ballantine 》雜志里創立的“Del Rey”標志，（朱麗當時是一位SF雜志的編輯，李斯特是他們幻想形式作品的一名顧問），其他類似建立起自己形象標志的還有《Tor》、《Timescape》、《Bane》、《Aspect》、《Avon/Nove》等雜志。唐納德?沃爾海姆和李斯特?戴爾?雷所倡導的SF美術理念同故事內容表現的相形益彰，在繼傳統美術形式之后，被許多雜志紛紛建立使用，擁有著很強的生命力。

　　在“新浪潮運動”十分活躍的1970年，一群新的SF小說插畫家出現在SF美術創作領域，他們就是以極高的現實主義表現風格而聞名于耳的“Gadget”藝術家，善長于未來派繪畫的表現。如里要追尋這種風格表現的源頭，或許還要回到弗蘭克?R?保羅那個時代。迪恩?艾利斯（Dean Alis)就是這群藝術家中較為杰出的一位，是一個十分多才多藝的插畫家，為許多科學類廣告和像《流行科學》、《流行機器》這樣非SF雜志進行重要的美術創作工作。他第一部重要的SF美術作品創作于1960年的《Bantam》。而其他的藝術家優秀的插畫繪制工作，超現實主義風格品質的表現在這里顯得有些黯淡，在艾利斯為《Bantam》雜志創作完成的關于金屬器物和宇宙空間主題插畫的創作不久，電影《2001：太空漫游》出現之后，就被其極高的聲譽所堙滅。

　　在“Gadget”藝術家隊伍里，還有許多著名的藝術家，像克里斯托弗?弗斯（b,1946)，英格蘭著名的插畫家，其優秀的作品在英國和歐洲被許多SF藝術家當作學習的模本進行仿襲；保羅?亞歷山大（b,1937）在樹膠水彩畫里繪制了大量生動逼真的機器形象；約翰?貝克（b,1937)將印像畫風格同“現實主義”照片形式結合起來，形成了一種特殊的繪畫表現風格，雖然貝克早在1963年就開始從事SF方面的繪畫工作，但直到1970年他的繪畫創作才進入了最為鼎盛時期。

　　在這一時期SF繪畫表現里不再只是成張的金屬、鐵釘，它們通常表現的十分鮮活，突起來的強健肌肉，陰險善變的壞蛋，渾身赤裸的野蠻人逞威的向人們展示他們出巨大的力量，都成為了這一時期美術作品中的表現。而這種傳說還要回到J?艾倫?St?約翰畫筆下的英雄主義時代，不單是St?約翰，還有弗雷澤塔（到1970年還一直活躍在這片領域）許多的藝術家都對這一類繪畫表現風格產生了濃烈的興趣。雖然許多年輕的藝術家們在這領域表現的相當有靈性，但還有一些人不斷的在同一主題上尋求進行各種各樣的風格表現，希望能讓它的壽命更長遠一些。鮑里斯就是這些著名藝術家中的一位，出生于秘魯，被廣大的科幻迷們奉為神人，擁有著極高的聲望。

　　具有同樣杰出表現的雙胞胎兄弟，Tim和Greg Hildebrant(b,1939)
“白蘭地畫派”最為著名的藝術家之一。1970年前期，當赫爾德布蘭特兄弟屈身為“Tolkien”日歷做底部插圖表現時，被《Ballantine》的美術指導伊恩?薩莫斯發現，將他們帶進了《Ballantine》雜志里。 當他們帶著了他們那些被埋沒，不被人發掘的優秀美術作品來到了薩莫斯的辦公室，很快的就被雇用了。他們在日歷里出色的美術表現，使得在1970年標有赫爾德布蘭特兄弟標志的日歷在尚未正式上市就被人們預定一空。兩兄弟被人們認為是當代幻想文學插畫表現中最杰出的藝術家，雖然他們在SF美術領域作品的數量不是很多，但像為大多數人所熟悉的赫爾德布蘭特兄弟為喬治?魯卡斯的電影《星戰》繪制的電影宣傳海報，同他們的幻想主題作品表現一樣具有些很高有品質。他們的SF創作工作很少有像這樣的出名，雖然如此，像他們在《The Best of L Moore》、《The Ship Who Sang》、《My name is Legion》等書中的插圖表現也享有著相當高的藝術價值。
　　達賴爾?K?史威特（b,1934)另外一位在《Ballantine》雜志美術指導伊恩?薩莫斯的引導下來到SF美術創作領域的藝術家。在這之前史威特一直為精裝書出版市場里田園生活表現主題的書刊雜志進行插畫的創作，直到1970年中期受托才開始他第一部的SF插畫創作。史威特是一個十分多才多藝的藝術家，他的作品在廣大的讀者間得到了極大的喜愛，獨特的繪畫風格表現也使得史威特在1970到1980年間贏得了極高的聲譽。

　　邁克爾?威蘭（b, 1950）出生于加利福尼亞州。1973年畢業于圣?約瑟州立大學。著名的SF插畫家,1980-1990年間SF美術創作領域的權威人士。威蘭的作品極具代表性，漂亮的上色，濃墨重彩的表現，嫻熟的繪畫表現技術，使他羸得了十二之多的雨果獎，和唯一個“超級雨果獎”（1992）。做為二十世紀五十年代SF領域最優秀的職業插畫家，像他之前的弗雷澤塔一樣，威蘭在SF領域接到的第一個重要的委托來自唐納德?沃爾海姆，繼此，便一發不可收拾，威蘭杰出的繪畫表現吸引了眾多委托商的目光，也讓威蘭忙得樂此不疲。但在這些作品中最為優秀的還要稱是為安妮?馬克克弗雷的《Dranons of Pern》系列小說,艾薩克?阿西莫夫的《FOUNDATION》小說中的插畫表現。

　　在SF美術史上，還有許多像邁克爾?威蘭一樣杰出的插畫家，赫華德?V?布朗（Howard V Brown)以創作奇異的，恐怖兇殘形象著名;愛德?卡特（Edd Cartier ）創作的形象多為機靈古怪；威利?伍德創作的形象大都表現的很荒謬、可笑，而且面目古怪。約翰?肖恩希爾，創作的人物形象多堅毅，給人一種誠實可信的感覺。1970年末，韋恩?道格拉斯?巴洛（b,1958)，自然歷史插畫家Sy和Dorothea Barlowe的兒子，這時候整個小說都進入了黑色表現基調里。如果從恐龍那個年代來幻想未來的話，那么地球根本不像我們所知道的今天這樣，巴洛的這些奇異的思想與生物學的研究有很大的聯系。在這時間兩本很具代表性的書刊就以巴洛在這一學科獨特的立視點為討論對象――《Barlowe's Guide to Extraterrestics》，它以約翰?詹姆斯?奧杜坡的航海日記為主線引導人們走進他所擬設的故事里。《Expedition》（1990），以一個想象居住在被命名為達爾文ＩＶ小行星的達爾文奎的星際之旅。巴洛在藝術上深遠的探索，對這一領域的發展做出了杰出貢獻。獨聚視角另類的表現，將目光探指到了大眾學科之外的領域，也使得他羸得了現代美術發展史中最杰出藝術家的最高稱譽。

　　另外三位SF超級明星，唐?梅茲（b,1953)，英國藝術家；吉姆?伯恩斯（b,194 8),鮑勃?埃格爾頓（b,1960)，三個人在繪畫上都獲得了“雨果獎”。梅茲的科幻插畫創作生涯開始于1975年，作品的內容從幻想英雄主義到高精度小型機械美術表現無一不有。受弗雷澤塔的影響，梅茲的作品表現的十分生動、鮮活，也使得他獲得了許多著名的獎項，例如，1980年在權威插畫家年度作品展示會獲取了銀獎，更好的成績是于這兒之前的在海外插畫領域取得的成績。吉姆?伯恩斯第一次引起SF讀者的注意是他在1979年為哈里?哈里森的《飛碟故事》創作的大量優秀的商業插畫。對人、機械以超現實主義風格表現手法進行了美好的裝飾，伯恩斯像邁克爾?威蘭，還有后來的英國人克里斯?羅斯，結合油漆噴霧器的技術為他的美術添加上了一種厚重、沉實的感覺。鮑勃?埃格爾頓，自1980年便開始活躍于SF領域，也使用油漆噴霧器的技術進行創作，精致、細膩的天文學繪畫表現受到了讀者極大的喜愛。戴維?奇里（Dived Cherry)另外一位很值得觀注的藝術家，著名的天才小說家C.Y.奇里的哥哥;卡爾?倫德格，著名的科學幻想協會的權威藝術家之一;威爾?拉肯（Val?Lakey),極端寫實主義“照片式”風格的美術作品多次出現在《Analog》、《Science Fanstay》雜志中；還有Janne Wurt杰出的插畫家，同時也是一位著名的作家。

　　當喬治?魯卡斯的電影《星球大戰》1977年首次出現在銀幕上，極大的改變了科幻藝術傳統的傳播方式。在那時除了《2001：太空漫游》外，所有的SF電影都被認為如果沒有很高的投資就不取得很好的票房。從1950年那些成功的事例來看，制作商在很大程度上都將觀眾對象定位在青少年，而1960年倒閉的電影制作公司有很多都是這一類的。喬治?魯卡斯的出現改變了電影行業一直以來的不景氣狀態，從1977年總計十余部頂級電影，將科幻/幻想推進了一個光輝的時代里。在這期間有很多的 美術工作者進入了《星戰》電影情景圖畫的設計工作里，像Ralph McQuarrie和喬?約翰遜，都是備受SF電影迷們喜愛的“名人”。插畫師在整個電影的制作過程里擔非常關健的作用，在移動畫面制作，及它們之間細微的連系的準確撐握，最終贏得了廣大觀眾的一致的好評。還有許多頂級的藝術家，但現在有很多都被我們忘記了，像希德?米德(b,1953) ,H?R?吉格（b,1940)就是這一類里的。

    H?R?吉格，瑞典人，以油漆噴霧槍、水墨、丙稀酸進行創作表現的插畫家，繪畫中充滿激情的超現實主義風格表現獲得了人們極高的贊譽。希德?米德，在洛杉磯中心美術學院進行了系統的程序設計工作之后，做為一個出色的機械設計師于1959年來到了美國福特汽車公司擔任起產品的形象設計工作，是一個擁有著高超技術的插畫家。由于米德精通于機械設計，在他所描繪的未來機械，對工業界、汽車制造業有著重要啟示和參考價值，具如很強的科學性和實用性。1969年，他為美國鋼鐵公司繪制的產品宣傳書羸得了社會各界很大的觀注，為四輪交通工具“AT-AT”的研制提供了很好的靈感。在SF 電影方面，米德也有著非常出色的表現，為《星際迷航》、《blade runner》、《2010》、《Shore Circorte》等電影的移動畫面的繪制做出了杰出貢獻。