書法入門知識

作者:佚名 來源:設計之家 時間:2010-12-20 標簽: 書法入門知識

  中國漢文字構字方式中有指事會意之法。就此,我們不妨“望文生意”。如此看“筆”,便覺得很實在,有竹有筆,二者合而為筆。“筆”的古體字又作“剮”,也有指事會意的味道。《說文解字》中解釋“聿”:“手之捷巧也”,而解釋“聿”:“所以書也”。極像一人手在秉筆書寫,所以“聿”加“竹”,即意為手持之器了,十分貼切。

  社會發展到了今天,筆早已不是今昔可比的了,筆作為一種書寫工具,也不是毛、竹、手所可以意盡的。今天的人們,已把筆分成兩大類:軟筆與硬筆。毛筆中除了羊毫、雞毫、狼毫、兔毫、兼毫、豬毫、獾毫、鹿毫、甚至虎尾、猩猩毛和人造纖維等等毛頭材料的花樣翻新外,還分長鋒、短鋒、小楷、中楷、大楷、序號斗筆、條屏筆、特制大筆等等,如連環畫、水粉畫所使用的毛筆,抑或中西合壁的自來水筆也算入,極難羅列盡焉。硬筆的種類在科學技術高度發展的今天,種類及其功能更是紛繁復雜,其花樣也不斷翻新。鋼筆、圓珠筆、鉛筆、蠟筆、粉筆、塑頭筆,甚至盲人筆、化學筆、電子筆等等,其功能不一而足。筆的發展,大大豐富了書法藝術的領域和書法藝術表現力。硬筆書法日漸成為與毛筆書法大相徑庭的獨立的一門藝術,正是書法藝術可喜的發展。

  筆的產生、發展史,便開始了筆的創造。一般說來,人類有文字記載的文明史有多么長久,那么,“筆”應該說相應地也有了多長久的歷史。據載,遠古人在創造文字時就開始使用尖硬的石器、獸骨和樹枝在石壁、平地、樹皮、甲骨上進行刻字,這大概算是筆的雛形吧。最早的“墨水”是那些隨意覓取的深色水和禽獸的血液。后來,人類發現了金屬并用于制造生產生活工具。聰明的古埃及人最早用銅片打成筆尖,縛在可蓄“墨”的木管中,這大概也就是最早的“自來水筆了了”,后來,人們又用鵝毛、鴨毛、鴉毛筆不僅比以往的筆更適宜在柔軟的紙上書寫,而且大大加快了書寫速度,在筆的發展史上起到承前啟后的作用。在英文中,鋼筆“pen”就是直接從拉丁文的“pen”借用過來的,而拉丁文的“pen”意為羽毛。工業革命時期起,英國人運用先進的生產技術對筆進行了新的研制,筆的材料、功用和種類有了明顯的進步。我們今天所使用的第一支現代自來水筆卻是在一八八○年才由美國人發明的。美國人用14K 金與銥鋨等金屬制成合金筆尖,用硬膠制吸墨管和筆身,使鋼筆具有耐磨損、書寫流利、便于攜帶等功能。

  鉛筆的發明史大約也可以追溯到遠古,一般的說法認為鉛筆的祖先在英國,但英語的鉛筆一詞“pencil”卻來自古羅馬語的“Pencinus”,這里也可以看出拉丁文的“羽毛”的影子,可見,鉛筆的前身也是羽毛等。

  十六世紀中期,英國的牧羊人從露天的石墨礦撿來石墨,在羊的身上涂寫標記,為了防止折斷和弄臟手,就用繩子把它包裹起來。十八世紀中期,德國化學家把石墨粉、硫磺、銻、樹脂等混合壓成型,解決了石墨易斷的問題。后不久,法國化學家尼可勒斯奉拿破侖之命研制石墨筆,他在石墨中混入適當的粘土并加焙烤,制出了軟硬深淺不同的筆芯。十九世紀初,美國的威廉姆?門羅使用機器在木條上沖槽,然后用兩片沖了槽的木板夾緊石墨筆芯,發明了第一支現代觀念中的鉛筆。據測定的數據標準,現在的一支標準的鉛筆可以劃出鉛線約二十二公里長,至少可以書寫四萬五千個字,削二十次左右。據說書寫鉛筆端的橡皮擦的發明者因其專利還成了百萬富翁,這自是另一則有趣的軼事了。

  圓珠筆也是硬筆家族的一個大類,同時,也是最年輕的。它是本世紀三十年代末由匈牙利人拜羅、格奧爾兄弟發明的。但當時的活塞式筆芯,缺點很多,便又改成依據毛細管浸潤原理送油墨的筆芯。后來,美國研制出用重力輸送油墨的筆頭,這種圓珠筆很快得到了推廣應用。

  “筆”在我國古代指毛筆。據傳,毛筆是蒙恬發明的。蒙恬是秦始皇手下的一員大將。秦統一六國后,蒙恬率軍擊潰匈奴,收復了大片土地。當時秦始皇軍紀很嚴,凡重大軍情均限時呈報,延誤者都以極刑處置。蒙恬為奏報戰爭的事非常傷腦筋。因為當時奏章均用刀刻竹簡,很費時。一急之下,蒙恬拽過麻做的槍纓捆在竹桿上,蘸墨在綾帛上寫了一道奏章。但因為不太好使用,蒙恬用過之后便隨手把它仍到石灰坑里。后來,蒙恬又受命修北部長城,由于秦皇防患心切,不斷詢問工程進展情況,蒙恬手下的秘書幾乎天天熬夜趕制竹筒上奏近情。竣工之日,蒙恬報功心切,決定親書奏折,但刻竹筒太慢,他想到上次扔到石灰坑里的東西,便撈上來再試用,結果發現比上回好用多了,便很快在白綾上寫了奏章。以后,蒙恬常用這種筆寫奏章,制筆的筆須也改用狼毛,蒙恬就又為此取了名,曰“筆”,意為用毛和竹制成的。其實,依據文史推斷,筆的發明創造淵源更為久遠,也有一個逐漸改進的過程。我國最早的詩歌總集《詩經》,是我們考證古代先民社會生活的一部極好的活典,其中的《靜女》中有“貽我彤管”、“彤管有煒”的句子,有一種解釋以為這“彤管”即指筆,詩意為:那漂亮的姑娘送給我一支筆,叫我給她寫啊――這當然僅是一說,而且頗有點“似今”的味道的。不過此確據一些專家所釋,這是我國最早的“筆”記。如上講過的那所謂的“蒙恬造筆”,那是很后的事了。當時尚未會造紙,字是寫在竹筒上的,但已漸以用縑帛代竹簡,這就對筆有了新的要求。古筆也許包括上面所說過的彤管,筆感較堅硬,一般都有硬芯,謂棗心筆,即筆毛中裹夾硬核,這樣較易寫在甲骨、竹簡上。隨著作為“紙”的形式的材料變軟變薄,以及書法在筆意上的豐富發展,棗心筆顯然需要改進。蒙恬的功績就在于把棗心筆改造成以獸毫竹管制作的散卓筆,并以不同硬度的獸畜毫做筆蕊和蕊被(即如今天的兼毫筆),使毛筆含墨更為飽滿,并且剛柔相濟、流轉自如。

  我國毛筆產生發展的這一脈絡,已被我國文物工作者在出土文物的整理發掘中所證實。一九二七年,我國考古文物工作者在蒙古發現了西漢時代的毛筆;一九五三年和一九五四年在長沙兩處發現戰國時代的毛筆;一九七五年在湖北發現秦始皇時代的毛筆。較早的毛筆,使用的是本桿,桿端劈開幾瓣,將獸毛夾在其中,再用細線扎實,筆頭舊損時可隨時更換;(即古人所謂的“退筆”)稍后出現了竹桿筆,筆頭和筆身連成一體,并有可容全筆的筆套。解放后甘肅發掘的一座東漢墓中還發現了簪筆。這種毛筆合漢尺一尺,為當今的二十三厘米,制筆法如前,只是筆頭根纏線處加除了因定漆,筆桿尾部削尖。據考證,秦漢人為攜帶方便,把筆桿的尾部削尖,簪在發髻或冠上,隨時可以使用,所以謂簪筆。山東漢墓中的壁畫上所描繪的祭祀人,冠上都簪有筆。

  在毛筆的發展過程中,筆桿變化并不明顯,因為筆桿優劣主要在于圓直與否,所以一般都以竹桿作用場。也有用象牙、犀角、玉石、紫檀木等名貴材料制作筆桿的,但實用性并不強,價格也昂貴,且重量太大,與筆頭的比重不適宜以至影響書寫。筆的長短變化也不明顯。

  毛筆的關鍵在于筆頭,筆頭的變化,不僅是藝術進步的要求,也反映了這一代書風的趣味傾向。

  從原料來講,使用獸畜禽毛也是逐漸增加的。總的來說,古人用筆較今人硬朗,多用鼠須、兔毫、鹿毫、狼毫、豬鬃,甚至麝毛、虎仆毛、猩猩毛;也有軟筆頭的,用雞毫、羊毫等。此外還有用荊削成的荊筆,白麻束成的麻筆,用竹枝捶成的竹絲筆,用茅草制毫的茅筆。這類筆比較低廉,效果遠不及毛制品。明清人字多瘦硬,這與當時的書家幾乎棄絕羊毫筆有關。據說鐘繇、張芝、王羲之都用鼠須筆;北宋書家米友仁寫了一張帖,不滿意,就說是因為用了軟筆。硬筆彈性較大,這又與古人,準確地說是宋以前的人因無高桌,跪坐懸肘在低案書寫有關,其筆不僅要尖齊圓健,還要腰強。雞毫性軟,尚有人用;羊毫筆一直到清嘉以后,由于梁同書等人的提倡才開始盛行的。之后,硬毫筆又漸衰落,至今,用硬毫筆的人就更少了。當然以兩種以上的毫制成的軟硬兼施的兼毫筆,更受書家們的喜愛。除了原料,以筆頭長短。還出現了“長鋒”、“中鋒”、“短鋒”的區別;以筆頭的大小粗細又有大、中、小楷分;最小有圭筆,再大,又有以號系列的聯筆、屏筆、楂筆、斗筆等等。現在,甚至出現了幾尺鋒、丈余桿、可書籃球場般大字的超巨型筆,以滿足喜標新立異的現代人創造欲。

  筆有四德:尖、齊、圓、健。明屠龍《考?余事?筆箋》中道:“筆毫要堅而尖;多而齊,并且色紫;用麻貼襯得法,則毫緊束而且飽圓;選用純毫,加香貍角水得法,則經久耐用而且健勁。”這里說的是制筆要求,其實也是選筆的道理。選筆時不外就這幾個標準。一般說來,先看筆頭,肥圓而長,再著筆桿,圓而直;再看筆頭與筆桿粘合是否緊密,埋于管內的筆毫是否深,用黃庭堅的話來說“筆長半寸,藏一寸于管中”,這樣的筆當然健壯,當然今天的筆入管三分者已算開恩。這三樣皆如意了,例可以以少許水潤開筆尖,聚攏來看其是否尖,壓平來看是否毫齊,使轉看是否圓,深壓看是否有彈性,測其健。皆如意,即是好筆。

  用筆究竟以什么毫為好,各人可依自己的喜好和所求風格而定,以慣熟上手為好。在創作階段,筆意追求的層次較豐富,一般來說多種筆都置備,以隨時選用。從筆性來看,硬毫筆易得瘦硬之風,落款用或小字比較適合,寫行草條幅較適合,但都不是絕對的。短鋒筆適宜寫真書,長鋒筆適宜寫草書,中鋒適宜行書。長鋒較短鋒控墨和宛轉難度要大,但一旦慣熟,長鋒筆經短鋒筆意象要豐富,因為鋒長便柔,以柔寫剛,才是上善。

  文房四寶中,筆為首,似乎也只有筆由大家立過傳。唐代散文大家韓愈因上疏而長期被貶黜,便作《毛穎傳》,為毛筆立傳。文章構思精巧,韓愈用擬人的手法,抒以了他因文據損的郁憤之情,也諷刺了統治者的“少恩”。

  這是一篇千年傳誦的奇文。自《毛穎傳》之后,毛筆又有“毛穎”、“管城子”、“在書君”等別名,可謂雅矣。

紙史傳頌

  在人類的文明史上,沒有紙的日子持續了相當長的時間,這可以說是一種社會性的痛苦。言不能傳,意不能達,文字如沒有拐杖的一個瘸子。祖先們只好在獸骨上刻,在筆筒上刻,在獸皮上畫,等等,可這無非是杯水車薪。

  戰國時,蒙恬為向秦始皇疾送奏章而“造筆”,以帛代簡;古羅馬時,凱撒大帝為了統治和征戰,在涂有石膏層的木板上刻劃戰報政令和時事,以示民眾,“發明”了世界最早的“報紙”《每日記聞》,并讓此持續了五百年之久。當然嚴格地說來這還只是報紙的雛形罷了。那時候街頭的一張布告,就會使人頭擠攢,爭相閱讀。沒有紙,信息則在匱乏的一頭爆炸。

  如今,無論你識字與否,誰都不能不與紙打交道,吃喝拉撒樣樣都離不開紙。姑且不論生活的基本需求,只說信息傳遞一條,目前我們國內有報刊數千家,出版社五百多家,據統計數字表明:我們這個擁有十一億多人口的大國,人均一年的圖書擁有量就達五點六冊(一九八三年);一九八五年出版總印數為66.73 億冊和282.75 億印張。這樣一個巨大的用紙量,是我國古代上百年消耗的紙量。

  從紙的種類來看,由于科學技術的進步,如今也早已由蔡倫紙時候的比較單一的手工制書寫紙,發現到今天品種紛繁的、適應多種需要的紙張,規格也是多種多樣,單就常用于印刷和適宜硬筆書寫的就有考貝紙、凸版紙、新聞紙、畫報紙、單面膠版紙、雙面膠版紙,雙膠凹版紙、米黃書皮紙、白書皮紙、白版紙、涂料紙、樹脂封面紙、銅版紙等等;如果走進紙張商店,你還可以看到各種各樣的繪畫紙、蠟光紙、沙紙、宣紙等等,不一而足。同類紙中,還以每張的克重厚薄分有不同品種。沒有較深的專業知識,當今恐怕很少人能通曉紙的家庭現狀。盡管如此,“洛陽紙貴”的危機還常常困擾著我們,據資料分析,由于我國纖維原料不足,造紙工業設備和技術落后,長期以來紙張供應都很緊張,國家每年都要進口數十萬噸紙漿和紙制品來彌補國內需求的缺口。

  紙是我國古代四大發明之一,公元前二百多年,我國民間就有人摸索出了用植物纖維造紙的技術。“蜀人以麻、人以嫩竹,北人以桑皮,剡溪以楮為紙”。(宋蘇易簡《紙譜》)但這種紙很粗糙,厚薄不均勻,易損。到了東漢,蔡倫改進了造紙術,紙的質量才有了革命性的提高;由于蔡倫紙是利用樹皮、麻頭、破布、舊漁網等廢棄物為原料的,解決了原料不足和成本高的問題,從而使紙的生產得到了推廣擴大。蔡倫以后,中國古紙生產遍及各地,品種日益繁多,各代也有不少名紙傳世,但造紙方式基本都保持了蔡倫的方式,即以樹皮為主,佐以麻頭被布等物,搗爛成漿,再用細簾撈渣,去水晾干,然后壓平研光;只是原料和其中一些工序稍有差別,或再作二次加工。時至明清,造紙術和紙的加工技術已趨完善,紙的家庭幾乎有點“光彩奪目了”。古人好彩紙,這大概是因唐時文人雅士好作箋之風所至。我們所知道的諸如染色紙、本色及彩色漿錘紙、本色及彩色粉箋、發箋、黃白蠟箋、油紙、本色膠礬紙、本色及彩色砑花箋、本色羅紋紙及布紋箋、泥金銀繪彩色粉箋、描金銀彩色粉蠟箋、砑花蠟紙、彩色研究蠟紙、泥金銀繪彩色金銀花粉蠟紙、彩色云母箋、彩色研花云母箋等等,都是集造紙工藝和藝術為一體的古紙。

  古紙各代資質略有差別,漢有網紙、麻紙、宣紙;唐有硬黃紙、薛濤箋,開始講究裝璜色彩;宋紙粗厚且軟熟,元紙紋細而薄;明代好宣,以安徽宣、連四紙最佳。

  歷代的文人墨客對紙特別敏感,詩文中每每牽涉,使得我們今天不難品到古紙味道。南唐李后主因愛澄心堂紙,特地建“澄心堂”貯紙。歐陽修以澄心堂紙贈梅堯臣,梅歡喜之余,作詩道:“滑如春冰密如繭,把玩驚喜心徘徊”,“江南李氏有國日,百余不許市一杖;當時國何所有,帑藏空竭賬莓苔。但存圖書及此紙,聊備粗使供鸞臺。”牽及紙的名家詩詞還有:

  “名帖雙鉤拓硬黃。”(蘇軾)“麥光鋪幾浮無瑕,入夜青燈照眼花。”(蘇軾)“浣花箋紙桃花色,好好題詩詠玉鉤。”(李商隱)“錦箋傳草春詞好,銀燭燒花夜枕安。”(郭鈺)“洞房花燭夜,金榜掛名時。”(無名氏)“四幅花箋碧間紅,霓裳實錄在其中。”(白居易)“韞玉硯凹宜墨色,冷金箋滑助詩情。”(陸游)

  以上詩句中的“硬黃”、“麥光”、“浣花”、“錦箋”、“花箋”、“冷金箋’都是當時有名的古紙。

  古紙中作箋的很多,這是古紙中的一大特點。箋是裁成小幅的信紙,據傳為唐代薛濤所創。薛濤是當時很有名的女才子、詩人,被稱為“工絕句,無雌聲”的“萬里橋邊女校書”。其家以浣花潭水造紙。她因常寫詩與元稹、白居易、杜牧、劉禹錫等人唱和,便專門設立了一種“短而狹,才容八行”、并印有花紋的紅色小幅詩箋。以后又發展為各色彩箋。薛濤箋的出現,對后來影響很大,既是造箋,又是造紙。不少書畫名作,皆于名箋名紙留痕。中國古紙因要適應毛筆書寫的特性,也因為生產條件、方式、技術大至相同,總的來說,其紙質都較接近今天的宣紙。纖維長,吸墨性好;由于長纖維造成的毛細管作用,使其還有漬墨的藝術效果。

  當然,不論對于古紙來說還是對于今天的書法藝術來說,最重要的紙張還是宣紙。

  宣紙作為毛筆書法包括國畫創作的主要用紙,是因為其具備了吸附變化多端的軟筆水墨的種種特性。可以說,沒有宣紙,就沒有中國書法藝術和中國水墨畫藝術,此論并不過分。

  宣紙是書畫創作的主要用紙,古今亦如此,因產地為安徽宣州府,所以名宣紙,又稱“徽宣”。它的問世已有一千五百多年的歷史了。據傳,發明宣紙的是東晉山西造紙工孔丹。他為去世的師傅畫像,苦于沒有經久不霉變壞損的好紙,便四出尋訪,決心造出新紙。后來,他在宣城山中某溪邊遇一姑娘和老太婆,她們守在一棵倒在溪水里的青檀樹已數年,聲稱姑娘是守株待嫁,誰問起青檀樹起白霜的緣由,便嫁他。孔丹心領神會,先娶姑娘為妻,以后青檀樹造紙,在那姑娘和老太婆的幫助下,終于造出了質地綿韌、潔白、不蛀不舊的可壽千年的“宣紙”。宣紙中所謂的“四尺丹”,就是為紀念孔丹的。

  宣紙最初以青檀樹皮和稻草為主要原料,宋元以后又用楮、桑、竹、麻等數十種植物為原料。大工序有十八道,煮、漂、腌、搗等等,小工序有一百多道,完成所有工序周期達一年之久,工藝很復雜。

  但比之于其它紙張,宣紙更細膩地體現出書畫創作中運筆的徐疾急緩、墨色的濃淡枯潤待藝術情趣。其用途也十分廣泛,除了書法繪畫,還可用來印刷名貴的書籍、圖牒,作折扇扇面等,因為其防蛀保存都比其它紙好。宋代歐陽修主撰的《新唐書》、《新五代史》及清代的《四庫全書》都是用宣紙印刷的。所謂的“紙壽千年”,指的也是宣紙。現存的我國古書畫作品,大部分都是用宣紙創作并裱裝的,有的已歷上千年,至今仍然色澤清高,質地完好。

  宣紙又分生宣和熟宣兩種。生宣易“吃墨”,即沁透性強,著墨時視水之多少即刻化開。固購紙或著筆前,人們喜用水沾一下,辨別生熟的沁透性。

  生宣較適用于寫意畫的書法創作,在書法方面,用來寫方寸以上的真行草隸,在墨彩、筆劃等方面要求變化起伏大的書法作品,又特別是現代派作品,效果特佳。書法在一般情況下都不用熟宣。生宣中又分為單宣、單夾宣、雙夾宣、三層宣等,這主要區別于厚薄。單宣適于方寸以上草、行草、行楷,即字體較大的條幅;夾宣適于寫字、楷書、隸書和篆書,以防沁浸過快過大,那些吃墨量特大的大字也宜夾宣,以免劃損紙張,生宣中依配料不同又分特凈類、棉料類和凈皮類。資質依次遞減。但也是因人而異,因用途而異,有人喜用質面較粗糙、色澤較顯陳舊的宣紙創作。

  熟宣又叫“礬宣”、“加工宣”、“素宣”,其特點是不涸水。適于工筆畫和寫蠅頭小楷字。這種宣紙經礬水處理過,除不涸水外,仍保持生宣的各種特性。我們上面所說過的“薛濤箋”、“澄心堂紙”等花箋都屬熟宣,此外一些用于寫對聯的各式虎皮宣也是熟宣。

  依我的體驗,古人寫字用墨較實,所以有偏愛熟紙的傾向;但今人書法似乎更注重墨彩,即較重視水墨的變化和層次的豐富,而熟宣在著墨上惰性較重,意外效果值低,在抒情和“求生”這一點上顯然不如生宣。特別是探索性的現代作品,熟宣絕比不了生宣。還有,不論熟宣生宣,似乎都需經過時效處理,即置放過一定時間的陳年紙總比新紙好用。還有,書法創作,用紙上還大有文章可做。古今書畫家也喜用綾、絹、化纖布等,這說明不必死死守宣。硬筆書法基本已脫宣,成為新時代的一種新書法,毛筆書法在用“紙”上也應創新,不斷拓寬毛筆藝術的藝術表現路子。

談 墨

  在聯邦德國杜塞爾多夫的一家大商場,一天,一個穿著入時婦女在自選衣架上取了一疊衣裙進了試衣室,沒幾分鐘,這位婦女箭一般地溜出試衣室并掩面而逃,只見她的衣服、手、頭和臉全沾滿了藍墨水。商店保安人員立刻抓住了她并指控其試圖盜竊衣物。

  原來,近年來聯邦德國頻頻發生商店商品被盜事件,據說每年因此損失的金額達八千萬馬克之多,盡管采用了閉路電視監測等防盜措施仍無濟于事,老板們為此傷透了腦筋。后來,有人從野蠻時代時囚犯在臉上或者手上被紋上藍色印記得到啟發,發明了一種防止和對付偷盜行為的防盜墨水。這種防盜墨水裝有一顆微型炸彈內并附在商標上,只有售貨員用特制的工具才能將其取下,這當然是在付錢之后,而沒有付錢的商品,在出口處就會被監測量測出來。如果誰想強行撕掉商標,就會引發微型炸彈,其后果就是像前面所講的那個婦女,偷雞不成蝕把米,臉上手上衣服上被涂上抹不掉的印記。墨水用于防盜,可謂是當代社會的一大發明。

  中國古代,還曾有過包公用墨水破案的故事。據說是某處發案,抓了一群嫌疑犯,任憑怎樣審訊,都無人認罪,但根據案情又可斷定,其中一人必定是作案者。最后,只好請包公前業斷定,其中一人必定是作案者。最后,只好請包公前業斷案。包公知情后并不審問,只命那些人光著膀子入一暗房一字排開站定,用濕布在每人身后擦一擦,對他們說,站著別動,等會自有神靈在作案者的背上寫上標記。說完關上門就走了。過了一會兒,包公領眾人到,叫嫌疑者們伸出雙手,其中一人滿手墨污,包公即命逮了結案,一拷問,果實是罪犯。原來包公暗中在每人背上涂了墨汁,罪犯作賊心虛,恐神靈真在其背留字,也暗中擦拭,不料正中包公計謀。

  商周時期有“墨型”,秦漢時沿襲,稱“黥刑”,在犯人臉上刺刻并涂以特制的墨色墨水,以作懲處。這些都是有記載的。

  墨的以上這種用途,差不多有點違反其初衷了。當然這是些題外話,但是,墨與我們生活的密切關系是人人皆知卻又幾乎忘了之所以的。在我們這個文明社會,誰也無法預料,假如有一天,墨忽然消失,這天下會不會比斷半個月的糧還要混亂。會計要記賬,報紙要出版,一切一切都要寫要記,需要墨。墨的產生啟發了七色油彩,世界才多了許多繽紛。可墨永遠是默默無聞的。

  有道說:墨有五色,墨分六彩。

  這是并不是指近年已出現并運用書畫創作的彩墨,即分朱、黃、藍等色的墨,而是指黑墨。五色是喻會,六色是實指,黑、白、干、濕、濃、淡,是也。

  黑墨也有五色,可謂玄矣。

  這當然是一種喻意性質的、鑒賞性質的說法。但在書法藝術中,墨彩已越來越被書家們所器重,并成為當代書家進行藝術創新的重要手段。

  和國畫藝術一樣,書法也是一種墨與白的對比和變化的藝術,所不同的是,書法比之繪畫更抽象,有人說是一種線條符號藝術,具有音樂和數字一樣的抽象意義。

  這種說法也太玄了。但有一點卻是對的,就是注意到了線條藝術的單純性和抽象性。從光譜學原理中我們知道,黑與白的反差最大。白光是“什么顏色都有”,為七彩之和;墨光是“什么顏色都沒有”。黑與白,作為一種概括的色調出現的時候,在藝術世界里,比之七彩,更具魅力。比如攝影,在大師眼里,始終黑白照點據著藝術的最高點;國畫,盡管已進入了五色繽紛的“彩墨”時代,但難道你不認為“用色彩最少的”國畫家是最高明的么?在書法藝術中,黑是“加”的藝術,白是“減”的藝術。

  使這二者變化無窮的,就是墨。

  “墨”,書墨也,造墨,在中國已有幾千年的歷史,據載,最早可溯至商代。那時人們已懂得用天然的石墨書寫。到了漢代,人們開始造煙墨。至唐,奚超和奚廷?父子首創以搗松和膠等材料造墨,其墨色“光澤如漆”。

  南唐后主李煜賞其功績,特賜國姓“李”,從此奚家易姓李,他造的墨也稱“李墨”,并有“黃金易得,李墨難求”之譽。宋代后,造墨者名家輩出,制墨法也不斷創新,種類也日漸繁多。如除了有書寫用的墨外,還有專供鑒賞的集錦墨,其價值也貴得驚人。宋時所稱的“墨妖”,以蘇合油搜煙成墨,一斤黃金一兩墨。清代光緒年間,謝松岱、謝松梁兄創名叫“云頭艷”的墨汁,改固體墨為液體墨。至今,由于當代書畫家已懶于研墨,對外經濟貿易部大多數時候使用墨汁,固體墨逐漸失去市場。墨工也遠不如筆工出名了。

  中國歷代都出制墨名家。三國的韋誕、南唐的李超、李廷?、宋代張遇、潘衡、葉茂實,明代程君房、方子魯、汪中山、邵格,清代曹素功、汪近圣、汪節庵、胡開文等。這些一代代的墨工,以他們的聰明才智,為中華書畫藝術的發展創造了一種必要條件,同時,它自己本身也逐漸衍化出一種獨立的藝術品味。我們上述所說過的集錦墨,墨料質地堅細,鐫模技巧精湛,繪畫生動逼真,漆匣和裱糊錦盒不僅形式美觀,還能保護墨質,可見它已不是為書畫家造墨,而是在創作墨的藝術;他不僅可以作實用,而且可以作觀賞,共觀賞價值甚至大于實用價值,完全是一種獨立的藝術形式。如清代墨家曹素功,他造的墨有的被當作貢品,有的被收藏家收藏。“紫玉光”為御賜之名,居曹氏名墨十八之寇,它以黃山風景三十六峰為主題作通景圖案,并按山勢分成三十六錠,每錠正面是畫,背面為題詩題款,三十六錠墨合裝于一錦盒內。其墨錠短小精悍,其色澤如玉,紫光浮動,芬芳馥郁,質地堅實瑩亮。匣內還有大梁邢??庵題的仿單,外為螺鈿黑漆匣。還有一套名為“青麟髓”的墨集,全套分太極、兩儀、四象、八卦十五鋌,十分珍貴。曹氏還有配以寫實畫作的墨集“天瑞”,其中有“草圣”“酒仙”、“真懦”、“隱者”、“羽士”、“俠客”、“高僧”、“美人”、“詞仙”、“畫師”等十種。以后,曹氏又將其精品合成叢墨。傳世有一匣四種和八種的,墨模鐫繪精妙,或以“文露”、“天瑞”、“青麟髓”、“紫英”各兩笏為一匣。或以“薇露浣”、“岱云”、“紫英”、“蒼龍珠”、“紫玉光”、“筆化”為一匣。比曹氏制集墨更早的還有明末的吳叔大,吳氏獸仿制歷代名家墨品,據說他有一套仿古墨“雪堂義墨”,取象肖形,共三十六錠。后人以其名“天深”作墨色。近代制墨名家漸稀,負盛名者數胡開文。他制有“銘園圖墨”,墨模上雕刻有六十四座亭臺樓閣,全以銘園景式為本。他的墨本馳名中外,遠銷南洋、日本等地,曾獲巴拿馬萬國賽會金質獎章。現上海博物館藏有他的“龍節墨”、“地球墨”、“西湖十景圖墨”、“黃山圖墨”、“仿古十二生肖墨”等。墨與名具,代代相習,制墨從以實用為目的逐漸發展為兼向工藝美術方面發展,并集并多方面的藝術成果和藝術手段,可見中國藝術界對墨的追求很不一般。

  墨按功用和質地分品種,所有品種又分三大類。即松煙、油煙和墨汁。松煙出現較早。松煙墨用松樹枝焚燒取煙,又經過漂篩,加入皮膠、麝香和冰片等,入模成型。其特點是色墨,深重而不姿媚,但缺少光澤、膠質較輕。漢代出的松煙又稱?麋墨,漢王朝每月發給尚書、仆、丞、郎諸官使用的就是這種?麋墨。古人作松煙墨還喜皮皴皮,因墨條有皴皮便于研磨。宋制墨家蘇?所制的松紋皴墨,堅致如玉石,在當時就被視為珍品,時人有得寸許者,也爭相夸玩,稱曰“斷金碎玉”。油煙墨是用油燒煙,再加膠料香料等制作,桐油、麻脂油皆可作燒料。汕煙墨較松煙墨淡,但光澤較亮。所以后來的制墨家也喜將松煙油煙混合制墨,二者長處兼而得之。油煙墨較松煙墨更被書法家們推崇。“墨以桐油煙制成的為上等,松油次之”(載《墨經》)。

  上面我們曾提過的一兩墨價值一斤黃金的“墨妖”,便是油煙墨。松煙油煙膠質配料很多,除獸畜皮膠外,還有以鹿角煎膏凝煙的。李廷?在一斤松煙中調入珍珠三兩、玉屑龍腦各一兩,再調生漆,搗合成墨,可藏五六十年,膠敗再調,入水三年不壞。有謂“黃金易得,李墨難求”。除松煙油煙墨外,第三類墨就是墨汁了。墨汁出現是近代的事,如今已取代了墨條墨塊的地位。

時代不同了,信息最大,觀念廣闊,當代書畫家已不過能過多地在研墨上耗費時間的精力,加上如今制墨工藝比較先進,加工流程工業化,墨的化學性質也比較穩定,其墨汁比人工手研的質量并不差。另外,在連續創作和創作大幅作品時,用手研墨不僅耗費時間,而且不易得穩定的墨性,因為這一硯墨和下一硯墨肯定不一樣,深淺、濃淡的差別,都會使作品產生別痕,影響藝術效果,除了有特殊的構思和要求。當代墨汁都不以松煙或油煙名,只有其膠水的質地別。從本人自己的體驗,目前我們國內用于書畫創作的主要有“一得閣墨汁”、“中華墨汁”和“李廷?油煙墨汁”。一得閣墨汁是我國生產歷史最早也最長的墨汁,至今已有一百二十多年的歷史,為目前我國書畫界聲譽最好的墨汁,它不僅免去了書畫的前研磨的煩苦,而且有墨彩豐富、書寫流利、香濃、易干、宜裱、不褪色等上好古墨的特點,猶其適合對墨性穩定要求較高的大幅書畫創作。墨汁的出現雖然只有百十來年,但已呈取代墨塊的趨勢,這不能不說是中國書法藝術中墨的一次革命。

  大凡書畫家都好墨,文人亦好墨,君王亦好墨,墨也為被收藏家青睞的珍品,所謂“墨寶”不僅指書畫作品,也指墨本身。唐后主李煜以國姓賜制墨家李超父子,宋仁宗常以墨作為宮廷佳品賜予近臣,宋徽宗趙佶不恥造墨,以“墨妖”傳世,可見其愛墨之至。書畫家于筆墨之情自不必說,因此說其“好”,是指超常之好,或珍藏,或以詩人銘志。司馬光、蘇軾、蘇?皆有好墨之名;何蓮還專門寫了一本《墨記》。藏墨家有清人宋葷,他著有《漫堂墨品》,專談歷代墨形、款識,同時又有人撰《雪堂墨品》,專談宋氏的藏墨。清別一藏墨家是袁中舟,他曾以八千金獲得郁華閣所藏的明墨三十六錠,以后又經十二年的收集,再得七十二錠;故著有《郁華閣墨品》和《恐高寒齋墨品》。近代藏墨家以四家盛名,即湖北張子高、浙江張金伯、北京尹潤生、廣東葉遐庵等四家。后有人集《四家藏墨圖錄》一書,一九五九年版。

  選墨也有講究,因為其優劣直接影響到書畫的藝術效果。好墨簡單可概括為“煙細、膠輕、色黑”。《墨經》中對選墨有述云:凡墨色紫光為上品,黑色次之,青光再次之,白光為下品;光和色二者都不可偏廢。凡屬上品,應黯而不浮,明而有艷,澤而有漬,即所謂紫光。“墨之妙用,質取其輕,煙取其清,嗅之無香,磨之無聲,新研新水,磨若不勝,刀則熱,熱則生沫,用則旋研,研無久停,塵埃污墨,膠力泥凝,用過則濯,墨積勿盈,藏久膠宿,墨用乃精。”這里把墨之優劣以及研墨之法都點明了。這里有點如烹調,強調色香味。這味,可指為筆味,好的墨,筆感要佳,以不粘、不滯、不澀、細膩、柔滑、烏黑為宜。研用之墨,不宜中途加水,以防止紙過分浸散。研墨還須講究的,是首放的水要少,水用清涼水。水多水熱,會浸軟墨塊,影響出墨的均細。也有用清酒作水磨墨的。灑發的墨比較香甜,書寫時可以醒目提神,揮發也較好,寫楷篆不易浸漬損字。如使用墨汁,可選用上述我們講過的幾種名牌墨,因其它雜牌墨汁上宣效果都差,不適用于創作。無奈之時,也可用墨作水,再研磨以墨塊然后用。使用墨汁也以每次放少許,用盡再加為原則。這樣做有節省用墨和使筆吃墨時涉入淺,保持“不飽不餓”的狀態,便于創作時追求墨彩的恒定的意料中的變化。一得閣、中國書畫墨汁和中華墨汁一般都偏濃,所以用時都調入些水,調水不必一下全調,可一筆一筆調,即每次沾墨前先用筆尖沾少許水。

  宿墨問題,書畫先人都主張廢棄,認為宿墨不可留用。我以為,此話實在只有參考價值,至少現在是這樣的。過去用墨主要靠人工研磨,如舊墨留在硯內,會沉積生垢、堵塞硯臺的微孔至滑,好硯也變成了務硯,不利下次研用;另外,是墨色無光。根據不少人的創造實踐說明,宿墨的這兩個問題是可以轉化的。(一)現在多使用墨汁,或將舊墨留于硯外,便無壞硯之殆;(二)墨色無光就是亞光,亞光也是一種光澤,也是墨的一個層次,我使用宿墨創作,曾獲得意想不到的效果。特別是用于有“現代派書法”味道的書法作品創作時,宿墨是完全可以利用的。

品 硯

  文房四寶,最后一味為硯。在書法創作中,硯的作用當然不如筆、紙、墨那樣直接,它的優劣,都要通過墨才體現出來,然而,文房四寶中,卻數其最為貴重,書畫之外的余味,也數硯為上。所以歷來書畫家都以品味為先,實用尚在其次。卻也是的,書畫之道,也不全在于作品的成敗,還有怡情養性。一方好硯,本身就可以激起書畫家的創作沖動。

  硯在文房中是實用與鑒賞結合得最好和最理想的。在“墨談”一章中我們可了解到,墨發展到后來,竟然出現了專供鑒賞的分支,如集錦墨,顯然只適作鑒賞品,不能兩全,一旦使用,就以失去鑒賞價值的代價。但硯臺不存在這種對立,再名貴的硯,也是耐用的。

  除石硯外,硯又有用銅、鐵、陶、玉、竹、木、瓦、紙等制成的。銅硯鐵硯出現很早。“古人用鐵硯者桑維翰也。洪崖先生欲歸河內,舍人劉守璋贈以所雄鐵碗。以鐵為硯者始自揚雄,維翰效之耳。”(載《徐氏筆記》)據此可斷定鐵硯產生于漢代;“晉銅硯雖如鏊,然頂殊平,以便揮筆。”(見米希《硯史》),可見銅硯也不晚于晉代,其實還可以推至東漢。在出土的兩座漢墓均發現銅硯,其制作十分精巧,形如獸,通體鎏金,還鑲有多種寶石和飾品。陶硯出現于晉唐,如所謂的澄泥硯,就分有“鱔魚黃”、“蟹殼青”、“綠頭砂”、“玫瑰紫”、“豆瓣砂”等,其藝術價值也很高。

  石硯主要分端硯、歙硯、魯硯和洮硯四大類。端硯產于廣東肇慶市東效。

  據《端溪硯譜》所載,肇慶東三十里,有一斧柯山,峻峙壁立,登山行三四里即是硯巖,又因沿端溪水一帶,故名端硯。硯巖分下巖、中巖、上巖,出石點又稱硯坑。下巖又叫水巖,水巖石長年浸在水中,溫潤如玉,體重而輕,質剛如柔,摩之寂寂無纖響,按之如小兒肌膚,溫軟嫩而不滑(《端溪硯史》),是端硯中的上品。《紙筆墨硯箋》也稱:“下巖天生之石,溫潤如玉,眼高而活,分布成象,磨之無聲,貯水不耗,發墨而不壞筆者,為希世之珍。”

  水岸初唐時開始產石,一度被列為貢品,所以又叫皇巖。端硯與墨有一相似之處,便是越到后來工藝欣賞價值越高,硯家們不僅以出石好為足,且日益花樣翻新地在硯臺上雕龍飾鳳,而且題材甚大,如山水、人物、花獸蟲魚等,甚至嵌鑲以寶石等名貴飾物。端硯在唐武德時開始采掘,歷代皆受器重。蘇東坡曾描寫過人們開采硯石的情景:“千夫挽綆,百夫運介。篝火下錘,以出斯珍。”其硯坑幾乎都以獨特的紋理石質名世。著名的品種有魚腦凍。蕉葉白、青花、火捺、冰紋、石眼(又稱?鵒眼);名坑除水巖外,還有龍巖、宋坑、梅花坑、坑仔巖、麻子坑等。

  歙硯是我國的第二名硯,硯石產地為江西省婺源縣龍尾山,此處現與安徽歙縣交界,石硯產于歙州,而自唐宋婺源又為歙州屬地,所以歙硯一直又以徽硯名,現歙縣和婺源縣都有生產。歙硯質地也以細滑、堅韌、紋理精美等品質譽世,為歷代書家器重,蘇軾有詩云:“羅細無紋角浪平,米丸犀璧浦云泓;午窗睡起人初靜,時聽西風拉瑟聲”(詠《于龍井辨才處得歙硯》)。宋蔡襄也有詩:“玉質純蒼理致精,鋒芒都盡墨無聲;相如聞道還持去,肯要秦人十五城。”(《詠徐虞部龍尾硯》)歙硯除了實用上的優異外,其玩賞價值亦高,一得其紋理奇異,二得其造硯精工。紋彩以金紋對眉子、水浪紋、雁攢眉子為三紙;造工則以巧用紋理寓意,再輔以浮雕、深雕、半圓雕等技法。安徽歙硯廠生產的歙硯近年來還被評為國家輕工業部優質產品和省優質產品。

  魯硯產于山東濰坊、淄博、益都等地而得名。魯硯雖不如端硯和歙硯那般妖冶多姿,但也自有風格,紋理也富特色。大書家柳公權垂青于魯硯,說:“魯硯以青州為第一,絳州次之;后始重端、歙、臨洮。”(《論研》)青州硯就是魯硯中佳品。張華《博物志》中云:“天下名硯四十有一,以青州紅絲石為第一,端州斧柯山石為第二,歙州龍尾石為第三。依此足見魯硯之珍貴。晉代大書法家王羲之是山東臨沂人,他對其家鄉石硯就十分看重。臨沂一帶也產石硯,有名的“金星石硯”便出臨沂,為魯硯中的上品,后人亦稱之為“羲之石”。也許是由于文化發祥較早較快的緣故,魯硯產地分布較廣,種類也較多,主要的名品有博山的淄石硯、墨縣的田橫石硯和溫石硯、臨沂的金星石硯、薜南山石硯,徐公石硯、曲阜的尼山石硯、臨朐的紫金石硯和龜石硯、蓬萊的鼉磯石硯、莒縣的浮萊山石硯、大汶口的燕子石硯等。

  洮硯亦稱洮河硯,是我國四大名硯之一。產于甘肅臨洮縣。石出于臨洮河床底,采集困難,實用價值非常高。其紋理色澤奇異而美,分綠洮和紅洮。綠洮色澤泛青藍,其“鴨頭綠”、“鸚歌綠”有天然的墨色水紋;紅洮為土紅色,是罕見之物。洮硯歷來產量很少,傳世品只有故宮收藏的宋洮“蓬萊山硯”和天津博物館藏的“宋抄手式硯”。解放以后,在政府的支持下,甘肅省恢復了洮硯生產,至今已開發出不少新的品種。其產品遠銷東南亞等國,在國內書畫藝術界均享有很高的聲譽。

  中國的四大名硯,其中端硯、歙硯、洮硯為天然石硯,以天然石為硯坯,只有澄泥硯為人工燒制而成。在我們所知道的著名的“荷魚朱砂澄泥硯”正是歷代硯的希世珍品。這方硯正面為魚形,背為荷葉并有隸、楷銘文,形狀構思和制作工藝都十分精良。

  澄泥硯為陶硯的一種,始產于唐,制法也甚為獨特:“縫絹袋至汾水中,逾年而取之,陶又為硯,水不涸。”(宋張?《賈氏談錄》)“作澄泥硯法,以?泥令入于水于?之,貯于甕器內,然后則以一甕貯清水。以夾布囊盛其泥而捏之,俟其至細,去清水令其干,入黃丹團和溲如面,以物擊之,令至堅,以竹刀刻作硯之狀,大小隨意,微陰干,燒一伏時,然后入黑蠟米醋而蒸之五七度,含津益墨,亦足亞于石者。”(宋蘇易簡《文房四譜》大概在制陶中,象制澄泥硯的這種肌絹袋沉水取泥方式也是不多的。澄泥硯為陶硯中的佼佼者,資質也不下于石硯,細潤發墨,貯水久。不過今人已不多用了。

  時至今日,由于墨汁的大量運用,人們對硯臺的實用性的要求急劇降低,除了很特別的創作技術要求,即使是書畫家,亦僅求其貯墨研筆而已;相反,對其觀賞價值的要求卻很高,甚至單純地將其當作一件只作擺設的工藝品。這也許是一種悲哀了。

文房雜室

  按照一般的說法,“文房四寶”,指筆、墨、紙、硯(古人亦有將約列為“文房四寶”之寇的,以紙、墨、筆、硯列)。其實,文房即使除書以外,又何此“四寶”?“四寶”之外,并非不是寶物。有用即是寶物,更何況所用之物多為寶呢!

  文房四寶之外,還有筆筒、筆架、筆床、筆洗、硯滴、鎮紙、印盒、印泥、印床、印規、鐵筆、書畫尊等。

  筆筒,盛筆之器,宜存放已洗凈、滴干水,毫頭松蓬的毛筆,有牛來即興揮毫之便和瀟灑。筆筒多以精制陶瓷制造,也有以竹、上等好木刻制而成。筆床,即筆盒、宜存放未啟新筆,或存放洗凈晾干,需搬運和久置之筆。有用竹木制,后又以厚紙皮精制而成。

  筆架,又稱“筆格”,功用與筆筒相近,只是多置放常用的小楷毛筆,依主人喜愛,筆頭可順插可倒插。另外,還有一種臥式筆架,臥式筆架主要用于書寫中途臨時擱筆之用。筆架花式繁多,有木質、玉質、銅質、陶瓷、鐵質等,形狀也異態紛呈,特別是臥式筆架,有山水、人物、禽獸、蟲魚,形態自然有趣。唐詩人陸龜蒙有詩云:“自拂煙霞安筆格,獨開封檢式砂床。”筆洗,洗筆的小盂,為講究墨色變化的新書法創作時必須之物,甚至不一而足,每分新池舊池。筆洗以陶制最多,也有玉、銅等制的筆洗。陶瓷筆洗以宋代五大名窯――哥窯產的青色筆洗最著名。

  硯滴,又稱“水注”、“水丞”。主要作研墨時添水用。研墨講究邊研添水,每次添些水,以免水多浸軟墨塊,影響墨汁的細膩。硯滴其實就是一控水比較靈敏的小水壺,多以陶次制成。《飲流齋說瓷》中道:“蟾滴、龜滴,由來已久。古者以銅,后世以瓷。明時有蹲龍寶象諸龜。凡作物形而貯水不多則名曰滴。”宋陶觳又道:“歐陽(唐)通善書,修飾文具,其家藏遺物尚多,皆就刻名號??硯滴曰金小相,鎮紙曰套子龜。”(《清異錄?文用?蛙宗郎君》)晉代人硯滴喜用龜形,稱龜滴。龜滴從背后開加水口,近年柳州陶瓷廠出一桃滴,造型十分別致,其入水口設計也獨特:從底部加水。可謂別具匠心。

  鎮紙,平時壓箋,作書畫時壓紙角。一般以長方條形為主,亦有方、圓、角、畸形等,以重為好。制料有石、銅、鐵,瓷、檀木、老竹,以至玉等貴重物。名人雅士尤喜在鎮紙上刻詩詞花鳥等。

  印盒,盛印泥用,多圓形,也有方狀。多瓷質,亦有玉、石等,不用金屬物。印泥,專供書畫圖章鈴印的印色,一般是朱紅色,也有藍色和黑色。紅色是一般鈐章時用,黑色一般印款識文用,藍色是逢哀喪時才用。

  印泥質量的好壞,對書畫作品的影響絕不能忽視。好印泥必是色深沉著,不滲油,不褪色,鮮、香,夏不吐油,冬不凝凍。

  印泥由不干性油、艾絨和朱砂混合而成。說來易,制作難。光時曬油,即須兩三個年頭。喻文房之中,印泥價值并不在硯、墨之下。如著名的八寶印泥,除油、艾絨、朱砂之外,還含有珍珠、純金、麝香,珊瑚等八種名貴原料。除了漳州的八寶印泥外,西冷印社的砂亦是較理想的書畫印泥。而一般公文、商檢、證件蓋印用的印油,是絕不能用于書畫作品的。

  印床是刻印時用以固定印材的木鍥。治石、竹印和大印一般不用,但刻諸如玉、角、金銀等質印章,必不可少。此外,用以收藏印章的盒柜也稱印床,有唐詩支:“僧來花灶動,吏去印床閑。”(朱慶余《詩集?夏日題?武功姚主簿》)

  印規,鈐印時用的量規,狀如角尺,鈐印時靠邊落印,不使歪斜。鐵筆,即刻刀。治印是書家必須的一技,或叫基本功之一。以刀當筆,故名。

  書畫尊多以陶瓷制,狀如筆筒,體大,質地華富,一般用來盛放已裝裱好的書畫作品。

談臨帖

  正如佛門坐禪誦經是和尚尼姑們必經的過程一樣,學書中,臨帖是伴隨你始終的一個很基本的學習方法,并非小時才臨帖。

  要學好書法,非臨帖不行。在各種藝術門類中,恐怕沒有比書法傳統色彩更濃的藝術形式了。中國的書法藝術源遠流長,累積有五千多年的優秀遺產,任何書家,都只能在學習和繼承先人的前提下創新自立。學書法,就得臨帖。

  臨帖,最初又分摹、臨、讀幾個階段和內容,在學習深入甚至進入了創作時,這種慕、臨、讀的階段性界限不存在了。但其方法和內容還是很有實用意義的。摹指摹仿,在學古碑帖時,有以薄紙蒙在上面照樣摹寫,又有后來的所謂“描紅”,事先把字形印于紙上,學生再以筆蘸墨填寫;臨則是一種看寫、照寫方式,在白紙上照碑帖進行練習,其書寫的字形大小不一定按原帖的規格;讀帖指看帖,這種看,即有瀏覽觀賞的意味,更需細細啄磨、入手眼、記乎心,達到離開碑帖而可以臨于紙,除得其筆意外,得其風神。三種方法各有所得,缺一不可。臨池摹寫看來是一種死功夫、笨功夫,然而又是極需持久堅持的一種方式。熟能生巧、熟才能化于心變為己用,這極像讀書學習的背誦一樣。當然,“臨書易失古人位置,而多得古人筆意;摹書易得古人位置,而多失古人筆意。臨書易進,摹書易忘,經意與不經意也。”(姜夔《續書譜》)所以我們又贊成以臨為主。讀帖則是一種心功,這種功夫看似輕巧,實際比手的訓練更難,它是一種默臨、默記,是一種揣摹,是實現從鉤、摹、臨的“入帖”到得其字帖的神韻、勢度、用筆、行氣或結構布局技巧的“出帖”之道。此外,讀帖又意味著“博覽”,擴充視野,開闊眼界,避免狹窄的和機械的臨寫。在創作階段,讀帖,又可使自己更多地了解各家各派書風,從而融會貫通選擇己道,創立自己的風格。實際上,讀比臨比寫都要多得多。讀可以“破萬卷”而臨摹再多于幾千年累積的優秀碑帖也不過鳳毛麟角,書道中的“厚積”讀非同小可。

  我國歷代書法名家向來注重臨帖的功夫,以至到了如顛如狂的境地。唐太宗為一國之主,學書也做到“皆須古人名筆,置于幾案,懸之座右,朝夕諦觀,思其用筆之理。”王羲之說自己學書時,臨摹鐘繇和張芝的字二十多年,把可以找到的竹葉、樹皮、山石和木片都用盡了、至于絹、紙、縐紗等,反反復復地用,也不知用了多少。宋代書家米芾每天都要把晉唐的書法真跡攤在桌子上,眼手不停地臨學,晚上把這些真跡收藏在小箱子后才能安睡。

  我國現當代書法家沈尹默先生提倡“學碑能不涉于僻,學帖不能流于俗”,他自己更是身體力行,從歐陽詢、褚遂良入手,遍習晉、唐的二王、智永、虞世南、顏真卿等名家,以后又至北魏、漢碑,宋元的蘇黃米趙,成為代表我國五四以來書法成就最高的一代大師。可見,學書中的“入帖”苦功,是如何也省不了的。“大家”大入,“小家”小入。所謂的“入門并不難”,并不見得,并不信得!

  話說回頭,我說臨帖于書有不無牽強,就是說這不只是小孩子的事、入門者的事,而是貫徹始終的事。就這一點意義看,書家就是永遠長不大的孩子,一輩子,都得老老實實地“臨帖”。入門需臨,變體也需臨。明代書畫家文徵明日臨萬字,至老不渝,這種精神和啟示,是值得崇尚的。既臨之,如何選體選帖呢?

  古時有人曾問錢泳(清代書家),學書選什么帖好呢?錢泳無言以對,他想了一下才解釋道,米芾先學顏字,嫌其太松寬,就去學柳公權,結字始緊密;知柳出于歐,又去臨歐陽詢,臨久了又覺太板整了,就改學褚遂良;后來又臨李北海,得秀潤肥美之韻;爾后又轉臨魏晉書跡,得篆隸風骨。米元章這樣聰明的人,功夫還下得這樣深,可見只從一碑一帖是學不盡書法的妙處的。

  錢泳之言有點唬人,遍習百家,談何容易!從道理上講,這是無可厚非的,誰臨得多,誰下的功夫大,誰就進步快,成就高。但是,這只是問題的一面。在臨習上,還有一個方法問題,步驟問題。得法者事半功倍,不得法者,事倍功半。

  這里,我們就談一下選體和選帖的問題。學習書法,究竟從什么體入手?中國書體有行、草、隸、篆、楷等,目前比較通行的是從楷書入手,楷書又以唐人楷書為范本。但如果以書法的源流而論,似乎應從篆隸入手,因為楷書就是從篆隸的基礎上發展起來的。根據我的體驗,從楷入手,后涉隸草行,不失為方便之門,我就是這樣過來的。然而,我又始終感覺到此道過于便捷,因為由楷入行入草很簡便,結字運筆比較一致,以后又入隸篆,總有搭了慢車的感覺,筆頭緩不下來。這樣,隸篆之功容易擱淺,這是就筆法的體驗來說的。當然,即使就筆法而言,功夫到,無論先學那一種都是可以觸類旁通兼收并蓄的。楷行草在今天實用價值較廣大,這又是由楷切入的理由之一。然而,由楷入手,對于初學者也有不利的一面。如我,易造成后天結字上漂浮,這是其一。其二,楷書除筆法外,在結字上特別講究,這是兩難;不像隸篆,比較強調筆意,筆法上顯得較好把握。

  因此,也有人主張從隸書入手。他們認為從隸入手有三大好處。一是筆法簡易。隸書筆法在于一家一主筆的蠶頭雁尾,即一波一磔,而無楷書筆法繁雜的點勾撇折,初學者可較快掌握隸書的筆法結構。二是隸書造型古樸,字體規矩有則,扁平大方。三是自由度大,隸書雖然筆法單一,但古樸大方,靈活自然,求法度而又不嚴格,只要在主干筆法上作些特殊強調,整個字不論構架還是筆意就基本成立了。從我的體驗說,我覺得寫隸書運筆較滯結緩慢,慢易出古拙,而寫楷書慢則板結。對初學者來說,運筆還是慢好,可較細微地體驗握筆、運筆、著墨等一系列筆旨。

  在選帖上,初學者常犯的一個毛病就是盲目,一種是茫然不知所措,于是見佛就拜,見帖就臨;一種是按圖索驥,所得甚微。在此,我們來談談關于選帖的一些常識。

  一般我們所說的“碑帖”,指“碑刻”和“刻帖”,除此之外的帖本還有真跡和真跡的影印本,稱為“手帖”。碑刻與刻帖都以拓印居多,拓印本又稱蛻本或脫本;還有更早出現的用紙復在原作的描摹,和先雙鉤其輪廓然后填寫的,稱塌本和摹本(當然現在“塌”與“拓”已通用了)。碑刻古稱“堅石”,源于東漢,以后日漸興盛,其用途不斷擴充。先是立于祠廟、墓冢,逐漸發展到摩崖、題名,以后又推及筑路選橋等工程及帝王將相行巡紀事、寺允、樓閣、廳堂、石闕、塔銘、造像、表頌等等。碑文由于其內容的制約,除了有一定的格式外,都以工整、勻稱的書體為主。隋以前只有篆、隸、楷書,以后大多也是如此,較少有以行書或草書入碑的,據載現僅發現武則天的《升仙太子碑》用草書。造碑碑文由書家直接用朱墨寫在石上,再由石工刻鑿而成。以后,再以紙墨椎拓下來,便為所謂的碑帖。碑帖在書法又有北派南派之分,北碑重骨力,固剛勁雄強;南碑尚氣韻,固秀麗豐潤。康有為認為學碑主要是練骨力的,所以以北碑為好。與碑文不同,刻帖雖然也是刻在石上然后椎拓而來的,但作用的意義卻有很大差別。刻帖始于何時,目前尚無定論,僅知最可信的最早刻帖是北宋時斯的《淳化閣帖》。刻帖是將書家真跡摹刻于木板或石頭上,專門用于臨寫和欣賞的。刻帖所選一般為歷代或當時名家的名作或代表作,內容不論,家書、信札、書稿都有,或連篇累贖,或片言只語,僅以書法優劣和藝術價值為準,所以刻帖的藝術價值應該說是比較高的。與碑的“堅石”相別,刻帖為“橫石”,橫石往往高不盈尺,只刻一面。所以我們常見到的刻帖橫石,往往都可以鑲嵌在墻上。帖刻的上石主要靠摹勒,即用雙鉤法將書法真跡鉤摹于石頭,再用刀刻鑿。

  碑帖和刻帖都聞不開拓,由于影印術是清末才由日本和德國傳入我國,而歷代書家真跡一由于時代久遠,又由于戰亂和不易保存,實際所存已很稀少,碑帖和刻帖就成了我們了解和學習歷代名家書法的主要資料源。當然此外還有歷代不斷的各種摹本真跡,即由后代名家臨前代史家的,甚至其摹本又轉而為刻帖的,這些當然也有價值,但與原作風格相距就更遠了。

  拓本歷所用材料不同和拓法的區別,有烏金拓、蟬衣拓、朱拓、擦拓、撲拓、填拓等,依據時代紀年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。據《隋書?經藉志一》中載“其相承傳拓之本,猶在秘符”,是否還應有隋拓甚至更久遠的拓本也未可知,但有一點卻是肯定的,由于金石或木刻會損傷和逐漸平蝕甚至佚散,初拓(舊拓)本猶為珍貴,因此又有存世僅一本的所謂“孤本”,存數本的叫“珍本”,以至千金難求。相傳宋人趙子固攜《蘭亭序》拓本及書畫乘船,途中遇大風,翻船,險些喪命,所攜書畫盡失,只撈得《蘭亭序》拓本,欣慰非常,破涕為笑道,得回蘭亭,其它皆不足惜了;性命又算什么,這才是寶呀!這一拓本原刻在當時已經沒有了,趙子固所攜是《定武蘭亭》的孤本,所心后世又稱《定武蘭亭》為《落水本》。

  無論是碑刻還是刻帖,在今天,其拓本幾乎可以說已皆屬珍品,因為原刻絕大部分都已作為各種級別的文物保護對象,偶有椎拓,為數也極少,尚不足收藏家們收藏,沒有特別的機遇,是很難得一拓本的。至于真跡,那只有大博物館的櫥窗里方可一睹風采了。然而,相較于古人和前代人,今天,我們仍然有更多的機會瀏覽和臨摹前人的作品。十九世紀中葉,西方影印技術傳入我國。從此后,各種碑帖拓本大量面世,價格也大為減低。由于印刷技術的不斷現代化,影印出的帖不僅使拓本完全能保持原貌,而且真跡也達到幾乎能亂真的程度。運筆的輕重緩急,墨色的枯潤濃淡,隱約微妙的牽絲的勾連與斷隔,對于當今的印刷術來說已根本不成問題了。影印技術用于整理書法真跡還有“正本清源”的科學意義。如乾隆年間由王帝下旨投資制作的我國最大的書法從帖《三希堂法帖》,曾被推崇為“天下真跡一等”。但影印法帖出現后,經由專家品鑒,發現了多處與真跡明顯存誤和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖,由于離不開多次版的舊工藝,總難免失真,只有現代的影印術能忠實于原作。這是今人學書的幸事。

  為了便于人們研究和臨習,五代時,制帖的系列意識開始出現,即出現了所謂的叢帖。據載,我國最早的叢帖是依李后主李煜之命制作的。叢帖是一種“結集”形式。有以書家集,如李煜命制的《澄清堂帖》,均為王羲之書跡集;有以斷代選集的,如宋太宗命制的大型叢帖《淳化閣帖》。叢帖的出現,對于我們了解歷代書家手跡,了解書法藝術發展脈絡或在臨習時專攻某家某派提供了方便。如前面我們提到的《淳化閣帖》和《三希堂法帖》,是我國最著名的兩大叢帖,前者共十卷,從蒼頡到唐,共收一百○一位書家之作;后者共三十二冊,從魏晉至明代,共收一百四十五位書家之作。其它較具價值的叢帖有《潭貼》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大觀帖》、《歷代鐘鼎彝器款識》、《鳳墅帖》、《忠義堂帖》、《西樓帖》、《黃文節公帖》、《寶晉齋帖》、《清華齋帖》、《來仲樓帖》、《停云館帖》、《渤海藏真》、《戲鴻堂帖》、《快雪堂帖》等。建國以來,特別是近幾年,各種書法字帖出得很雜很多,由于其編排技巧的翻新變化和善抓初學者心理,頗具誘惑力的不少。如那些“真草隸篆四體字帖”,“唐詩宋詞書帖”等等,此外還有不少當代書家作品集、合集,其中具有學術價值的還不少。

  一旦了解了各種書帖的歷史、現狀及其功用,我們在學書選帖時是不是就有了幾分不言自喻了呢?我想應該是的。這里,我僅想特別點一下的是當代人匯編或者編寫的一些字帖,如那些四體書帖之類,如果作為輔助性瀏覽讀物尚可,卻不宜作臨摹腳本。原因有二,第一,未經時間檢驗,如不是上品甚至是下品,得不償失;第二,容易引導學子投機取巧,不去細細體味運筆、間架、墨法,而以記住字形特征自足,四體同步,在臨貼方法上也不科學。我還是贊成臨習以古代書家的字貼為好。

  臨帖的方式,與讀帖的博與雜相反、是求精求專,特別是初入門的人,切不可頻頻換帖,今天寫顏,明天學歐,朝三暮四地臨習,這樣不會有進步的。如果有心博取眾家之長,也需將時間大大地拉開,使自己的字在每一個階段里都有相對穩定的皈依,學柳有柳味,習米有米氣。用潘伯鷹先生的話來說這是書家的“家法”,有了眼的泛濫和手的謹慎,才能在天長日久的努力中學以致用,形成自己的風格。

  臨習還有一個字的大小問題。究竟以寫多大的字為宜?明朝書家豐坊曾道:“學書須先楷法,作字必先大字。八歲即學大家,以顏為法,十余歲乃習中楷,以歐為法。中楷既然,然后斂為小楷,以鐘王為法。楷書既成,乃縱為行書。行書既成,乃縱為草為??凡行草必先小而后大,欲其書法二王,不可遽放也。”不論是真草隸篆,他都主張先大后小。據我的體會,這種說法是有道理的,也往往被名家舉薦。習大須懸腕,這有利于在初學階段便養成正確與靈活的執筆方法。關于這一點在執筆一章我們還要談到。臨習的所謂大也只是方寸左右,也不必以斗筆作盈尺之字。而且,大小也可間夾臨習。字大易松散,字小易局促,于是正好以習大以防局促,習小以防松散。即使是臨同一帖,我也主張若即若離,即先用較原字大的規格來臨,后又用較原字小的規格臨,再以原字大的規格臨。

  從創作的實際來看,學書法一旦進入了創作階段,寫大字的時候總是居多,即使是落款字,也差不多大至方寸,除非自己決意以小楷見長,所以臨習也以大字為好。

握 筆

  據傳,當年小王獻之習字,其父王羲之乘其不備突然從后面猛地抽筆,誰知王獻之的筆絲紋不動,而且照書不誤。王羲之嘆道:這兒子得吾筆法,他日定有出息。后來,王獻之果真成了與其父齊名的大書法家,俗稱“二王”。這個故事一千多年來一直為人們傳頌,并成為教誨書道初入門者的良訓。這個故事的可信性頗值得懷疑,此疑后面再析。但作書尤重執筆,千古皆相同。此道也是看似容易,但實際上謬誤很多。正如打乒乓球,握拍的正確與否,與水準的發揮關系極大。錯誤的握法,不僅水平上不去,百且會打壞手,一但形成習慣,甚至會永遠糾正不過來。書法同樣講究手臂、手腕、手指的協調動作,同樣關系到技術的發揮。尤其在初學階段,錯誤的執筆法,可能會貽害終生。

  也許有人會問,這樣強調執筆,有無過甚之處呢。君不見有人以斷臂挾筆,或以嘴銜筆,或以腳趾執筆者,都寫得很好嗎?如果再以漢字結字和筆順特點看,左手執筆更是違反人的生理條件,不也是大有左手作書的人么?成名者自古亦有。清朝阮蔡生的《茶馀客話》中就有記載說,刑部尚書張涇南騎馬摔斷右臂,正遇要向皇上送進詩篇,他就用左手寫,其楷書使人分不出左右。清李斗的《畫舫錄》也載:“南阜老人善書法,右痹不仁,作書用左手,號尚左生,又號丁已殘人。”

  其實,這些故事多有夸張之處。奇人絕工,這是完全可能的,但有兩點值得注意,其一,古今一流的書法家和書法作品,看來尚有不受束于執筆原理的“左書”者和不用手握筆者;其二,其人其書之所以傳世,則多在世人的好奇心理(第一條足以說明問題了)。

  關于執筆,自古學書者和書法家們多有論及。東晉衛夫人的《筆陣圖》、唐韓方明的《授筆要說》、宋伯思《東觀余論?論書八篇示蘇顯道》、南唐李后主的《書述》、清玉澍《論書?語》、包世臣《藝舟雙楫》等均有高見。梁??還作有“執筆歌”云:學者欲問學習法,執筆功能十居八,未聞執筆之真傳,鐘王學盡徒茫然。一管分為上下中,真字小字靠下攏,行書大家從中執,草書執上始能工。大指中指死力掐,圓如龍睛中虛發,食指名指上下捱,亦須用力相撐插,禁措無用任其閑,手背內坎半朝天,始能沉著堅而實,個中精力悟通玄。筆管上向懷中入,下截筆鋒向外出。腕力挺住不須搖,轉運全在肘力熟。懸腕懸肘力方全,用力如抱嬰兒圓,勿令偏窄貼峰邊。總之執筆功期遠,緊要著力力無淺,古人有言良不誣,抉破紙兮撮破管。”(《評書帖》)此歌訣除了“死力掐”、“撮破管”易生過分的誤會之外,其他倒也在理。衛夫人說的寫正楷執筆處離筆頭一寸頭(今尺度),寫行草執筆處離筆頭兩寸多,也是很有道理的。至于“指實掌虛”掌心處可放雞蛋,也是對的,但學者不必在習字時置一完卵于掌心也。

  據我的體會,執筆因人而異、因情而異、大至規范便可以了。俗話說,結字因字相傳,用筆千古不易。小楷枕腕,中楷懸腕,大字懸肘;小字握桿低,楷隸篆握桿低,行書握桿中,草書再稍上;臺上作書立腕,地上作書平腕,墻上作書挑腕。總的原則是指實掌虛,以靈活、輕松、自然,用力適中為上,執筆有基本的定勢,卻無定法,大不可拘泥。我贊賞那些左手書、左右手開弓書,手、口、腳同時提筆書的特技者,是佩服他們的毅力和奇志,卻不贊賞這種作法,因這實在是事倍功半,無太多藝術價值可言的。不得已而為之,尚可理解。

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