書法入門:如何學習書法

作者:佚名 來源:設計之家 時間:2010-12-20 標簽: 書法入門知識

  學習書法從哪種字體入手好呢?對于這個問題,書法家們各自有不同的看法。有的說從篆書入手好;有的說從隸書入手好;有的說從行書入手好。這些看法都有一定的道理。但我認為從楷書入手較好。

  我之所以不同意從篆、隸入手學書,是因為學篆書首先遇到一個難以認識的問題,增加了學習的困難;其次,篆書興起和通用的時代距離現在比較遙遠。現在的入們,絕大多數不識篆字。當今,篆書作為一種字體,仍有其藝術欣賞價值,而其實用價值卻已今非昔比。我認為,對于只想通過學習書法寫出工整美觀的楷書、行書以適應學習、工作需要的人來說,可以不學篆書。隸書比篆書易識易寫,但與楷書比較起來,點畫顯得優柔有余,剛勁不足,并且結構易于分布平正,學好隸書再學楷書難,而學好楷書再學隸書易――這是就初學而言的,如果要想窺其堂奧,達到高深的藝術境界,學好任何字體都不是輕而易舉的。

  宋代書法家蘇東坡說:“真如立,行如行,草如走。”意思是楷書如站立,行書如行走,草書如奔跑。楷在這里是楷模、典范的意思。楷書點畫分明,搭配勻稱,形體方正,應規入矩,宜于初學。明朝書法理論家豐坊說:“學書須先楷法……楷書既成,乃縱為行書。行書既成,乃縱為草書。”對于初學者來說,繞過楷書,直接學行書或草書,就會因為忽視了楷書的基本點畫、結構的訓練、寫出的字容易出現點畫不規矩,筆力不剛勁,疏密不勻稱,結構不安穩,比例不適當等弊病。所以唐孫過庭說:“圖真不悟,習草將迷。”明代汪赤玉也說:“近世多尚行草,未始學真而先習草,如人未學立而欲走,蓋可笑也。”

  對于初學書法從哪種字體入手為宜,仁者見仁,智者見智,無必要也不可能強求一致,只要得法并下得深功,從任何字體入手都能取得成就,可謂殊途同歸。但其所花費的時間精力,所走路程的遠近曲直恐怕就大相徑庭了。在這個問題上,我還是固執地認為宜從楷入。

  楷書從漢朝就已有其雛形,魏、晉大為盛行,至隋、唐乃集其大成,初學者學習哪一朝代的為好呢?

  我認為從唐楷入手學書,有法可依,能把筆畫寫得方中矩,圓中規,直中繩,長短合度,輕重合宜,結構穩健,從而奠定堅實的基礎。

  有人認為,唐楷法度森嚴,學習時容易被那嚴格的規矩所束縛,而提出初學應從魏晉入手,說這樣可以把字寫得天真爛漫,自由放縱。我認為要把字寫得或古拙,或俊俏,或莊重,或飄逸,或豐偉,或瀟灑,或肅穆,或飛動,總之具有一定的風格特色,是非常必要的。對于初學者卻應力求結構的工整規矩。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既知平正,務追險絕;既能險絕,復歸平正。”初學不學平正,字就會歪斜無儀;但過于平正,又將呆板而無生氣,所以又必須追求險絕;險絕過甚,便會狂怪無態,因此又要歸于平正。這就是學書循環往復,不斷升華的過程。以平正論,唐楷當之無愧。清代梁 說:“學書須臨唐碑,到極勁健時然后歸到晉人,則神韻中自俱骨氣,否則一派圓軟,便寫成軟弱字矣。”先學法度森嚴的還是先學自由放縱的,唐徐浩《論書》云:“初學之際,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。”這話很有見地。我贊成先從點畫瘦硬的唐楷起步。

  初唐書法家歐陽詢的楷書,用筆潔凈,結構精嚴,對后世影響很大。歐書《皇甫君碑》最足以代表歐書險勁的風格,而且是已印行的歐體字中最清晰、神氣最完足的。《九成宮醴泉銘》用筆樸厚凝重而又挺拔勁健,結體平穩中追求險峻。梁 對歐字極為推崇,說:“寫透歐書,碑版皆可書矣。”清朝楊守敬說:“歐陽信本之醴泉銘,趙子固推為楷法極則,人無異議。”初學者學此二碑,可避免結構松散的毛病。

  中唐書家顏真卿44歲時書寫的《多寶塔碑》多用方筆,橫輕豎重對比鮮明,富于立體感,結構方整嚴謹,宜于初學。顏真卿晚年某些作品筆畫豐滿雄強,結體寬舒,往往追求天真爛漫,返樸歸真的意趣,初學易失于臃腫丑怪,不宜作為入門途徑。

  晚唐書家柳公權所書《玄秘塔碑》、《神策軍碑》用筆方圓兼備,點畫清勁,有如錚錚鐵骨,結體中心緊聚,四外舒展,學之能夠得到瘦硬的筆畫與嚴謹的結構。

  以上所舉各碑,只要教授得法,學者持之以恒,在半年至一年內“入帖”是不成問題的。

執 筆

  執筆問題并不怎么玄奧。

  人們拿東西都是用手指指肚部分,執筆也是用這個部分。執筆時用拇指、食指、中指的指肚部分捏著筆管,用無名指指甲和肉相接的部分頂住筆管,小指自然地附著在無名指下――這就是最通用的五指執筆法。

  執筆的要領可以用“指實、掌虛、腕平、掌豎、身正、足安”來概括。

  指實是執筆要松緊適當,過緊會僵死,又容易疲勞、抖動,過松寫出的點畫又可能軟弱無力。

  掌虛是手指與手掌之間、拇指與食指之間要有空隙,不可大把攥。

  指實掌虛的要求,就好比手里攥著一只小鳥,攥得太緊,鳥就會被攥死;太松了,鳥又會飛掉。也就是說要松緊適度。

  腕平是指腕上部兩個骨節之間的平面與桌面大致平行,并且要腕低于掌,這樣掌也就豎起來了。寫字是講究腕力的,坐著寫字,以肘著案如果不做到腕平掌豎,寫出的點畫就可能軟弱無力。腕平,指的是執筆時要接近平,但運筆時卻不需總是這樣。執筆在于手,運筆在于腕,執筆要實,運腕要活。運筆時手腕的左右兩個骨節是在不停地上下轉換著運動的,否則寫字時就變成了胳膊機械地平行移動了。

  在執筆問題上,還有一點要說及的,就是我國漢字的構造及寫法都是適合右手執筆的。如果用左手執筆,書寫時多有不便,如寫橫時就必須由左至右推著筆運行,這樣就顯得笨拙。漢字下筆順序有先左后右的原則,所以提倡初學者用右手執筆。

  身正就是寫字時要坐端正,胸部自然挺起并與桌面保持一拳之隔。右手書寫時左手按在紙面上,以求力的均衡。寫字時如果低頭曲背,不但字寫不好,日久天長,視力和脊柱都會受影響。清朝末年,江蘇武進縣有個書法家叫唐駝。唐駝學書勤奮,每日黎明即起,刻苦習書,寒暑無間,三年后楷書大進,但因坐姿不正,致成駝背。這個教訓值得學書同志記取。

  足安就是寫字時兩腳微開,與肩同寬,平放地上,以保持身體安穩。

運 腕

  執筆在指間,指連于腕,腕連于肘,要想運筆靈活,必須指。腕、肘互相配合,而關鍵在于腕的運動。贈送給別人的書法作品,上款有時題“某某正腕”,就包含著請受書者指正腕的運用是否靈活或腕力是否雄強的意思。運腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操縱筆鋒,寫出合乎要求的點畫。書寫時因手腕與桌面的距離不同而有幾種不同的方法:

  著腕:即手腕貼在桌面上寫字。著腕法因腕與桌面接觸,妨礙筆的運動,寫小楷時可用,寫稍大的字就不適宜了。

  枕腕;即用左手墊在右手腕下寫字。這種方法與著腕法沒有多大區別,腕的活動仍受很大局限,而且一旦養成習慣,就扔不掉左手這根“拐棍”,寫大字時就感到力不從心。我曾見到一位老先生,寫了一輩子字,左手仍墊在右手腕下,小楷及一寸以內的字寫得不錯,但寫二寸左右的字就缺乏氣勢了。

  提腕:即用肘部支撐在桌面上,而把手腕提起來,這是坐著寫中字最多見的腕法。

  懸腕:寫字時自腕至肘都不放置在桌面上叫懸腕。寫大字必須懸腕,只有懸腕,才能力從肩臂出而達于紙上,而且由于手臂不受桌面的阻障,筆的縱橫牽掣、上下提頓隨心所欲,所以是最自由靈活的方法。

  有的初學者問我:寫蠅頭小楷為什么不必懸腕?寫盈尺大字為什么腕與肘不依附桌面?我回答說:寫小楷實無必要,寫大字非懸不可。蠅頭小楷筆畫短、字小,只需運指就足以應付,何必要懸起整個手臂?而且楷書在點畫、結構等方面要求極嚴,手臂全懸既不穩定,又不會持久,很難寫好,為什么說寫大字肘部非離開桌面不可呢?大字筆畫長,手臂不離開桌面,筆的揮運就不自如,以寫長橫為例,假如以肘著案,如同以肘為圓心,以小臂為半徑循規作圓,這樣寫出的長橫必然不能平直,如此寫字,豈能寫好?另外從字體方面看,篆書、隸書、楷書在點畫、結構等方面比起行、草書來,要求比較嚴格,用筆較為規矩,腕與桌面的距離就要近些。行、草書則比較放縱飛動,腕與桌面的距離就要遠些。所以我認為腕肘離開桌面與否、離開桌面的遠近,要根據字的大小和字體而定,不可一概而論。

運 筆

  學會了執筆,就可以進一步學習運筆。學習寫字,首先要學習點畫,點畫猶如字的建筑材料。建造摟閣亭臺,不準備好材料,或是準備的材料不合乎質量要求,那摟閣亭臺就不會美觀堅固。學書亦然,點畫寫不好,字也肯定不會美觀。學習運筆,就是學習如何通過筆把墨落在紙上,形成合乎要求的點畫。

  本文所述的運筆方法,主要以丁文雋先生的意見為依據。現將幾種主要的運筆方法介紹如下。

  筆的運動可分為縱面運動和橫面運動。縱面運動是指筆與紙面垂直方向的高低運動。橫面運動是指筆與紙面平行方向的前后左右的運動。

  縱面運動主要有以下幾種:

  落筆:筆最初接觸紙面叫落筆,也叫起筆。落筆一般較輕,像鳥兒由空中落在枝頭上。落筆是運筆的開始。

  頓筆:把筆往下按叫頓筆。頓筆不可過重,過重了點畫就會太肥。

  提筆:把筆往起提叫提筆,一般在頓筆之后都要提筆。提筆如鳥兒將要離地高飛。

  橫面運動主要有以下幾種:

  行筆:筆鋒由一端到另一端叫行筆,行筆也叫走筆、過筆。

  挫筆:筆頓后微提,使筆鋒轉動,微離頓處叫挫筆。挫筆大多用在筆畫轉折處,如寫口字的橫折時,先提筆,用筆尖寫出棱角,然后頓筆,這時把筆微提,于是出現第二個棱角,再略微轉動筆鋒,使筆尖朝著筆畫的上方――這時叫挫筆,最后繼續行筆,橫折就寫成。

  折筆:寫點畫時欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左,斷然改變方向,有意顯露棱角叫折筆。如寫橫時先向左上方落筆,然后往右下折,寫出方棱來,即為折筆。

  轉筆:筆鋒旋轉叫轉筆,轉筆是為了寫出不帶棱角的點畫,如寫“馬”字第二筆或寫“元”字第四筆時,為了使轉折處不露棱角,就要像用圓規畫圓一樣轉動筆鋒。

  回筆:筆停后返回來時的方向叫回筆。回筆是為了“護尾以避免“折木”。

  衄筆:筆下行而逆反叫衄筆,與回鋒不同,回筆用轉,衄筆用逆。如寫左豎鉤,豎寫至長短合度時,提筆左行再逆反使筆鋒朝即將挑出的鉤的相反方向――此即為衄筆――最后提筆挑出。

  縱筆:筆鋒邊行邊提,去而不返叫縱筆。如寫撇時,用筆由重到輕,最后出鋒就用縱筆。

  除了縱面運動和橫面運動之外,還有一種介于二者之間的運筆方法,這種筆法既不提也不頓,即不轉也不行,而是筆停在紙上,這就叫駐筆。駐筆是為了取勢,即取得點畫的某種態勢。

  以上講的是幾種常用的運籌方法,初學者在寫字實踐中,只要細心揣摩,是會逐漸掌握更多的筆法的。

中鋒與側鋒

  歷代書法家在講用筆時都強調中鋒行筆,什么叫中鋒行筆呢?

  毛筆筆頭的尖端部分叫筆鋒,又叫筆心,四外較短的毛叫副毫。中鋒行筆就是在寫字時,筆鋒經常在點畫當中運行。這樣順著使用筆毛,筆毛平鋪在紙上,寫出的點畫看起來渾厚圓潤,有立體感。

  側鋒即偏鋒,側鋒行筆就是在寫字時,筆鋒不在點畫中間運行,而是偏在點畫的一側,寫橫畫時常偏在上邊,寫豎畫時常偏在左邊。側鋒行筆,起筆處易見棱角,但點畫往往缺乏立體感,而且由于沒有順著筆毛的方向用筆而是橫著刷,容易出現筆畫一邊整齊,另一邊不整齊的現象。

  富于變化是我國文字及書法的顯著特色之一。從漢字的構造上看,橫豎、撇捺、繁簡、寬窄、長短、斜正,各具其態;從用筆上看,提頓、行駐、縱收、藏露、轉折、疾徐,無所不用,因而使得點畫的方圓、粗細、俯仰、曲直變化多姿;從結構上看,疏密、開合、聚散、穩險,各盡其美;從用墨上看,枯潤、濃淡、干濕交映生輝;從章法上看,大小、虛實、斷連,參差錯落。可以說,進行書法創作的過程,就是正確處理這一對立矛盾的過程。在一幅好的書法作品中,這些矛盾都達到了對立統一。

  中鋒、側鋒也是既對立又統一的兩種用筆方法,只用中鋒或只用側鋒都顯得單調,中鋒取勁、側鋒取妍,中鋒為主,側鋒為輔方能燕瘦環肥,各盡其美。因此筆筆中鋒實無必要,況且筆筆中鋒也不可能,如果寫字時,尤其在寫流速較快的行書、草書時,總是斤斤計較是否中鋒行筆,肯定會影響到行筆的疾徐,章法的錯落,氣韻的生動諸方面。試看被說成是筆筆中鋒的懷素《自敘帖》,不也是兼用側鋒的嗎!所以明朝豐坊說:“古人作篆、分、真、行、草書,用筆無二,必以正鋒(即中鋒)為主,間用側鋒取妍。分書以下,正鋒居八,側鋒居二,篆則一毫不可側也。”

  有人說,要保持中鋒行筆,就要在寫字時保持毛筆筆身的端正和筆頭的圓錐形態。這種說法不夠確切。

  丁文雋先生的《書法精論》說得更明確:“筆管直豎不欹,亦不能盡掠磔波撇之勢,除作古文籀篆外,不能始終用腕平管直之法”,“包世臣論此法最精,他說:‘石工鐫字畫,右行者其逶必向左,驗而類之,紙猶石也,筆猶鉆也,指猶錘也。鋒既著紙,即宜轉換,于畫下行者管轉向上,畫上行者管轉向下,畫左行者管轉向右,是以指得勢而鋒得力’……故管不能終直,腕亦不能終平也。”

  歷代書家都強調運腕要輕靈虛活的作用。虞世南說:“用筆須手腕輕靈。”康有為說:“左腕挺開貼案,則氣勢停勻,右腕益虛活,如此則八面完全,險勁雄深,篆真行草,無不得勢矣。”腕要輕靈“虛活”就不可能保持筆身的端正,而要保持筆身的端正,腕將會何等僵死?據我臨池的體會,筆身正,寫出的點畫也可能是偏鋒,筆身不正也可以寫出中鋒,筆在運行過程中,筆身端正的時刻是短暫的,而上下左右傾倒則是經常的。

  寫字過程保持筆頭的圓錐形態也不可能。嚴格地說,只要筆一著紙,圓錐形態即遭到破壞。筆越下按,點畫就越粗壯,筆毫也越平鋪,此時筆頭的前端呈現的形狀是齊而不是尖;反之,筆越上提,點畫就越細瘦,筆毫也越收攏,越接近圓錐形,但要保持筆頭圓錐形態是不可能的。退一步說、即使真能做到保持筆頭的圓錐形狀,也如清朝吳育所說:“專用筆尖直下,以墨裹鋒,不假力于副毫,自以為藏鋒內轉,只形薄怯。”

點畫寫法

  我國歷史上擅長楷書的書家眾多,他們的書法作品各具風格,初學楷書的同志,應該先學習點、橫、豎、撇、捺、鉤等基本點畫的寫法,然后再根據自己的愛好,選擇自己喜愛的碑帖臨摹,經過一段時間的練習,寫出的點畫和結構就能逐漸接近所臨的碑帖。

  現將基本點畫的寫法列表說明:

  撇的藏鋒法:落筆、折筆與點的寫法大致相同,然后向左逐漸提筆撇出,速度既不要太快也不要太慢。太快了,尾部過尖過細,這樣會形成病筆“鼠尾”,并旦筆畫的長短也不易控制;太慢了,尾部又會鈍而無鋒。

  露鋒法是筆鋒直落,然后調整筆鋒成中鋒撇出。

  橫的藏鋒法:逆鋒起筆――欲右先左,到左端時折筆下頓,再輕提筆用中鋒向右行,至長短合度時先輕提筆用側鋒寫出右上端的棱角,然后頓筆,至右下端時轉筆左收。

  露鋒法是筆往右下方一落在紙上,立即用中鋒往右行,其余提筆、頓筆、收筆都與藏鋒法同。用露鋒法寫橫時,特別要注意落筆不可過于往右下方切鋒,否則橫的左端會菲薄虛浮。

  點的藏鋒法:逆鋒起筆――欲下先上,到頂端折筆,不能用轉筆法,轉則頂端不尖銳,然后往右下方行筆,至底部左下方轉筆,最后往左上方收筆。點的形狀是上尖下圓,腹(左邊)平背(右邊)圓。

  露鋒法是順鋒直下筆――這種用筆法又稱切鋒,其余行筆、收筆都和藏鋒法相同。

  捺的藏鋒法:逆鋒起筆――欲有先左,然后向上轉筆(如用圓規畫圓,又像用毛筆畫半個小圓點),再立即往右下行并逐漸按筆使筆畫逐漸加粗,將出鋒時駐筆,最后順勢提筆出鋒。書寫的全過程可以用“逆入平出”來概括。平出指的是捺角時不可以有折角。

  捺中較陡直者稱為縱捺,又稱金刀,用于木、本、來、史等字;較平緩者稱為橫捺,又稱游魚,用于走之等。凡縱捺首端與其他筆畫相銜接而不外露者,起筆可順而不逆。

  橫捺的露鋒法是順鋒直落,然后側鋒上行,其余行筆、駐筆、出鋒均與藏鋒法同。

  豎有懸針、垂露之異,下部收筆呈露水將滴狀者稱垂露部出鋒尖銳如針狀者稱懸針。

  垂露豎的藏鋒法:逆鋒起筆,折筆向下,調整筆鋒成中鋒下行,至長短合度時稍提筆往左(或右)回鋒收筆。

  露鋒法是切鋒直落,調整筆鋒成中鋒行筆,其余筆法均與藏鋒法同。

  懸針豎的藏鋒法、露鋒法起筆、行筆均與垂露豎同,至長短合度時緩緩提筆出鋒,其速度要求近似撇,但比撇更慢些。因為懸針豎如中流砥柱,中正不欹,如果出鋒過快,可能出現歪斜、虛飄的現象。懸針最難的是寫得不偏不斜,有如鐵柱兀立而又不僵直,初學者只有勤學苦練才能得心應手。

  鉤的變化最多,這里先講最基本的兩種――左鉤和右鉤。

  左鉤和右鉤都附屬于豎。豎至下部將出鉤時先微提筆向左下行(這樣就在豎的右方出現了棱角),至鉤的底部時衄筆向左挑出即形成左鉤。右鉤與左鉤筆法同,只是方向相反。另有一種右鉤,看上去像是兩筆寫成的,稱之為搭鉤,用于辰、氏等右邊有長捺或長戈等字。其寫法是,豎至長短合度將要寫鉤時,先駐筆,然后提筆左行,折筆下頓,最后提筆挑出。

  學會了左鉤、右鉤之后,可進一步學習獅口、鳳翅、寶蓋、龍尾、直戈、橫戈等。

  獅口的寫法是:用筆如寫橫畫,至轉折處先提后頓,調整筆鋒成中鋒向左下行筆,至長短合度時衄筆向上,順勢提筆挑出。獅口法用于句、勻、蜀、南、馬、為等字。

  鳳翅的寫法是:用筆如同橫畫,至轉折處先提后頓,調整筆鋒成中鋒,然后中鋒行筆如循規作圓,至長短合度時,衄筆順勢挑出。寫鳳翅時要求轉折處和將出鉤處要粗些,中間部分要細些。鳳翅法用于風、鳳等字。

  寶蓋的寫法分為方筆式和圓筆式:

  方筆式:用筆如同橫畫,至轉折處先提后頓,回鋒至轉折處再鋪毫用中鋒或側鋒出鉤。

  圓筆式:用筆如同橫畫,至轉折處先提后頓,用中鋒回旋至轉折處出鉤。此法多見于柳體。

  無論方筆式、圓筆式,所出之鉤宜平不宜垂,以便與寶蓋下的部分相呼應。寶蓋法用于空、寶、予、冠等字。

  龍尾的寫法是:用筆如同豎畫,轉折時如循規作圓,邊行邊轉動筆鋒,行過彎轉處后用筆如同橫畫,至長短合度時覷筆上挑出鉤。

  龍尾的彎轉處除歐體外都應作弧線,而不應作方角,此處運筆應稍快,以表現鐵畫銀鉤的力感。過了彎轉處如作橫畫的部分宜微上翹不可下垂,下垂則有懈怠之感。龍尾用于也、元、見、筆等字。

  直戈的寫法是:起筆如豎,然后向右下方行筆,至長短合度時衄鋒向右上方挑出鉤。

  寫直戈上段與下段宜稍直、稍粗,而中段宜稍曲、稍細。辟如人的身體,肩寬臀豐腰細則健美,腰粗肩臀窄則顯得笨拙。直戈不宜過直或過曲,過直顯得生硬,過曲顯得柔弱,貴在剛柔相濟。直戈用于戈、武、成、盛等字。

  橫戈的寫法是:順鋒直落筆,以求尖銳,如循規作圓隨行隨轉,行筆至如新月形時即駐筆,然后衄筆向左上方出鉤。

  橫戈宜曲不宜直,宜短不宜長,所出之鉤較龍尾之尾略長橫戈用于心、必等字。

病 筆

  字的點畫有方有圓,有斜有正,有直有曲,有粗有細,有銳有鈍,有短有長,但都必須符合一定的書寫法則,才能各具意態,否則即為病筆。

  實際上只要運筆失度,則百病齊生,如鋸齒、釘頭、僵直、枯瘦、臃腫、散尾、凹腹、殘缺、牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔等等。

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