書畫鑒定常識

作者:佚名 來源:網絡 時間:2006-11-12 標簽: 鑒定

    對古代書畫的鑒定是一門專門的學問。一般來說,書畫鑒定的主要依據是時代風格和書畫家的個人風格。輔助依據是書畫上的印章、題跋、收藏印,以及各時代的紙絹、著錄、裝璜等。現分述如下:
    書畫時代風格的形成,是和當時的政治經濟、生活習慣、特質條件等密切關聯的,也就是說不能脫離它的時代背景。比如寫字方式,自古至舍就有過許多變化。漢六朝以前人寫字,席地而坐,一手拿簡冊,一手懸肘揮寫。后來用高桌子,手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再后由于科幸制度的實行,不同時期的考試規定,對書違出出了不同的要求。明代規定雖寫小楷,但書體還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限,手指握管離開筆毫的距離變近了,手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格,要求行行齊整,字字勻稱,劃平豎直,又光又圓,于是連手腕都挨著桌面了,開成了所謂閣體的書風。這固然屬于科學仕祿范圍的現象,但即是在野的文人、方外的僧道,由于種種關系的影響,也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟怎樣,   這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較,才能理會。
    (一)時代風格和個人風格
    以書法為例:不僅書法本身關系重要,即從文學方面來看,不論是詩是文,詞匯的運用,事跡的敘述,思想感情的表這,也都能看出它的時代風格。就書札行款格式來說,自晉唐至明清也有很大的變化,連稱呼都不相同。會天我們用“千古”作為對死替的哀悼,明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”,明人是不會這樣寫的。不同時代的字,筆劃也不同。武則天時新創的字,不可能在南北朝時出現。不同時代的繪畫也有不同風格。繪畫自古以來就注重“成教化,助人倫”,“指鑒賢愚,發明治亂,”所以首先促進了人物畫的發展。早期人物的描法,如“春蠶吐絲,始終如一”,繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣縱,標志著用筆的進一步發展。轉折快利、順挫分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例,“人大于山,水不容泛”,是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中,所謂“豎劃三寸,當千仞之高,橫累數尺,體百里之中”。在這種思想的影響下,早期山水多攝取全形,到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳,取景才向另一種局勢發展。北宋大家如李成、郭熙,所畫樹石是中原景色,南宋才出現水天空蒙的一角“剩水殘山”,這和宋室偏安,政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻,不以形似為工,使山水面目又為之一變。以上只是簡略地提一提時代不同,畫家的思想、生活、工具、方法,都會有所改變以致影響繪畫的風格,而使人看出它的時代特點.
    具體到繪畫中的服飾器用,往往有關歷代制度,所反映的時代特點,更為鮮明。宋郭若虛《圖畫見聞志?論衣冠異制》專論這方面的問題。畫中事物是否與歷史相符,被郭氏用作評論的標準之一,可見自古以來鑒賞家對這方面就十分注意。熟悉各個時代的服飾情況對鑒定是有幫助的。古代畫家也有畫錯前代衣冠制度的。但只有畫錯或混淆了前代已有的,而不會畫出當時尚未有的。有些畫上題有唐代畫家的名款,但畫中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長方高桌,從器物上來看,便知這畫是宋非唐。再譬如有古紙古絹的風俗畫,而畫中有戴紅頂花翎的人物,無論紙絹如何古老,它也絕對不會是清以前的作品。
    書畫條幅的形式也有它的時代風格。如北宋人常畫高頭大卷,團扇宋元都有,明代就少了,一直要到清代道光時又時興起來。折扇明初更多地流行起來,起初用它來寫字,后來才作畫。對聯產生于明代晚期,乾隆以后始流行,如有宋元人款的對聯,可以肯定是假的。
    從事鑒畫的人不妨將書畫的時代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民國初年。只要我們書畫看得多了,漸漸熟悉了,不同時代的風格在心目中就會出現一個輪廓。凡遇一件具體作品時,首先要看它的風格特點屬于哪個時代。不過時代也不是上來就能十分確定的,有時也是從其他條件觀察、了解之后才判斷出來的,要充分考慮其他種種的可能性。一則提防有例外,二則前期的風格有時會延續到后代。
    即使撇開書畫中那些確鑿表現時的形象不談,它的時代風格也決是抽象的東西,而是明顯存在的。同一時代的作品,盡管有個人和地區上的差別,如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體,山水郭熙、范寬殊規,但其間還是有某些共同的風格特點,使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人鑒定書畫,看到同一時代作品的相同點和不同時代用品的相異點,往往說什么“朝代氣象”,實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。
    個人風格比時代風格還要具體,更容易捉摸。書畫家各人的思想不同,性格不同,審美觀點不同,習慣不同,使用的工具也往往不同。古人寫字,不僅執筆方法有出入,運筆的遲速、用力的大小也不一樣,在什么地方用力更是人名相殊,摹寫古人的書法固然可以使用同樣的工具,運用相同的方法和速度,但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節奏,要寫某一家的字先要分析研究某家的筆法。所以鑒定書畫不能只著眼于作品的表面形式,而是不僅要知其然,還能知其所以然。否則便不能深入地抓往它的特點,也就是無法掌握他的個人風格。有人學書畫鑒定是從看字入手的,為了要求有切身體會,學看字又從學寫字入手。從對寫字的用筆有了門徑,就感到看字也能比較深入。從這里再引申到看畫,舉一反三,對繪畫用筆的遲速,用力的大小,以及筆鋒的正側等等也較易貫通。一個不受個人愛好所局限的畫家,在鑒定繪畫時在某些地方要比不會畫的人占便宜,就是因為他能掌握作畫用筆的緣故。
    (二)輔助依據
    1、印章
      印章是文件上的證明物,是“取信于人”的東西,書畫家用以表示自己的創作,鑒賞家用以表示自己的鑒別,都是相當鄭重的。由于印的質地比較堅固,所以某一家的某些印可以延續用若干年,甚至一生。印雖然會因用久而損壞,但究竟不是每一件作品都新刻一印,而常是若干件書畫上同用某一或幾個印,所以從印章的真偽來幫助判斷作品的真偽,是有相當依據的。但印章本身比使用印章的書畫家壽命長。書畫家死了,如果印章還在,別人可以將它蓋到偽造的書畫上去。有些書畫家所用的印章比較固定,不經常換,容易核對;某些書畫家的印章卻既多且亂,根本無法核對。所以印章不完全足以為據,只能作為輔助依據。
      印章也有它的時代風格,形狀、篆法、刻法、質料、印色等等都因時或因人而異。宋代印章形狀種類較多,有鐘形或鼎形,明以后漸漸少了。宋人篆法不嚴,字體往往臆造,很難辨認。篆法真正謹嚴,是在清代中葉說文之學盛行以后的事,趙孟瀕開始用圓朱文,明代出現了文派(文彭),清代出現皖、浙諸派,他們的布局及刀法各有特點。宋的印章有的可能是木制的。宋人講究的印泥用密印,一般人用水印,油印出現較晚。密印、水印色淡而模糊,與油印區別很大。有些書畫家的作品流傳很少,印章根本無法核對,但可以從它的時代風格來判斷是否可信。畫和印章如果都不假,那末二者的時代風格至少不應當彼此矛盾。倘有一幅元人的字,印章卻是皖派的刀法,則此印若非后人加蓋,就是連字也是假的了。
    在過去的鑒賞家中也有完全不相信印章的,認為它不起任何作用,這也是不對的,因為古人印章傳下來的究竟是少數,翻刻假造,在過去不具備照相制版的技術條件下是比較困難的。即使翻刻得好,也容易辨別。因此印章在輔助依據中還是比較重要的一項。
    2.紙絹
    書畫憑借紙絹而存在,紙絹對鑒定之重要自不待言。不同的紙絹有它的不同特點,在不同紙絹上作書畫,便出現不同的效果。書畫家各有他們自己喜用的紙絹,以期能更好地表達他們的藝術特點。當然也還與他們當時取得的方便條件有關。有少數幾種紙只有在歷史上某一時期有,而且數量不多,米芾、歐陽修都用一種白色發灰的紙,只北宋有。一種很白很細的紙也產于北宋,南宋高宗時也還有一些。明大家沈周、文征明等常用一種白棉紙,質松而容易變黑。
    絹也有很多種。宋畫院尤其是南宋中期畫院所用的絹,光勻細致,歷久不紕,可能是由于經緯緊密,灰塵不易侵著的原故。明中期有一種粗絹,疏透則紗。一般說來,紙絹也有它的時代風尚。宋朝四大書畫家都用熟紙寫字,取其光滑適意,到元朝才有用生紙的。早期繪畫多用紗,后期多用紙,這與國法的發展有關,宋代畫家如范貢、郭熙、馬遠、夏圭等,多用水墨烘染,故絹素為宜;元以來的文人畫偏重皺擦,用紙便于表現。
    過去外國人士企圖通過對絹的研究來解決中國畫的鑒定問題,但仍不能得出準確的結論來作為鑒定書畫年代或真偽的根據。
    這是因為古代紡織原料可以長期不變,生產技法也可能延續很久沒有改變。另一方面由于我國幅員遼闊,同一時期生產的絹,因地區不同、蠶種不同、絹法不同,會有相當大的差別。再說某代紙絹也可以留到后代被使用。近代作偽越來越精。解放前上海曾有人用白棉紙做明版書,切下天地頭,泡成紙漿,重制成小幅箋紙,看起來和明代紙質料一樣,不易分瓣。所以只憑紙絹的顏色、質地來判斷書畫真偽是肯定要上當的。但紙絹對鑒定書畫還是有一定的幫助,前代的紙絹后人雖能用,但后代的紙絹前人卻絕對不可能用。摸清了紙絹的年代之后,至少能排除用后代紙絹偽造前代書畫的那些贗品。
    目前還沒有人對古代的紙絹進行系統的調查研究。有很多紙絹我們叫不出名稱,文獻中講到的名稱,我們又拿不出實物。名稱、實物,使其一一符合,并通過科學實驗,弄清楚它們的質地、性能以及制造方法等等,將是今后書畫鑒定中的課題之一。
    3.題跋
    題跋可以分三類:作者的題跋,后人的題跋,同時代人的題跋。為了說明這件作品的創作過程、收藏關系,
    又或考證它的真,贊揚它的美,于是有許多作品仗著題跋而增加了后人對它的信任。題跋的正面作用,本是人所共喻的。但書畫既有偽作,題跋方面也同樣有多種的作偽情況。真畫而配以別人的偽跋或偽畫而配以別人的真跋,都是常事,竟連畫家自己的題跋而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例:吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫,上午畫完放在地下,午睡后再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了,用假的頂替,老先生乍起床,未加思索就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆,加上題跋。年代久了,底蘊不為人知,鑒別起來就麻煩了。
    看到畫上有作者同時人的題跋,應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道,而須從一些題跋中去探索。例如張擇端的《清明上河圖》,大家公認是真跡,此卷無款識,鑒定依據除書畫本身的時代風格外,張著的跋也很重要。張著金時人,泰和五年(1205年)受監御府書畫,離張擇端的年代不遠,他的話可以令人相信。后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用要根據具體情況來進行分析。
    題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏書畫極多,題跋也很多,但鑒別能力卻差,往往弄假成真。文征明的題跋就較為可信,因他工書善畫,鑒別能力高,說出話來就有分量。鑒定的人除了眼力有高低之差,還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過許多書畫名跡,但在品評真偽上極不嚴肅,因此不能對他的題跋完全相信。有的畫本來是真的,因被后人加上假題,反成了偽作。總的說來,前代的鑒賞家去古較近,見到的東西多,有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不可盡信,但還是值得我們研究思考的。
    4、收藏印
    收藏印對書畫鑒定也是有幫助的。一則是有些顯赫名跡經過歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記,將收藏者的時代排一排,便可弄清它的傳世經過,前人所謂“流行有緒”就是指此。其次是有些鑒賞家眼力特別高,凡經過他們蓋過鑒藏印的書畫,絕大多數是精品。其次收藏印至少可以為作品的下限年代提供可靠的根據。一幅畫如有趙佶(宋徽宗)的收藏印,就可以確定最晚也是北宋。
    不過收藏印和書畫家的印章一樣,也不一定可靠。后人既能拿書畫家的遺印作偽,自然更能拿收藏家的遺印作假。一般作偽的情況是收藏印根本不真,都是為人仿刻的,而且越是著名收藏家的印,越是有人要仿刻。何況古代一個收藏家、鑒賞家,他的眼力和學識總是有局限性的,同時也不是一成不變的,即使果然是他所藏過,所鈐真印,也不見得全無偽跡,今天仍要靠我們全面細致地加以分析,不能只憑藏印來定真偽。

   5.著錄
    前人對于看過或收藏過的書畫,往往寫成記錄,編為專書,對鑒定是很好的參考材料。著錄的作者,多數在鑒定上下過一番功夫,雖然難免有誤,但很多是正確的,值得學習參考來豐富我們的鑒定經驗。但與此同時,更應當注意不要上了著錄的當。前代著錄有不少是抄本,往往流傳很久才刊行,容易發生錯誤。各種著錄書撰者的水平、時代、地區、方法等都不相同,應當弄清楚每種著錄的性質和特點,才能更好地利用它。在鑒定某一件書畫之前,更應當查看各家的著錄,盡可能弄清楚與該件有關的一切情況,如它的流傳經過如何,究竟是一本還是幾本,題跋、印章、尺寸、裝璜的 情況又如何等等。拿前人的記錄和實物作對比,能幫助我們對它作出比較合理的判斷。
    6.裝璜
裝璜與書畫本身的關系更間接一些,但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各時代的綾錦、花紋、色澤各不相同,裝璜的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上,因而它和裝璜的形式也有密切的關系。民間裱工南北傳授不同,手法亦異。熟悉了以后,幾種有特點的裝璜不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工,乃至是哪一家的藏品,從而為鑒定提供了線索。前人所作偽也有利用裝璜使人深信不疑的,他們的伎倆是保留原裝裱,挖出書畫本身,將偽本嵌裱進去。則所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝璜來鑒定肯定是要上當的。
    遠古的作品和近現代的作品都比較難鑒定。前者因傳下來的東西少,無從比較。近現代因時代太近,如是偽作,一定出于當代人之手,時代風格和真跡原無二跡,甚至連輔助條件也不復存在,只能就個人風格這一項作為判斷,依據少了,困難就相對地增加了。
   (三)書畫的作偽
    書畫作偽,真正流為風氣,大概是從宋代開始。唐代雖臨摹古人名跡,但都是公開的,或雙鉤,或廓廈,但是到了宋代,就有人有意地作偽了。宋明各代,偽畫已很多了。明清之際,在蘇州、揚州,有一些人專門臨摹仿繪宋、元、明各代名畫,俗名州片。因為當時蘇州、揚州收藏家較多,可以有很好的真跡底本供來臨摹。這類畫,在今天看來,雖屬偽品,但仍有它一定的歷史價值。
    書畫作偽的方法大約有以下幾種:
    1.當時摹仿或后世摹仿:
    臨摹原畫必須技術很高才可以逼真。有的是畫家本人生存時,就有人仿作,如現在的人仿齊白石作品,傳到后來,就使人比較難辨真偽。有的是后人仿古人,用舊紙或舊絹,臨摹真跡,款識印章,完全一致,此種偽品,也比較難以識別。例如現在我們所見到的董其昌、傅山、石濤、鄭文等人的作品,往往有如此的偽品。明代以前的人所仿的古書畫,本身已具有歷史價值,還是值得重視的。
    2.根據著錄或法帖虛造或描抄:
    有些古代的著名書畫,因為經過水火兵災,久已毀滅無存,但仍見于前人著錄,有的人就憑借著錄,用舊紙或舊絹,想像原件內容、款識、題跋、一一偽作,或按古人法帖,擇真一段,用舊紙描抄。有人用舊紙描抄的敦煌小件文書、戒牒、古籍殘卷,就連一些鑒賞家,有時也不免受騙。
    3.新畫染造舊:
    把新畫染舊以仿古人,如紙本色用鼠灰,絹本色用麥黃,更有一種染成磁青的作品,用金繪或彩繪,題款鄆一桂、蔣廷錫、郎世寧、丁云鵬,此類書畫,往往鈐有乾隆玉璽,用清宮裝裱式樣,冒充故宮書畫。
   4、舊畫補題或換款:
    舊畫往往無款,如宋院畫或明人絹地大幅畫,都是如此。作偽的人就給它添上一個名人款識,或在畫史匯傳、人名大辭典等書中,查出一個宋元冷僻的人名,題作款識,以求厚利。此外,有的畫已有本款,但作者的名望不高,因此裁去本款,改題為大名家。把名人的款加在畫上,這樣,原畫就被裁剪,或缺一邊,或缺一角,或缺上端,或缺下端,所以畫身必受影響。后題之款與原畫墨色決不能一致,其地位也不能如原畫的自然,影響畫的格式氣韻。屏幅的原款往往在最末一條,有人就把八條屏幅改為兩個四幅屏,而在無款的四幅中,添寫名家新款。冊頁若是十二開,原款在最末一開,則保存八開,或十開,添補新款,藉以牟利。此種辦法,俗名小名家改大名家。
    5.原畫與題跋割裂:
    題跋可以說明書畫的流傳及本身的價值,有的商人為了圖利,把原畫與題跋分離,以原圖的跋補繪新畫,或用舊畫改款,重新裝裱使與原跋一致。此種辦法,多用手卷或冊頁,往往使人誤認為題跋是真跡,則畫必無疑問。有的把舊畫添補新跋。古畫中此例極多。此外還有用裝真畫的木匣,改裝偽畫的。
    6.舊畫揭二層:
    裱畫匠技術很高,可以把一幅用宣紙作的書畫,揭為兩層,上層清晰,下層墨色較淡,就仿照上層畫意,添補墨色,冒充真跡。此類偽造的書畫,因為原來是與上層粘合的,所以表面上常常帶有浮毛。
    7.代筆:
    有的名書畫家,因為平日很忙,有的還從事政治、文學活動,因此往往有專人代作。自注稱董其昌疲于應酬,每請趙文度及倫珂雪代筆,親為書款。由此可見,代筆乃畫家常事,近代不少有名的畫家,也時常由他的弟子代作。
    此外,對書畫內容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社會背景、以及紙張絹素(如唐多用硬黃紙,宋、元多用麻紙,明清多用棉紙,唐、五代多用粗厚絹,宋、元多用輕細絹,明繪手卷多用細絹,立幅多用粗卷,明末清初流行泥金箋及灑金箋,還有茌綾及素綾),墨色濃淡(凡真跡彩色墨色俱入紙絹,染透纖維,偽品彩色墨色皆浮在表面),題款格式(宋以前人畫多無款,若有款、則在石罅或樹間。元明人畫有些人用行楷書,有些人用篆隸書,請人題款多用行書款,并多喜題詩),文字稱呼(題款稱呼,只有明、清之際盛行“老年翁”“老詞壇”“老社長”這一類名詞),圖章印色(宋以前多用銅章,元、明以來多用石、玉章,明代以及以前多用水印色,以水調仇,涂之使厚,清代使用油調仇,至乾隆時始用八寶印泥)。裱工新舊(從裝裱用的錦綾、絹、紙可以看出書畫的裝裱時代。如系揭舊重裱的書畫,應審查質地之完殘,有無修補。有的書畫經揭裱后,其上款有時被無知者挖補;或主幅屏幅裁條,改裱冊頁等,均是書畫缺點),收藏印章(古畫流傳較久,其收藏鑒賞圖章必多,因此鑒定名畫,必須注意收藏圖章),流傳著錄(法書名畫,十之八九,都是流傳有緒的東西,題跋必多,并見于很多的公私著錄,如唐張彥遠歷代名畫記,宋宣和畫譜,元湯屋畫鑒,明朱謀堊畫史繪要,清孫承澤庚子消夏記,安歧墨錄匯觀等。又清彭蘊燦畫史匯傳,李玉芬書畫過目考,金陵大學歷代著錄畫目,燕京大學清代畫家字號引得等書,都是對歷代書畫家,及其作品敘述較為詳細的參考書),在鑒別書畫時,都要仔細研究。這樣,才能正確地對祖國古代文化遺產做好鑒定工作。

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