論書法藝術的現代轉型

作者:佚名 來源:第一視覺 時間:2006-11-19 標簽: 書法藝
康有為《廣藝舟雙楫》說:“蓋天下世變既成,人心趨變,以變為主,則變者必勝,不變者必敗,而書亦其一端也。”今天,中國社會正處在重大的歷史發展時期,每一個親近書法藝術的人,無論是著名書法家還是一般愛好者,都無法回避因時代轉型而引發的書法轉型問題。這個問題關系到我們能否正確認識書法藝術的發展方向,能否卓有成效地變法創新,因此必須引起重視和研究。

  一、轉型的原因

探討書法藝術的轉型,可以從政治、經濟、思想、文化等各個方面入手,但這些都是文化學者的研究任務,作為書法家,最關心的是形式問題:字體書風和幅式裝潢在非變不可的情況下,為什么不那樣變而偏要這樣變?從形式研究出發,我認為促使轉型的原因主要有兩個:交流方式的變化和展示空間的變化。

  1.交流方式的變化

“嚶其鳴矣,求其友聲”,每個書法家都希望通過一定的交流方式,將自己的作品發表出去,傳播開來,贏得同道的關注與欣賞。這樣的交流方式因時而異,在20世紀之前,主要有三種類型。第一種是書信往來,《顏氏家訓》引江南諺云:“尺牘書疏,千里面目。”《全漢文》載班固《與弟超書》云:“得伯章書,稿勢殊工,知識讀之,莫不嘆息,實亦藝由人立,名自人成。”通過書信往來達到藝術上的相互交流。第二種是園林陳設,書法是園林建筑中不可或缺的景致,門有匾額,柱有楹聯,廳有中堂條屏等等,它們都會引起人們的駐足觀摩。第三種是文人雅集,如歷史上有名的蘭亭雅集、西園雅集等,三五同好,以文會友,帶幾件卷軸相互觀摩,或當場寫幾筆相互切磋,“奇文共欣賞,疑義相與析”。

分析這三種交流方式,書信往來和園林陳設是一件作品的單獨展示,文人雅集雖有三五同好,但僅限于此,展示作品也極少。這三種交流方式的共同特征是沒有比較或缺少比較。比較的缺席,使作者在創作時不必用心考慮與他人作品的不同并超越他人,不必用心考慮與自己作品的不同而變化出新。

進入20世紀,書法的交流方式改變了,主要是展覽會,一個書法家要想得到社會承認,必須在展覽會上嶄露頭角。展覽會有兩種類型,一種是聯展,一百幾百甚至上千件作品密密麻麻地擠在一起,很容易埋沒了優秀作品。

可以設想,參觀一個500件作品的展覽,如果看1個小時,每件作品的關注時間平均為7秒,扣除觀看過程中步子的移挪和眼光的漂移,實際上不會超過5秒,在這么短的時間內作品要想引人注目,脫穎而出,必須具有強烈的個性面貌和視覺效果。

展覽會的另一種類型是個展,百來件作品薈萃一堂,要留住觀者的腳步和視線,就得講究變化,對聯、中堂、斗方、條幅、手卷、扇面,幅式要變化;篆書、分書、楷書、行書、草書,字體要變化;就是同一種幅式和字體的作品,也要環肥燕瘦,有多種多樣的風格變化。《北夢瑣言》卷六云:“薛許州能,以詩道為己任,還劉得仁卷有詩云:‘百首如一首,卷初如卷終’,譏劉不能變態。”“百首如一首,卷初如卷終”的展覽肯定砸,個展必須盡量使每件作品不一樣。

與以往的交流方式相比,展覽會的最大特點是營造了一個規模宏大的比較場所,與他人作品比,與自己作品比,為了在眼花繚亂的比較中脫穎而出,作者必須要有強烈的創作意識,懂得變化,力求新穎別致;作品必須強調視覺效果,無論內涵多么深刻的作品,都要為自己找到一種引人注目的表現形式。

  2.展示空間的變化

中國書法藝術源遠流長,發展到晉代,甲骨文、金文、篆書和分書之后,楷書的出現標志著字體演變就此結束,接下去的發展著重于書體演變,即在已有的字體范圍內去開創各種各樣的風格形式。事實證明:風格形式與展示空間密切相關,風格形式的變化往往取決于展示空間的變化。

魏晉時代,書法以尺牘書疏為主,展示空間在幾案之上,近距離觀看,特別講究韻味。盛唐時期,書法家特別喜歡在墻上寫字,從案上到墻上,展示空間一下子變大了,風格形式也不得不隨之應變,特別強調氣勢,任華《懷素上人草書歌》云:“揮毫倏忽千萬字,有時一字二字長丈二”,竇冀《懷素上人草書歌》云:“忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”。并且以勢造型,結體跌宕豪放,戴叔倫《懷素上人草書歌》云:“心手相師勢轉奇,詭形怪狀翻合宜”,只有詭形怪狀的結體才符夭矯奔放的筆勢。更有甚者,為了節奏的暢達和造型的生動,隨意增添筆畫,以至于“屏風誤點惑孫郎”,讓人不可釋讀。這樣的書法被稱為狂草,它已不再是簡單地抄寫詩文書疏,開始拋棄文字的實用功能,強調運動節奏和空間造型,帶有純視覺藝術的傾向了。欣賞這樣的書法,人們自然會問文字內容與書法表現之間的關系問題,張懷因此寫了《文字論》,主張“深識書者,惟觀神采,不見字形”。風格形式的變化又導致了審美觀念的發展,而這一切變化發展的根源在于展示空間的變化。

書法與環境的不和諧展示

明代,私家園林開始大規模興起,書法藝術的展示空間又從壁上分化出匾額、楹聯、中堂、條屏等等,為了與不同的展示空間相和諧,字體書風也隨之應變。匾額取橫式,掛在楣間,與豎線條的屋椽組成對比,形式感很好,因為它掛在廳堂中央,字要端莊,一般以正體為主,如果要顯示家道殷實,風格還得以厚重為宜。楹聯寫在柱上,高與寬比例懸殊,給人的感覺好像左右兩邊的擠壓力極大,書法如果取縱勢,寫瘦長的楷書或連綿的草書,會有促迫感,因此最好以橫撐的字形去對付兩邊的擠壓,一般以分書或魏碑體楷書為主。廳堂正中央的墻上,中堂畫軸加兩邊對聯,下面一長條臺,將三個掛軸連成一氣,條臺上陳列些古玩擺設作為點綴的同時,打破一橫三豎組合的過于整齊刻板。兩側墻上,右邊畫春夏秋冬,左邊書正草篆分,各掛四條屏,條屏下各放一組椅子茶幾,幅式與環境的組合非常協調。尤其是因為建筑的門框窗欞以及雕花家俱都是一個個小空間的組合,精密細致,所以中堂和條屏的字數比較多,字體書風以清秀嫻雅為主。

回顧歷史,風格形式的變化往往取決于展示空間的變化,今天,中國建筑的式樣與明清園林已經完全不同,書法作品的展示空間發生了根本變化,明清式樣的書法作品如果不加改變地進入現代建筑,必然會顯得不倫不類,圖一就是典型例子。四條屏的尺幅大小與背景墻面不成比例;拓片灰暗,與富麗堂皇的環境色調不合;立軸裝裱,上面的掛線破壞了背景框架的完整,下面的軸桿不貼墻面,蕩來蕩去,單薄不穩定的懸空感與桌椅等環境裝飾的厚重風格不協調。這樣的作品大煞風景,有不如無,它提醒今天的書法家,面對已經改變的展示空間,書法藝術必須在字體書風和幅式裝潢等各個方面來一番與時俱進的變革。

現代建筑中的賓館、會所、家居,各有各的特色,書法作品的幅式必須因地制宜,變化多端。現代建筑的裝潢強調設計意識,注重整體效果,書法作品要融入其間,在和諧的基礎上顯示自己的獨特魅力,表現形式必須具有強烈的視覺效果,否則的話,不能進入現代建筑,不能融入人們的生活空間,就不能成為時代的組成部分,不能獲得生氣勃勃的發展。

總而言之,書法交流方式和展示空間在今天已經發生了重大的甚至根本性的變化,它們逼迫書法藝術不得不進行現代轉型,作品必須要有創作意識,要有視覺效果,要與現代化的交流方式和展示空間相吻合。這是現代轉型后提出的三個要求,它們之間有密切的關系,創作意識是理念,視覺效果是方法,與交流方式和展示空間相吻合是目標。

  二、轉型的出路

理念、方法、目標,這三個要求中關鍵是方法,方法是具體的,是過河的橋和船,有了方法就有了出路。因此,研究書法藝術的視覺效果就是尋找轉型的出路,這樣的出路有四條。

  1.強調對比關系

作品中對比關系越豐富,對比反差越懸殊,作品的視覺效果就越強烈。書法藝術的對比關系主要有:用筆的輕重快慢,點畫的粗細長短,結體的正側大小,章法的疏密虛實,墨色的枯濕濃淡等等,把這一組組的對比關系發掘出來,給以充分表現,并加以和諧組合,就能加強作品的視覺效果。

傳統書法也講對比關系,但是,傳統書法在文質彬彬的“中和”的審美原則下,對比關系都局限在很小的范圍之內,現在強調對比關系,就要將“中和”的合二為一變為對立的一分為二,粗的讓它更粗,細的讓它更細,枯的讓它更枯,濕的讓它更濕,“疏可走馬,密不容針”,將分解出來的各種對比關系盡可能推向極致,讓它們在彼此對立的同時,建立起相互依存的關系,并鮮明地為對方的特征增輝。

這種做法在繪畫上也有,西方點彩派畫家將自然色塊分解成幾種原色,用一片密密麻麻的小點來加以描繪,石魯有幅松柏圖,枝干的赭色也被分解成砂和墨兩種顏色,然后用線條組合來加以描繪。這種分色的目的也就是想打破中和,增加色彩的純度,使其更加鮮艷奪目,具有強烈的視覺效果。

  2.強調空間關系

書法與環境的和諧展示

書法藝術在章法上有兩種形式,一種著力于時間節奏,以帖學為代表,強調筆勢,推崇“一筆書”,回環往復,上下連綿,努力在一氣呵成的書寫過程中,通過輕重快慢、提按頓挫的運筆,通過長短粗細、離合斷續的線條,來表現音樂的節奏感。另一種形式著力于空間關系,以碑學為代表,強調體勢,讓每個字的結體造型不穩,左右搖曳,就后通過上下左右的呼應配合,建立起平衡協調的關系,以空間的展開和平面的構成來營造繪畫的效果。

這兩種章法具有不同的視讀順序,強調時間節奏的組合形式筆勢連綿,視讀順序是上下展開的,觀者的第一眼不論落在作品的什么地方,注意力都會不自覺地順著線條展開的順序前行,這樣的話,接受過程是歷時的。強調空間關系的組合形式體勢搖曳,上下相形,左右相應,視讀順序是四面發散的,作品中所有造型元素都攪結在一起,作為一個整體呈現在觀者的眼前,這樣的話,接受過程是同時的。

歷時的需要慢慢品味,視覺效果比較溫和;同時的一下子給你震撼,視覺效果比較強烈。書法藝術要強調視覺效果,在通篇的組合方法上自己就特別強調空間關系,具體來說,一是取法碑版,注重變形,字不作正局;二是向繪畫學習,注重形式構成,如空間分割,疏密對比,枯濕變化等處理手段。

  3.模糊和取消圖底關系

傳統書法一般都將作品中的筆墨部分作為圖,余白部分作為底,圖在底上,呈現出一種空間的深度,視覺上將圖推向遠處,削弱了作品的張力,有損于視覺效果。對于圖與底的相互關系,格式塔心理學的測試結果表明:兩形相交,凡是被封閉的面容易被看作是圖,而封閉這個面的另一個面容易被看作是底;凡是面積較小的形容易被看作是圖,面積較大的形容易被看作是底。根據這兩種情況,要模糊和取消圖底的區別,有兩種方法。第一,減少封閉狀。筆勢不作過多的纏繞,強調筆斷意連;包圍形的結構盡量留個活口。第二,減弱筆墨和余白的反差。盡量擴大字形內的余白,使它接近或等于字距行距的余白;盡量縮小作品四周的余白,讓字形逼邊甚至出邊。通過這兩種方法,讓余白穿梭于筆墨之間,筆墨和余白的渾成一體,造成圖底不分,使作品成為一個正形(筆墨)與負形(余白)的平面組合,掛面墻上,原來墻、底、圖的三層關系,簡化為墻和作品的兩層關系,具有從墻上突出,逼人眼前的視覺效果。

同樣道理,這樣的作品可以不用鑲邊式的傳統裝裱,不用鏡框裝潢,因為所有的邊和框都會造成一個圖底關系,并且起到圍欄作用,妨礙作品強力向周圍環境的滲透,以至于不能與展示環境融為一體。

  4、推崇少字數形式

以往的書法比較重視書寫內容,一般來說字數偏多,它們適宜放在案上觀賞,如果移到現代建筑中或者展覽會上,視覺效果就太差了,遠距簡直不知所云。而且文字一多,容易將人的注意力引導到文辭內容上,干擾和妨礙對書法本體的關注,削弱它的魅力,正如英國畫家培根所說的:“當畫布上出現許多人物時,畫畫就等于是在詳盡地講故事了,因此麻煩就來了,故事搶了繪畫的戲。”為改變這種狀況,少字數的形式應運而生,少字數不是傳統榜書,創作方法不是簡單的小字放大,它特別講究空間分割和對比關系,在不減少對比關系的基礎上,盡量省略重復的造型元素,以最簡練最概括和最夸張的方法,表現出最強烈的視覺效果。西方某現代畫家在用幻燈觀察放大的素描作品時,發覺局部的視覺效果更好,可以成為獨立的作品,書法中每個漢字都有一定意義,比繪畫中的局部更有資格成為獨立的作品。

總而言之,追求書法作品的視覺效果有四種方法:強調對比關系,強調空間關系,模糊和取消圖底關系,強調少字數形式。這些追求符合現代的展覽方式和展示空間,能使作品在成百上千的展覽會上脫穎而出,能使作品與現代的建筑環境渾然一體,這些追求的最終結果將使書法藝術進一切步脫離文字的實用性,成為純粹的視覺藝術。書法藝術的現代轉型從根本上說,就是向純視覺藝術的轉型。

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