美國抽象表現主義畫家杰克森·波洛克(J.Jackson Pollock)

杰克森?波洛克(J.Jackson Pollock 1912-1956)簡介：
      美國抽象表現主義畫家。是二次世界大戰以后，在世界范圍里新美國繪畫的象征。
      波洛克是抽象表現主義的先驅，是20世紀最有影響力的藝術家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線的技藝而著稱，他的作品往往具有難以忘懷的自然品質。
      波洛克1912年1月生于美國懷俄明州的科迪城。早年在紐約學生聯盟學畫時,對默西哥畫家西蓋羅斯、奧羅斯科有極大興趣,后又追隨H?霍夫曼的畫法。1912年1月28日生于懷俄明州的科迪城，1956年8月 11日在紐約州駕車失事喪生。他最初對雕塑感興趣，曾在紐約學生聯盟隨T.H.本頓學畫。但他感興趣的是D.A.西凱羅斯、J.C.奧羅斯科的作品。之后又迷戀H.霍夫曼的畫。
      30年代末至40年代初，為聯邦藝術計劃部工作。1943年舉行個人畫展，從此得到美國現代派美術收藏家P.古根海姆的資助。 1945年波洛克從紐約市遷往郊區長島，開始了他的行動繪畫的創作。《整整五潯》(1947)是用油彩和鉛在畫布上創作的,頓時名聲大噪,毀譽不一。 1946～1950年的作品或者用優雅的線，如《藍色無意識》（1946）；或者在畫面厚涂繁復的色彩，如《灼眼》(1946)。1951年，他的畫風突然變得平靜、柔和，出現暗示具體物象的模糊輪廓。這期間，他的部分作品是黑白的,如《黑與白?第5號》(1952)；部分是色彩布滿整個畫面的滴流畫，如《集中》(1952)；還有厚彩作品，如《氣味》(1955)。波洛克在成名之后陷入極端的矛盾和苦悶之中。他對自己的行動繪畫似乎失去信心，幾乎停止創作。在失望之余，他的精神狀態變得異常，常常酩酊大醉。
      1930年開始移居紐約，進入美國現代畫家本頓所領導的紐約藝術學生聯合會學習。這時他所作的大多是小幅風景畫，1938～1943年間，他的第一批參展作品顯示了某種摹仿畢加索、米羅、甚至馬宋等畫家的性質，除了運用象征和發揮超現實主義的幻想之外，手法是半抽象的。
      1943年開始舉行個人展覽,得到美國現代派藝術收藏家古根海姆的資助,從此波洛克在美國和西歐名噪一時.1945～1946年間,波洛克從紐約遷往郊區長島，開始他的行動派繪畫創作。
      波洛克行動繪畫的創作過程很奇特，他先把畫布釘在地板上,然后用棍棒澆上油漆，隨著畫家自己的走動，任其在畫布上滴流,他說,他的創作是潛意識的沖動，“當我畫畫時,我不知道在畫什么,只有以后,我才看到我畫了什么。”
      波洛克的油畫有著令人愉悅的美，是因為它們與自然界不規則的事物一樣符合分形法則。所謂分形，就是部分與整體具有同樣的形狀。當我們觀察海岸線時，會吃驚地發現海岸線的一部分與整個海岸線具有同樣的形狀，這就是分形，大自然中到處充滿了這種分形藝術。

     在他看來，現代藝術家不應當再象傳統藝術家那樣追求再現，而應該關注內在精神和情感的表達。他說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界――換句話說――是表現活力、運動以及其他的內在力量。……現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”(埃倫?H?約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第8頁。)
 然而，對波洛克藝術影響最大的，還是那些來自歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經回憶說，“是他們關于藝術源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創作。”(埃倫?H?約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第3頁。)
  他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動物性的、色情的、神秘的特點”。他給這些超現實主義作品加上傳統的或神話的標題，以表現“在特定環境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(drip painting)”。
  事實上，對這種風格有決定性影響的，恰是超現實主義關于藝術源于無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創作方法。
      波洛克曾經詳細介紹了其“滴畫”的創作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我幾乎從不平展畫布。我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成為畫的一部分，因為這種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進入繪畫之中。這和西部印第安人創作沙畫的方法相似。“我進而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫無關的東西。“一旦我進人繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”(埃倫?H?約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第5頁。)
 讓我們想一想布雷東在《第一次超現實主義宣言》中有關超現實主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現實主義者的創作是何等相似：“找一個盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進入被動的、或曰接受性的狀態。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢記文學是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產生重讀前文的念頭。”(柳明九主編：《未來主義?超現實主義?魔幻現實主義》，中國社會科學出版社，第262頁)波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫，體現了畫家驚人的創造力。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨創性。
      其一，“滿幅”的構圖風格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實已初見端倪。而波洛克在畫中將之發展到了前所未有的自由程度。正因為此，波洛克的這種畫法“被贊譽為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引入注目的繪畫空間方面的新發明。”(羅伯特?休斯著，劉萍君等譯；《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，第276頁。)
       其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當他作畫時他沉湎于嚇人的狂熱行動中。”(古德諾：《波洛克畫的一張畫》，《藝術新聞》1995年第5期，第39―40頁。)而他作畫過程中的那種充滿節奏的自由運動，則在那鋪于地板的巨幅畫布上留下痕跡。對于完成后的作品會是什么樣子，他事先全然不知，畫完后才根據需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這里所呈現的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。1947年波洛克的這一幅《整整五尋》成名之作是用油彩和鉛在畫布上創作的.（尋--長度單位，合6英尺或1.829米， 用于測量水深），僅就這個題目的含義，除了意指海水的深度以外，還意味著滴色的層次，語意雙關。全畫以藍綠色為主調，波洛克在畫上先是大面積滴注，然后按各區域的情況加灑深淺不同的綠色，再后是黑色油漆，最后再在表層使用鋁漆，漆中還夾雜著不少"添加物"；同時還在某些他認為必須補色的地區澆滴一些醒目的白色和無光澤的色彩。 畫家沿著畫布邊走邊滴，讓自身運動與滴色動作協調配合。我們從《整整五尋》上可以看到色線綿密得象網一樣彼此糾纏著，有的地方密不通風，有的地方突然出現泛上來的蜜黃色。圖上的局部即顯示了兩注稠厚的蜜黃色塊，它似乎在白色乳性液體中流出來的緩慢色斑，還勾帶著緩慢的紫色，因而成為全畫的最亮點。

波洛克的行動繪畫的作畫過程:
      波洛克的行動繪畫的作畫過程一般是：把畫布釘在地板上，圍著畫布像踏著舞步似地走動，用棍棒蘸上油漆，任其在畫布上滴流。他還摒棄畫家常用的工具，并且將沙、玻璃碎片或其他東西摻雜在顏料里面，使其成為稠厚的流體。他聲稱,預先不知道畫什么,而是經過一個認知的階段后，才看到了自己到底畫了什么。波洛克的行動繪畫，是為了擺脫手腕、手肘和肩膀的限制，便于畫家表現無法自控的內在意識和行動。在這方面，波洛克的抽象表現主義或行動繪畫是繼承了超現實主義的表現潛意識的觀念和自動主義手法的。
      波洛克的作品，反映了美國民族不墨守成規、勇于進取、不斷開掘宏觀世界和內在意識深處的精神，也表現了他們在高度工業化社會中的憂慮、焦灼和不安。

杰克遜?波洛克(Jackson Pollock 1912―1956)作品：