戲曲知識

什么是戲曲？戲曲的主要藝術特征是什么？
戲曲不同于歌劇、舞劇、話劇，它將歌、舞及其它藝術形式為一爐，以唱、念、做、打為戲曲表演的藝術手段，塑造人物、敷演故事。唱，指傳聲、傳情的歌唱；念，指有節奏感和音樂性的念白；做，泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作；打，是傳統武術和翻跌的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術提煉。
戲曲的主要藝術特征如下：一、戲曲的綜合性，它是將不同的藝術有機的融為一體。二、戲曲的虛擬性。戲曲的虛擬性，首先表現在賦予舞臺時間、空間以極大的自由，完全打破了西方戲劇“三一律”的結構形式；其次，在具體反應、表現社會生活的其他方面，戲曲同樣采用虛擬的手法，如以漿代船，以鞭代馬等。三、戲曲的程式性。戲曲中許多表演程式，都是按照藝術美的原則，從生活中提煉、概括出來的，具有鮮明的節奏和舞蹈化的特征。在戲曲表演過程中，這三者是相互依存、相互制約、相互補充的有機整體，他們被節奏統馭在一起，在戲曲表演過程中不停息地運動。

中國戲曲的審美特征：在整個戲劇藝術中，中國戲曲占有特殊地位。它是把戲劇的內容與歌舞的形式高度結合起來的一種特殊的戲劇藝術種類。它既具有戲劇藝術的一般審美特征，符合一般規律，又具有自己獨特的審美特征。可以說，中國戲曲是比話劇更帶綜合性的藝術。從形式方面來看，中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功，就是唱、做、念、打四種表現方法：五法是指手法、眼法、身法、發法（頭發）、步法。在演一出戲時，如何運用手式、如何運用眼神、身體如何動作、頭發如何甩動、步子怎樣走，都是有講究的。連怎樣表現人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。不像話劇那樣，可以讓每個演員根據自己對劇情的體會，根據實際生活和塑造人物的需要設計自己的動作，中國戲曲具有相對的固定性。從藝術形式上看，表現手法具有兩大特征：虛擬性。景物、動作一般是虛擬的，騎馬、行舟、上樓下樓、上嶺下坡，伴隨著人物的虛擬動作，出現了高山、平地、江河、湖海、廳堂、臥室；瞬息之間，廳堂、臥室可轉化為長街、小巷，一馬平川可以轉化為浩蕩江河。因此戲劇舞臺的時間與空間非常靈活，不受限制；規范性，即程式化。它把日常生活中的一些動作加以夸張，使之節奏化、美化，成為一種規范的東西，大家約定俗成，沿用了下來。這兩點，是中國戲曲與西方戲劇在審美表現上的根本區別。可以說，虛擬是產生程式化（規范化、標準化）的理論根據，程式化是虛擬在藝術實踐中的具體運用。從結構方法上來看與傳統的話劇也有區別。話劇雖有一條主線貫穿全劇，但是它的一幕或一場，情節的主線與副線總是縱橫交織，如同繞成的線團一樣，形成一個立體的團塊。比如曹禺的《雷雨》，幕一拉開，復雜的人物關系，尖銳的沖突，立刻就呈現在觀眾面前：四鳳與魯貴、魯貴與大海、四鳳與繁漪、繁漪與周萍、繁漪與周沖、周樸園與繁漪、周樸園與周萍，參差交錯，四幕戲就是四個團塊，全劇用一根隱伏的主線，把四個團塊串聯、組合起來，展示了一幕深刻的人生悲劇。而中國戲曲常常采用點線結合，每一出戲一條主線，每一場戲一個中心事件，強調一線到底，有頭有尾，脈絡分明。比如《西廂記》共五本二十折（有說二十一折）：第一本里面第一折，驚艷；第二折，借廂；第三折，酬韻；第四折，鬧齋。確實是一折一個中心事件。從內容上來看，中國戲劇特別強調抒情、傳神、整體美。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現青年的愛情故事，兩者都非常富于抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動作性方面見長，抒情性則是湯劇見長，莎劇遠遠不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內心情態的表現，都具有詩化的特征，具有非同一般的感情容量。“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......”一縷細長柔弱的晴絲吹進了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多么如游絲般的搖曳飄忽啊！慢慢地等待那激動跳躍的心平靜下來，唯恐他人窺見內心的秘密，陡然在鏡里看見自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發都激動得亂了......你看少女的感情多么細膩豐富！對于傳神，容易理解。同樣是內心善良，外形丑陋的人，電影《巴黎圣母院》中的加西莫多是寫實的，實實在在地化裝得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，臉上略加幾筆，鼻子涂一片白，我們就明白了，這就是不求形似，而求傳神。中國戲劇強調內容上的完整性，強調有頭有尾，強調內在聯系，這便是我們通常所說的整體美。當然，任何藝術都要隨時代進步而發展，隨客觀環境變化而變化，藝術與藝術之間，劇種與劇種之間，民族與民族之間都會互相影響互相吸收。比如，現代戲曲吸收了很多話劇的特點已為中國觀眾所熟悉；中國戲曲的表現方法也給國外戲劇藝術以一定的影響，例如布萊希特演劇方法就吸收了中國戲曲的表現手段，也得到了西方觀眾的承認。京劇原為徽漢、秦腔的演變；川劇又為弋陽、昆腔之發展，每一個劇種都有它的形成、壯大和衰亡過程，因此，戲劇必須時時改革，時時推陳出新。對于西方的戲劇形式，我們既不能毫無分析批判地照搬，也無須因噎廢食一概排斥。比如西方的荒誕劇，前幾年還有人將其說得一無是處，可近年來，一些劇作家就大膽地借用了荒誕劇的某些形式，取得了重大成就，引起了強烈反響。因此，戲劇創作要有自己的眼光。那么，戲劇審美，也要有自己的眼光。

中國戲曲：中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

先秦――戲曲的萌芽期。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。（二）唐代（中后期）――戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。（三）宋金――戲曲的發展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。（四）元代――戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及“書會”人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞臺藝術。元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。腳色：末，男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。旦，扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。凈，俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。丑，又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。外，元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官――外末。雜，又稱“雜當”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國求榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯吟”到“賴婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。元曲四大家：關漢卿――《竇娥冤》；鄭光祖――《倩女離魂》；白樸――《梧桐雨》；馬致遠――《漢宮秋》。（五）明清――戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術的光輝。清代的傳奇創作，總的說來不如明代興盛，但清初由于民族矛盾的尖銳，有幾位優秀的劇作家，創作了一些反映社會現實的作品，取得了重要的成就。洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》就是這些作品的突出代表。《長生殿》通過描寫李隆基和楊貴妃的愛情故事，反映了統治階級內部的矛盾和民族矛盾，揭露了皇家貴族荒淫奢侈的生活以及加到人民身上的苦難。《桃花扇》則通過描寫李香君和侯朝宗悲歡離合的故事，反映的明末動亂的社會現實以及南明統治集團內部的派系斗爭，從而揭示了南明覆亡的原因。全劇洋溢著強烈激昂的民族熱情，突出地歌頌了下層人民高尚的民族氣節，為歷代人民所推崇，成為我國清代戲曲園地的一朵奇葩。明清四大傳奇：高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》。

京劇里的生、旦、凈、末、丑各代表什么？
京劇行當又稱角色，主要可分為生、旦、凈、末、丑五大行當。
1．生行簡稱“生”。生行分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。為京劇中的重要行當之一。須生(老生)：即中年以上的劇中人，口戴胡子(髯口)，因性格與身份的不同，可分為安工老生或稱唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武將)，衰派老生(如扮演窮困潦倒之人等)。紅生：為勾紅臉的須生，如扮演關羽、趙匡胤等。小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書生)、窮生(窮酸文人)等。武生：為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長靠(墩子)武生，穿薄底靴的稱短打(撇子)武生。
2．旦行簡稱“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。青衣：以唱為主，扮演賢妻良母型角色。花旦：亦叫花衫，以服裝花艷為特色，以演皇后、公主、貴夫人、女將、小販、村姑等角色為主。武旦、刀馬旦：為演武功見長的女性。老旦：用本噪演唱，多為中老年婦女。
3．凈行簡稱“凈”，亦叫花臉。凈角指臉畫彩圖的花臉角色，看來并不干凈，故反其意為“凈”凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉稱正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風格上均有不同的特色
4．末行簡稱“末”。該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為“末”的。
5．丑行簡稱“丑”。劇中丑行勾臉，而勾畫“三花臉”，面譜與花臉有很大區別。丑行又分文丑、武丑。文丑中又分為方巾丑(文人，儒生)；武丑，專演跌、打、翻、撲等武技角色。根據動物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。但舞臺上的武丑也叫開口跳，而能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。
明清傳奇與雜劇的主要區別：1、雜劇體制的通例四折一楔子，不標折目；傳奇不稱“折”而稱“出”，并加題目，出數不定，多是四五十出的長篇。傳奇沒有楔子，第一出是“家門”，又叫“開場”，由副末說明創作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開場之后，第二出才是正戲。開場用的是詞牌而不是曲牌。2、傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨唱、對唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱“科”而稱“介”重要人物上場時先唱引子，繼以一段定場白，每出戲有下場詩。3、雜劇和傳奇在音樂上都采取曲牌聯套的方式，的不同的是：雜劇每的限一個宮調，一韻到底；傳奇每曲不限一個宮調，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，并吸收北曲，創造了“南北合套”的方法。例如《桃花扇》中的《哀江南》就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂風格各異。4、傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細。雜劇的主角是末、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。總之，傳奇與雜劇相比，規模更宏大，曲調節器更豐富，角色分工更細致，形式更自由靈活，因此更便于表現生活。此外，在各族、各地土生土長的民歌或曲藝的基礎上形成的地方戲，種類繁多，也不斷在發展。其中有一支以西皮和二黃為主要曲調的戲曲――皮黃，廣泛地吸收了其他地方戲的優點，在北京一帶盛行起來，這就是京戲。（從清初起，地方戲曲日趨繁盛，出現了豐富的唱腔和多樣的劇目。乾隆末年，四大徽班（指三慶、四喜、春臺、和春）進京。經過安徽、湖北藝人的長期努力，又吸收其它許多劇種的優點，京戲形成了。近百年來，京戲逐漸形成博大精深的藝術體系，在戲曲舞臺上的地位很高，被稱之為“國劇”。著名的表演藝術家一代又一代地不斷涌現；好劇本經過反復潤色，質量也不斷提高。例如《打漁殺家》《四進士》《群英會》《宇宙鋒》等，都是人民群眾最喜愛的傳統劇目，長期活躍在我國戲曲舞臺上。四大名旦：梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。總之，中國戲曲是在長期發展過程中形成的具有鮮明的民族特色的戲劇藝術。它的遺產之豐富，劇種、劇目之繁多，流傳年代之長久，為世界各國所罕見。它在戲曲創作和表演技巧中所體現的精湛技巧，也是十分獨特的。從目前保留下來的劇目來看，題材多樣，風格各異，舉凡軍國大事、社會問題、家庭糾葛、愛情故事、神話傳說、民間情趣，無所不有，可以說內容涉及社會生活的各個方面。不少劇目，在不同程度上，揭露了黑暗現實，扶持了民族正氣，贊揚了舍己為人、公正無私、堅貞不渝等美德，鞭撻了傷天害理、損人利己、背信棄義等惡行。鑒賞這些作品對培養高尚情操、豐富歷史知識、增進智慧和才干都能起到積極作用。但是，由于歷史條件限制，許多優秀的傳統劇目（包括古典名著在內），經常可以看到菁蕪雜陳的情況，例如膾炙人口的名著《西廂記》，寫張珙中狀元后，在“謝當今圣朝唐圣主，敕賜為夫婦……”的頌詞中結束，這樣一來，就把爭取婚姻自主變成了皇帝賜姻，使作品反封建的主題又納入了維護封建禮教的舊轍。此外還有個別地方摻雜了一些迎合低級趣味的庸俗描寫，使作品在藝術上也受到一定程度的損害。

中國戲劇起源幾種說法：(一)娛神說，也可稱“巫覡說”，蘇軾為代表。(二)娛人說，亦可稱“俳優說”。俳----古代演滑稽戲的人，優----舊時稱演戲的人。組合:倡優，專管歌舞；俳優，從事笑謔；伶優，吹打樂器。王國維為代表。 (三)古樂舞說，明人王守仁為代表。 (四)傀儡說，孫楷第為代表。(五)外來說，許地山，鄭振鐸認為中國戲曲是由印度傳來。(六)詞變說，明清兩代一直流傳著一種文體演變的學說。明代文壇領袖王世貞為代表。(七)綜合說，中國戲劇史論家們像探尋黃河、長江之源一樣，找到了匯成戲曲長河的四條溪流：一是歌舞，一是優戲，一是說唱，一是百戲。各個源頭匯聚綜合而成中國戲曲文化。周貽白先生《中國戲劇史長編》，張庚先生《戲曲藝術論》，張庚、郭漢城先生主編《中國戲曲通史》等，都是綜合說的代表作。

雜劇的出現：北宋以后優戲被冠以“雜劇”之名。北宋，宮廷宴樂機構完備。宋初立宴樂機構“教坊”，種種機構的設立，促成了專業演員的出現。漢唐時期，我國封建統治者很重視樂舞雜技。漢武帝設立專門管理樂舞雜技的機構――樂府。唐高祖設教坊，隸屬太常寺，專門管理雅樂以外的樂舞百戲。瓦肆是隨著宋代市民階層的形成而興起的一種游樂商業集散場所。瓦肆又稱“瓦舍”、“瓦子”，“瓦”，取名“瓦舍”，是勾畫其特征，與建筑無關。

商業戲劇環境的形成：汴京人口一百多萬。據孟元老《東京夢華錄》，北宋有８座游藝場――瓦舍。分別是新門瓦、桑家瓦、中瓦、里瓦、朱家橋瓦、西瓦、保康門瓦、北瓦。其中，城

東南角的桑家瓦、中瓦、里瓦共有五十多座勾欄，里瓦子的夜叉棚、象棚最大，可容數千人。
大寺廟相國寺也有游藝活動，性質像瓦舍。新品種通俗文藝的產生，包括：小說、陶真、吟叫、嘌唱、雜扮、諸宮調等，都助長了雜劇的興盛。汴京雜劇最為繁盛，汴京中的官籍樂人，包括教坊、云韶部、鈞容直、東西班樂近千人。還有大批的勾欄藝人，所謂露臺弟子。兩者互有流動。雜劇向汴京所在的中州傳播，最主要向洛陽發展，所以洛陽的雜劇也很興盛。
北宋敗亡，雜劇隨藝人一支流到北方，（形成河東“平陽”及燕京雜劇又有所延伸，最終產生了元雜劇。一支流到南宋臨安。成為雜劇的潴留物，并未向前發展。北宋雜劇的內容：
南宋周密的《武林舊事》收南宋雜劇280種。元陶宗儀《輟耕錄》收金代院本690種。
南戲：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》是元末明初風行舞臺的四部南戲，標志著南戲的復興。
優伶：古代以樂舞戲謔為職業的藝人的統稱。以表演樂舞為主的稱“倡優”，以表演戲謔為主稱“俳優”。宋元以來，把戲曲演員稱作優伶、優人或伶人。
梨園部：戲班、劇團。梨園原是唐玄宗時伶人學習演唱的處所，后世于是稱演出處所為梨園，演劇行業稱梨園行。
中國古典十大喜劇：關漢卿《救風塵》、白樸《墻頭馬上》、王實甫《西廂記》、康進之《李逵負荊》、鄭廷玉《看錢奴》、施惠《幽閨記》、康海《中山狼》、高濂《玉簪記》、吳炳《綠牡丹》、李漁《風箏誤》
中國古典十大悲劇：關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、紀君祥《趙氏孤兒》、高則誠《琵琶行》、馮夢龍《精忠旗》、孟承舜《嬌紅記》、李玉《清忠譜》、洪升《長生殿》、孔尚任《桃花扇》、方城培《雷峰塔》

中國主要戲劇種類及相關知識：

京劇：京劇是我國傳播最廣泛的劇種，也稱國戲，已有200年歷史。

昆腔：現代昆曲經過幾代文人的加工整理，吸取了海鹽腔、戈陽腔和當地民間曲調后更加豐富，曲調舒徐婉轉。

秦腔：秦腔流行于陜西及鄰近各省，明中葉以前在陜甘一帶民歌基礎上形成，發展過程中受昆腔、戈陽腔、青陽腔的影響，音調激越高亢，以梆子按節拍，節奏鮮明，唱句基本為七字句，音樂為板腔體。

河北梆子：河北梆子流行于河北、東北、內蒙等地，它是清乾隆末年山西蒲州梆子傳人河北形成的。河北梆子劇目分傳統戲劇目與時裝戲劇目兩大類。傳統劇目約五百五十多個，有《楊家將》、《慶頂珠》、《寶蓮燈》、《鍘美案》、《教學》等。時裝戲劇目一百五十多個。流傳至今的代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《南北合》、《春秋配》、《斬子》等。河北梆子劇本詞句通俗易懂，多為河北地方口語，富有濃厚的河北鄉土氣味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏鏗鏘有力。河北梆子唱腔分有生、旦、凈、丑四行。此外，河北梆子在劇目唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調梆子、評劇以一定影響。

評劇：評劇流行于北京、天津和華北、東北一帶，早期叫蹦蹦戲”、落子”，起源于清末，基于河北的曲藝蓮花落，吸收河北梆子、京劇、灤州皮影的劇目、音樂和表現方法，是對蓮花落、唐山落子、奉天落子上發展而成的

蒲劇：蒲劇在晉南稱亂彈戲”，流行于山西南部和河南、陜西、甘肅、寧夏、青海等北方地區，是山西較古老的梆子劇種之一，明嘉靖年間形成。

豫劇：豫劇流行于河南及北方諸省，是明代秦腔、蒲州梆子先后傳入河南地區同當地民歌小調結合而成的。豫劇有祥符調、豫東調、沙河調、豫西調等多種地域流派。當代豫劇的代表人物有常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等“豫劇五大名旦”。

呂劇：呂劇流行于山東、河南、江蘇、安徽一帶，以說唱形式的哭腔揚琴”演變而成。它的一些優秀劇目，如《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《西垅地》、《逼婚記》、《小借年》等。

越劇：越劇主要流行于浙江、上海以及其他省市。以袁雪芬、尹桂芳為代表的老一輩藝術家。

粵劇：粵劇主要流行于廣東和廣西部分地區，以及港澳地區。

黃梅戲：黃梅戲主要流行于安徽、江西、湖北的省的部分地區。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。有《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批傳統劇目。

滬劇：滬劇主要流行于上海、江浙部分地區，源于上海浦東的民歌，清末形成上海灘簧（當地稱本灘”），在后來的發展中受蘇州灘簧的影響。

薌劇：薌劇流行于臺灣省的龍溪地區和閩江南部各地區。

贛劇：贛劇流行于山西省，最早源于明代的戈陽腔，在發展過程中曾受安徽、浙江戲曲的影響

啞劇：啞劇是從古代的戰爭,狩獵等舞蹈中演變而來的。

滑稽戲：我國最早的滑稽戲可追述到西周優人表演，唐代參軍戲石滑稽戲有很大發展。

木偶戲：古代稱為傀儡戲。起源于漢代，到了唐代已很發達。

皮影戲：以為用等光照獸皮或紙板做成的人物剪影，表演戲劇故事，所以叫做皮影戲，也稱影戲，燈影戲，土影戲，并戲稱為最古老的電影。

中國戲曲發展史：1、中國戲曲的孕育與形成――起源于原始歌舞。漢代，在民間出現了具有表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的“參軍”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所―“瓦”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了“金院本”，南方出現了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。2、中國戲曲最早的成熟形式――宋元南戲。南戲，是中國戲曲最早的表現形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間。它是在宋雜劇的基礎上，融和南方民間小曲、說唱等藝術因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質樸為其特點，已具戲曲的基本藝術特征。劇目多表現民間故事。3、中國戲曲的第一個繁盛期――元雜劇。元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最大的是北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學，以質樸自然勝，后世戲曲文學無有出其右者；關（漢卿）、王（實甫）、白（樸）、馬（致遠）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。4、中國戲曲的第二個繁盛期――明清傳奇。傳奇，源于宋元南戲，是其成熟化與規范化的結果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。5、明代四大聲腔。所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現明顯的地方化趨勢，主要表現為地方聲腔的崛起。對后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽腔和昆山腔，前者發展為全國影響廣泛的高腔系統；后者發展成典雅細膩的昆曲。6、中國戲曲的轉型期――清代地方戲的興起。自清代前期起，戲曲舞臺發生了極大的變化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂亭榭變為了茶肆歌臺。7、徽班進京。乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰, 三慶班進京獻藝，帶來了與昆曲皆然不同的一種地方曲調徽調，給京城觀眾以耳目一新之感。之后又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺等戲班相繼進京。徽調以其通俗質樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。8、中國戲曲史上的大事――京劇形成。繼徽班進京之后，湖北漢調藝人也于道光年間（1828年前后）進京與徽班藝人同臺獻藝，他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格。徽、漢皮黃在京城和流，經過數十年的發展，終于在1840年前后，形成一種獨具北方特色的皮黃腔京劇。9、京劇的第一個鼎盛期――同治、光緒年間。京劇形成后不久，即迎來了它的第一個繁盛期，時間在清同治、光緒年間。當時出現了一批優秀的京劇演員并在此時引起了宮廷官方的喜愛。宮內優厚的物質條件促進了它藝術上的成熟。10、京劇的第二個鼎盛期――20世紀20年代至40年代。20世紀初的新思潮極大地促進了京劇藝術的發展，京劇又迎來了它的第二個繁盛期。這一時期京劇的繁榮主要表現在優秀京劇演員的層出不窮上。而且，這個時期也是京劇流派產生最多的時期，旦行的梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）；生行的余（叔巖）派、馬（連良）派、麒（麟童）派；凈行的金（少山）派、郝（壽辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的蕭（長華）派等。每個流派的創始者擁有一批數量可觀的劇目，所以這個時期也是京劇文學的繁榮期。這個時期一直持續到了20世紀40年代末。11、京劇的第三個鼎盛期――20世紀50年代。1949年，中華人民共和國成立，全國處處呈現出萬象更新之貌。京劇也因此迎來它藝術上的春天。經過十余年的發展，到1959年前后，它的藝術生命又到了第三個頂峰。這個時期的繁榮是以演員陣容的強大，梯隊的完整為標志的。《白蛇傳》、《將相和》、《穆桂英掛帥》、《野豬林》等優秀劇目的出臺，也將京劇文學的發展推向了一個高峰。12、新興地方戲的產生――越劇、評劇、黃梅戲等。20世紀初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞臺上出現，包括越劇、評劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發展而來，具有極為濃郁的民間鄉土氣息，進入城市后，它們吸收京劇、梆子等老劇種的藝術營養，表演上得以成熟。13、1951年，中國戲曲研究院成立。毛澤東為之題詞“百花齊放 推陳出新”，以后便成為戲曲發展的指導性方針。即要求戲曲藝術既要在繼承傳統的基礎上積極創新，又要求各個劇種在自由競賽中相互促進，共同發展。14、京劇現代戲匯演舉行。1964年，北京舉行京劇現代戲觀摩演出大會，共推出35個劇目，其中著名的有《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團》、《智取威虎山》、《黛諾》、《六號門》、《紅嫂》等。這是京劇編演現代戲的一次成果展示。15、戲劇梅花獎設立。為表彰戲劇優秀演員而設立的獎項，由中國戲劇家協會主辦。1983年設立，每年評選一次。是新中國成立以來最具影響的全國性戲劇演員評獎活動。16、第一屆中國京劇節在天津舉行。1995年11月在天津舉行了第一屆中國京劇節，設立金、銀、銅三類獎項，推出一批優秀京劇劇目。其中獲獎的劇目有《曹操與楊修》、《貍貓換太子》、《岳云》、《西施歸越》等。17、第二屆中國京劇節在北京舉行。1998年12月第二屆中國京劇節在北京舉行。此次京劇節也推出一批優秀的京劇新創劇目，如《駱駝祥子》、《貞觀盛世》、《風雨同仁堂》、《大腳皇后》、《千古一人》等。其中的《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說，是眾多劇目中的佼佼者。18、慶祝中華人民共和國成立五十周年優秀劇目獻禮演出。1999年8月15日至10月15日 慶祝中華人民共和國成立五十周年優秀劇目獻禮演出在北京舉行。此次活動旨在推出一系列優秀的新創劇目（話劇、戲曲、舞劇、音樂劇等），以此繁榮全國的戲劇創作。此次活動涌現出來的戲曲優秀劇目有黃梅戲《徽州女人》、川劇《金子》、京劇《寶蓮燈》、《貞觀盛世》、淮劇《金龍與蜉蝣》、《西夢霸王》等。
   在世界范圍內，戲劇是一種古老的藝術門類，作為人類文化的一部分，它的發展總是與其他文化成分的發展相伴隨，同時受到政治、經濟、心理學以及文學的影響。