中國戲曲劇種:贛劇

江西省地方戲曲劇種之一，發端于明代的弋陽腔，起源于江西省東北地區。明、清兩代，以唱高腔為主，后來融合昆曲、亂彈諸腔于一體；贛劇的前身饒河班和廣信班，都以演唱亂彈腔為主。其中饒河班以景德鎮、波陽、樂平為中心，保存了部分的高腔劇目，藝術風格也比較古樸、粗獷；廣信班則是以貴溪、玉山為中心，沒有高腔，它的亂彈唱腔則相比較而言較為婉轉流利，舊時也統一稱作“江西班”。1950年時，合并饒河、廣信兩個分支，正式改名為贛劇。

早在南宋末年，江西省的東北地區就傳進了南戲，弋陽腔是當時流傳于弋陽縣的一支，在與當地的方言土語相結合后孳生出來的一種新的地方腔調。這種聲腔在當時的南戲的“四大聲腔”中，其影響之大，流行范圍之廣，當推首位。明朝嘉慶三十八年（1959年）以前，海鹽、余姚兩腔僅流行于江浙一帶，昆山腔也僅僅“止于吳中”之時，江西的弋陽腔早已進入了南、北兩京的大城市，并流傳到湖南、福建、廣東、云南、貴州、山西等地區，深受當地的鄉村農民和手工業者們的喜愛，在當時甚至公侯縉紳及豪家富戶也極為崇尚，一時間成為全國性的大劇種。后來昆山腔蓬勃興起，作為正統雅音而受到文人們的重視，余姚、海鹽兩腔也無法與之匹敵而逐漸衰微，惟有弋陽腔繼續與昆山腔并駕齊驅。

清末民初時，弋陽腔在江西省的東北地區分別被稱為饒河戲和廣信班。其中，饒河戲流行于舊時的饒州府的波陽、樂平、余干、萬年、浮梁、德興等縣；廣信班則流行于舊時的廣信府的上饒、玉山、廣豐、鉛山、橫峰、弋陽、貴溪、余江等縣（臺上各縣，現今分別屬上饒地區和景德鎮市）。早在廣信班正式形成以前，廣信府的本地戲班大多集中在玉山和貴溪兩縣，因而稱為玉山班和貴溪班。當時，由廣信府進入浙江、福建等地演出的戲班，又被稱為江西班或江西戲。直到中華人民共和國成立后，于1950年時才正式定名為贛劇。現仍分為饒河、廣信（亦稱信河）兩路。

歷史沿革

贛劇的形成經歷了一個相當長的歷史階段。宋、元以后，南戲開始流傳于我國東南諸省。江西贛東北地區的饒、廣兩府，曾歸江浙行省管轄，明代洪武初年劃入江西省。由于交通方便和貿易往來，南戲隨之傳入廣信府的弋陽縣。當時，在弋陽縣落腳的南戲，是專演《目連救母》戲文的。這種戲文，因為受到當地宗教思想的影響，逐漸發生一些變化，從而形成一種縣有江西特點的南戲，被人稱為“弋陽腔”，與江浙地區的其他南戲聲腔，并駕齊驅。明代成化、弘治年間（1465--1505）祝允明《猥談》在對南戲聲腔的評述中，就提到了江西的弋陽腔，作為贛劇的主要聲腔，弋陽腔是最為古老的。

這種弋陽腔在形成以后，在劇目上除原有的《目連戲》以外，主要是以搬演為群眾喜聞樂見的歷史故事和神話傳說，如《封神傳》、《三國傳》、《征東傳》、《征西傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《東游傳》、《南游傳》、《西游傳》、《北游傳》和《鐵樹傳》（許真君故事）等十二種。和《目連戲》一樣，每種都分作七天演完。這種連臺本戲的出現，為弋陽腔以后的發展。打下了堅實的基礎。隨著南戲其他聲腔的發展。明代的弋陽腔還從南戲和傳奇中移植了一些劇目，如《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《三元記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》、《十義記》、《洛陽橋記》、《清風亭》、《烏盆記》和《搖錢樹》等。這批傳奇戲的增加，使弋陽腔的演出內容更加豐富，進而又把弋陽腔的發展向前推進了一步。

贛劇流行的地區，在明代主要是唱弋陽腔。清初以后，保留在這里的弋陽腔，因為戰爭的破壞而受到嚴重的摧殘，原來上演的連臺本戲大都失傳，流行地區只剩下玉山、弋陽、貴溪、萬年和波陽等地。這時在民間流傳的弋陽腔，被大多數人稱之為“高腔”，其中活躍在弋陽、萬年的高腔班，還留下十八本高腔戲，以維持它的正常演出活動。這種情況一直延續到光緒年間，使很多弋陽腔戲班，根本不能獨立存在了。由于亂彈諸腔的興起，在贛東北地區的戲班，有些便開始轉唱高腔以外的其他聲腔，經過幾百年的發展，才使贛劇最終變成了個綜合高、昆、亂三腔的劇種。

這種弋陽腔是繼承南北曲的傳統，并結合地方特點而創造出來的，其基本原因，就是用弋陽的方言土語來唱南弁的曲調，這才形成具有江西特點的新腔。這種新腔，在目連戲的階段還帶有濃厚的宗教音樂色彩。以后，通過連臺本戲和傳奇戲的演出，才使它擺脫了宗教音樂的影響，變成南戲中流傳甚廣，影響最大的戲曲聲腔。在音樂體制上，贛劇弋陽腔的唱腔由各種不同的曲牌組成，從現在保留的曲牌來看，主要是唱南曲，也有屬于北曲的曲牌。根據音樂樂唱腔的特點，這種聲腔又可分為[駐云飛]、[江兒水]、[香羅帶]、[新水令]等類。長期以來，這種弋陽腔一直是干唱和帶有人聲幫腔的形式，由于是用假嗓子翻高八度的幫腔，故對本嗓幫腔的聲調而言，便自稱為“高腔”。

贛劇從明代弋陽腔開始，到清代的亂彈諸腔以及昆腔的吸收，使它變成一個具有地方特色的多聲腔的劇種，藝術遺產極其豐富。

由于產劇的形成按其聲腔先后而分成不同的階段，不僅在演出劇目上，每上階段都有不同的進展，而且在班社的組織上，也經歷了一些不同的變化。早在明代弋陽腔的階段，戲班的組成，就有演員九人、龍套手下八人，樂隊五人和管理戲箱的三人，加上班頭和其他行當人員，每一戲班約為二十八人左右。其中演員九人即是九個行當，分為正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等。因為贛劇的班底是弋陽腔，其腳色行當繼承了南戲的傳統，除南戲七腳以外，還增加老旦和二花臉，俗稱“九腳頭”。而樂隊五人，其中鼓一人，大鑼、小鑼二人，大鈸、小鈸二人。明代的弋陽因為是干唱形式，除以嗩吶伴奏的吹找曲牌以外，再沒有使用其他的管弦樂器。而嗩吶是司鈸者兼吹。清代以后，在饒、廣兩府出現的亂彈腔，最初只比高腔的樂隊增加一個，即鼓一人，大鑼、大鈸為一人（同時兼司兩種樂器，又稱“夾手”），小鑼一人，習稱“武場”。而文場有胡琴一人，二胡一人，三弦一人，月琴一人（由司人鑼者兼），共有六人。其他組成人員與高腔班同。清末以后，由于贛劇演出劇目的增多，在演員方面又增加若干人，其腳色行當出現了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人為十四人。這時的贛劇班社為三十六人者，便稱之為大班；二十四人者稱小班。而很多大班的演出，集中體現人贛劇的藝術水平。

贛劇供奉的祖師爺，亦名為老郎神，俗稱“田府正堂”，這是南戲傳給弋陽腔的祖師父。而明代的弋陽腔是從浙江杭州傳入的南戲為基礎，結合江西的地方特點而產生的，故贛劇祖師爺才有“杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎師傅”之說。清代以后，贛劇的老郎神改為唐明皇。在廣信府的玉山班里，亦有供奉田、竇、葛三位祖師的。盡管祖師爺有這些不同說法，祖師爺的誕生日都是農歷六月二十四日。而贛劇的老郎廟只在玉山縣發現一處，可惜現在已經不存在。這是贛劇祖師的一般情況。

清代道光以來，隨著外來戲曲流入和本地亂彈戲盛行，這種弋陽腔便逐漸衰落下去。及至光緒初年，贛東北除少數地區還有高腔流行以外，大多數地區幾乎都是亂彈戲的勢力范圍。當時萬年縣朱田街附近，還剩下老義洪、三義洪和新義洪等三個高腔班，演員多系萬年縣人。相傳贛劇舊有十八本弋陽腔戲，還能演出的有《珍珠記》、《賣水記》、《三元記》、《白蛇記》、《鸚鵡記》、《十義記》、《烏盆記》、《搖錢樹》、《龍鳳劍》、《古城會》、《青梅會》、《白袍記》、《金貂記》等十三種，另有《報冤亭》、《八義記》、《長城記》、《清風亭》、《活陽橋》等五種只存一些折子戲，全本早已失傳。光緒十八年（1892）老義洪班被樂平縣界首馬家接收過去，更名為“馬老義洪班”。從此，贛東北地區的弋陽腔便傳至樂平縣為活動中心，陸續培養一批人才，出現了弋陽腔的復興局面。光緒三十年時，樂平縣秧坂馬家以婺源的洪富林徽班為基礎，并從浙江金華請來一批昆腔藝人，組成一個昆腔班，名為“萬春”。他們竭力提倡昆曲，并以此與義洪班相互媲美。不久，浙江演員返籍后，萬春班被迫解散。現在贛劇中的昆腔正宗戲，大部分是萬春班傳下來的。

和老義洪班同時流行的，還有一種唱二凡西皮和秦腔撥子的饒河班，又名饒河戲。其活動地區為饒河流域各縣，遠至安徽祁門、至德等地。當時饒河戲的主要班社大部分集中在樂平一帶，如老親生、老同慶、老采福、老同樂、新同樂等，都是道光、咸豐年間出現的班社，故其班名加用一個“老”字，在老班之后成立的才用“新”字。再后有大同樂、天慶同樂、明經同樂等。據說在光緒二十年前后，樂平義洪班的王裕發開始反弋陽腔傳授給饒河戲藝人，繼而又有李三保、余興壽、汪興師等人搭入了饒河戲班。從此，饒河戲中亦演唱弋陽腔。直到民國初年，饒河戲的大同樂、明經同樂和賽同樂等班，也因為演唱弋陽腔而與義洪班具有同樣的地位，當時被稱為“樂平四大名班”。直到義洪班散班后，洪西的弋陽腔才由饒河班將它保留下來，由于高腔、昆曲與亂彈的合演，使饒河班便成為贛劇的一個流派了。

在廣信府方面，最早形成的玉山班和貴溪班，分占廣信府屬各縣。而玉山與貴溪地處廣信府東西兩個咽候，橫貫信江，又是水陸要沖。玉山和浙閩兩省犬牙交錯，自古就是產通孔道。而弋陽、貴溪是贛劇的發源地。自清乾隆以后，由于亂彈腔的盛行，在玉山和貴溪兩地便出現一種高腔、亂彈的合班。道光間，玉山縣城的戲曲演出，仍然是“弋多昆少”。光緒以后在玉山縣在紫云、彩云、紫玉云、鴻云、大慶和等班，還能演出少量的名為“弋陽腔”折子戲。而金云和高云等班演唱的“昆陽腔”，卻是弋陽腔受昆曲影響而產生的。演出劇目有四本《水泊梁山》（即《水滸傳》）和四本《觀音游十殿》等，另有部分單出高腔戲。其他的玉山班則唱亂彈腔了。在貴溪縣，清光緒間的高腔班還能演出弋陽腔的連臺本戲，如《目連傳》、《三國傳》、《西游記》等。后來，貴溪班的高腔藝人轉至萬年縣搭班，這里的弋陽腔也就銷聲匿跡了。除《目連傳》以外，貴溪班所唱的《三國傳》和《西游記》均改為亂彈腔演唱。民國以后，玉山、貴溪兩地班社逐漸減少，在上饒、鉛山等地先后辦起贛劇的科班小麒麟、小樂云等。它們不僅取代了玉山、貴溪班的地位，活動于舊廣信府各縣，而且還經常出現于饒河戲的流行地區。從此，廣信府流行的贛劇，因為不唱弋陽腔而只演亂彈，又自成一派，而上饒舊為廣信府治，故對饒河班而言，自稱為“廣信班”。這是贛劇兩大流派形成的情況。

在舊社會里，不少贛劇藝人曾進行反抗統治階級壓迫的斗爭。1902年，饒河班藝人在二花臉演員夏廷義(渾名混天麻子)率領下，參加了反青靛加稅的武裝暴動，江西全省為之震動。 第二次國內革命戰爭時期，方志敏領導建立的贛東北蘇區，曾改造了一個贛劇舊戲班，加入紅色演出團，贛劇藝人首次參加了革命的宣傳演出活動。紅軍北上，贛東北蘇區遭到反革命血腥屠殺，贛劇也受到嚴重摧殘，兼之當時農村經濟破產，民生凋敝，建國前夕，僅剩下景德鎮和上饒兩三個戲班。?

建國后，于1953年，贛劇進入南昌，并成立了江西省贛劇團。其后又創辦了戲曲學校。 1960年建立了江西省贛劇院(下設三個團)，集廣、饒兩班于一堂，并把流行于都昌、湖口一帶的九江青陽腔也劃入贛劇范疇。至1985年，江西省共有十個贛劇團。曾先后到武漢、長沙、廣州、福州、上海、南京、天津、北京，以及安徽、山東、吉林、遼寧、黑龍江等地演出。此外，還于1958年在弋陽創辦了一個專唱高腔的專業劇團。

建國后，在50年代曾出現許多著名演員，如廣信路的花旦潘鳳霞、祝月仙，小生童慶?卓福生，正生樂一生，花臉陳猶紅，青衣蕭桂香，老旦李菊香和饒河路的旦角陳桂英、胡瑞華等。中青年演員有小生萬良福、蕭曼如，正生晏致健，花旦段日麗、熊振淑，青衣熊中彬、高金香，貼旦鄒莉莉、童明明，武旦侯愛蓉、陳麗芳，老旦熊麗云，花臉汪炎振，小丑劉安琪等。

中華人民共和國成立后，贛劇的發展如枯木逢春。1950年贛東北地區進入省會南昌，41953年正式成立了江西省贛劇團，不久創辦了贛劇演員訓練班，培養出一批弋陽腔子弟。在贛東北地區先后成立了九個贛劇團（其中弋陽縣名為弋陽腔劇團）。1960年建立了江西省贛劇院。則時，作為贛劇的一種聲腔，還將九江地區發現的青陽腔也納入贛劇之中。1960年，東北的黑龍江、吉林兩省分別派員南下移植贛劇，一時出現了“南花北放”的繁榮景象。至此，贛別不僅受到省內觀眾歡迎，而且先后到過武漢、長沙、福州、廈門、上海、南京、天津、北京、合肥、濟南、沈陽、長春、哈爾濱等地演出，在劇目演同方面，經過改革的弋陽腔，獲得了“美秀嬌甜”的獎譽。

1978年12月中國共產黨十一屆三中全會后，在“文化大革命”期間遭到破壞的贛劇又得到復蘇。除江西省贛劇團外，全省恢復了十一個贛劇團（其中包括贛州地區興國縣贛劇團），原來屬于贛劇的流行地區，如今又可見到贛劇的演出活動了。

藝術特點

由于弋陽腔具有“錯用鄉語”和“本無宮調”的特點，所以每到一地，便都能隨鄉入俗。在其發展后期出現了兩個重要特征：一、在劇目上，改調歌之，搬演昆腔劇目，并變原來連臺戲為單本戲。二、在聲腔方面，則不斷地與各地民歌小調相結合，從而繁衍出了許多新的支派。據明人湯顯祖、顧起元、王驥德等的記載，明代由弋陽腔派生的聲腔有青陽腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。其中名聲最大的則是安徽的青陽腔，于萬歷年間(1573-1620)，達到了高潮，并以“南北時調”而著稱于時。入清后，弋陽腔通稱為“高腔”。清李調元《雨村劇話》說：“弋腔始弋陽，即今高腔。……各地則又有就京謂之'京腔'，奧俗謂之'高腔'楚蜀之間謂之'清戲'。”在江西，早期的弋陽腔班社在上饒、南昌、吉安等地建立了三大活動中心，北至九江，南達贛州，中到撫河。后因青陽腔入贛，致使江西本地的弋陽腔默默無聞，乃至湯顯祖有“至嘉靖，而弋陽之調絕”之說(《宜黃縣戲神清源師廟記》)。?

楚腔源于湖北漢水流域之襄陽一帶，又稱“襄陽腔”，后與漢劇二黃合流，正名為“西皮氣”。清道光（1821-1850）時，傳至贛東北地區。早期贛劇廣信班藝人仍稱西皮為“漢調”。贛劇饒河班西皮系從安徽傳入（其原板中帶有石牌調，今《二度梅》、《銀桃記》等中有此唱腔）。這時，贛劇藝人亦效漢劇，將西皮與二黃結合，使江西亂彈腔最后定型。于是，一個以弋陽班社為班底，以皮黃為基礎,包括來自浙江浦江班的浙調、浦江調，傳于安徽的吹腔、撥子以及發脈于陜西的秦腔等各類聲腔,在贛東北地區熔鑄一爐，組成高、亂合班，替代了單一的弋陽高腔班。光緒二十年(1894)，最后一個弋陽腔班社樂平義洪班也演唱亂彈腔，接著許多高腔藝人，如生角李三保、旦角余興師和凈角汪興師等都陸續兼演亂彈戲。?

昆曲滲入贛劇，最早是清初的玉山班，乾隆(1736-1795)以前，昆曲在江西的活動范圍僅局限于南昌、九江、贛州等城市，對贛東北農村影響不大。光緒二十八、九年(1902-1903)，婺源洪福林昆班被樂平秧坂馬家接管經營，名“萬春班”，后又從浙江金華、蘭溪邀請部分演員，演出草昆劇目。 廣信班昆曲系由徽班傳進，劇目曲調較為豐富。

從此，高腔、亂彈腔和江西化了的昆曲三者合流，形成了贛劇。?

贛劇主要流行于贛東北一帶，有兩大流派，習稱“饒河班”和“廣信班”。饒河班流行于饒河流域，原先以鄱陽(今波陽)為中心，后轉移于樂平，包括萬年、余干、余江、德興、浮梁和景德鎮，遠至皖南的祁門、至德等地。

光緒年間(1875-1908)，樂平界首馬家，把僅存在萬年一帶的弋陽腔王老義洪班接收過來，兼唱亂彈，改名“馬老義洪班”。1938年，義洪班最后散伙，至此，饒河班以演亂彈為主，兼唱高腔。廣信班流行于廣信府各縣，分別以貴溪、玉山兩地為中心。自宋代起，玉山就是戲曲活動繁盛之地。明初，主山即有演唱道士曲的“目連班”(后專唱弋陽腔)。清初，昆弋結合，出現了“昆陽腔”，康熙間還兼唱宜黃腔：至乾隆時，組成高、昆、亂的“三合班”。辛亥革命前后，貴、玉兩班 匯合，其活動中心轉入上饒，擴至廣豐、鉛山、橫峰、弋陽，并傳人浙西、閩北等地。?

廣、饒兩派皆系弋腔班底，饒河班因長期囿于一方，故保持更多的古樸特色，唱腔豪邁、粗獷、醇厚；廣信班則口受外來劇種的影響，唱腔較為幽婉而俏麗。辛亥革命后，一批浙江演員先后入班，帶來了浙江亂彈的藝術養料；30年代，又產生了以苗金鳳、吳桂蘭、吳春梅、楊桂仙為代表的四大坤旦，從此，生、旦戲逐漸占據了首位，因而促使了廣信班表演藝術的重大改革。?

贛劇班社大體有四種類型：一、串堂班，又名“坐堂班”，另有“檔子班”，皆系女子組成。兩者都是一種戲曲清唱，不彩扮表演，圍桌而坐，和琴而唱，盛于清嘉、道年間的廣信地區。二、太子班。屬業佘性質，閑時聚，農忙散，是逢年過節或酬神賽會的臨時性班社。三、找子班，亦稱“共和班”。由演員自行聯合組成。公開帳目，按行分紅，自制班規，民主管理。四、包由帳班。由班主聘請演員，每年分兩季訂立合同。 ?

其主要班社饒河班有樂平四大名班。即馬老義洪班，原系萬年珠田街官園王家班，叫王義洪班，光緒十八、九年由樂平界首馬家接收，改名為馬老義洪班。饒河名小生馬月泉，即是該班臺柱，擅演高腔劇目《珍珠記》中的高文舉，《賣水記》中的李彥貴，《定天山》中的薛仁貴，《搖錢樹》中的崔文瑞等。賽同樂班，原系老彩福班，由樂平眾埠徐家組建。1914年被渡頭李家接班，改名賽同京，1927年散班。大同樂班，由樂平天濟村彭家起斑。約建于清末民初。明慶同樂班，宣統三年（1911年）由樂平黎家橋胡家起班。1923年，班主又另組長金同樂班。1935年明慶同樂班散班。?

其他樂平班社有：老新生班，樂平節渡韓家起班，光緒二十八年（1902年）散班；洪福班，不知起于何時，光緒十年(1884)尚在演出；紫同樂班，不知起于何時，光緒二十九年（1903年）仍然存在；新同樂班，咸、同年間，由楊家塢王家人起班；老同慶班，光緒年間由王葉村王家人起班，1914年散班，后改為雙慶同樂班，1931年散班；老同樂班，咸豐年間，由樂平鷺鷥埠程家人起班，1923年散班；天慶同樂班，天慶村彭家人起班，1929年散班；新賽福班，上天集徐家人起班，1929年散班，原系科班；長金同樂班，1923年起班，1930年散班。?

此外，各地饒河班還有：弋陽馬鞍山的紫和班，鄱陽(今波陽)高曹坂的黃家班，浮梁的陳家班，活動于浮梁、景德鎮和祁門等地。

以上三班都是光緒年間的班社，活動地區已達皖南。饒河班最后一批高腔演員、樂手50年代仍健在，1953年，相繼轉入江西省贛劇團高腔訓練班任敦。他們是小生鄭瑞笙、老且龔泰泉、大花李福東、二花葉三義、小旦俞祿喜、小丑徐霜林、小生王友發、老生李南水、正生徐維棟、小丑馬義泉、上手王會仕、鼓板夏義昌。

贛劇現在的高腔有弋陽腔和青陽腔兩種，其中弋陽腔一直保持“其節以鼓，其調喧”的原始風貌；青陽腔由安徽傳入江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶，因它和弋陽腔有歷史淵源關系，1957年被發掘出來后，亦歸入贛劇演唱。在音樂上,除青陽腔的“橫調”、“直調”以笛子、嗩吶伴奏外，都以鑼鼓助節，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔為特點。弋陽腔高昂激越，青陽腔柔和婉轉。由于青陽腔具有通俗流暢的“滾唱”，在擴大上演劇目和豐富藝術表現力方面較弋陽腔更勝一籌。高腔曲調結構均為曲牌聯套體。

贛劇的亂彈腔，以“二凡”、“西皮”為主。“二凡”、即二簧，來自本地的宜黃腔，“西皮”傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無慢三眼的唱法。此外尚有“嗩吶二凡”和“反調”。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調、浦江調、安徽梆子、昆腔等，其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種；其他的則大多來自徽班和婺劇。

贛劇由于長期演出于贛東北的廣大農村和城鎮，所以其舞臺藝術逐漸形成了一種古樸厚實親切逼真的地方風格。表演夸張、強烈、凝練、細致，如《珍珠記》中夫妻相會甩書、揮帚、跪抱等強烈而樸質的表演；《張三借靴》一劇中通過祭靴、摔靴、脫靴等情節，揭示出財主吝嗇的夸張手法；《藏孤出關》中以眼神、水袖表達感情；《幽閨拜月》中以舞蹈刻畫性格；《送飯斬娥》中用步法塑造人物，以及《黃鶴樓》中巧妙地運用一連串無言的喜劇性表演，把劉備、周瑜、趙云三者之間的內心沖突，刻畫得淋漓盡致。

明代弋陽腔演出“目連戲”，其武打技藝場面熱烈火爆。幾百年來，贛劇一直保留著這一傳統。如兩軍對陣，雙方主帥先以簡單的刀槍交鋒，然后便轉為雜技表演，名之曰“清”或“打臺”，開始雙方士卒齊齊翻撲，繼而逐個單翻，各顯技能，再是對打，有三節棍、九節鞭、竄椅子、大板凳；有時還加入竄火圈、三上吊、拋鋼叉。真刀真槍，復復套數，邊打邊喊，滿臺雷動。后因京劇的影響，才逐漸改為刀槍把子的武打表演。

贛劇高腔演出的另一特點是古樸，富有生活情趣。在《江邊會友》中老藝人李福東飾尉遲恭，演來豪放氣雄。當尉遲恭釣魚，釣著一只螃蟹時，用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗，向江面丟去，并念道：“漫將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時。”此時連續做了幾個幅度較大的舞蹈動作并通過面部表情的急劇變化，把尉遲恭內心對李道宗的憎恨集中表達出來，而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作，都具有生活氣息，并富有感情。臉譜、化裝近于明代弋陽腔勾法，為黑白兩色三瓦形，較青陽腔的黑、白、紅三色和東河戲的圖案滿面顯得更為原始。

贛劇高腔表演上第三個特點是歌舞結合，歌啟舞動，舞在歌中，絲絲密扣。如《珍珠記》中婀橋分別》一場，在如訴如泣的〔風馬兒〕“套曲”音樂聲中，配以高文舉與王金貞兩人舞蹈，表現了一對恩愛夫妻如膠如漆依依惜別的感情。高文舉下場，王金貞踮足遠眺，此時小鑼輕敲，由慢而快，由急而緩，最后漸漸輕去，再起〔三春錦犯〕的女聲小合唱“人兒去，鳥兒飛，花間人去柳煙迷，欲抬望眼無高處，立盡斜陽不忍歸”，細膩而強烈地表現了王金貞目送丈夫遠去的復雜心理。后在《書館相會》中，高文舉的拋書、提燈、開門和王金貞的舉帚、甩袖，跪抱等一系列動作，都在〔江兒水〕的暢滾唱腔中一氣呵成。?

在彈腔中，既保持了清代“花部”的“其音慷慨，血氣為之動蕩”的表演風格，又因丑角戲的大量出現，悲劇中穿插喜劇手法，以及鄉音俗語的運用，使舞臺效果更為突出。如皮黃戲《黃鶴樓》，唱白并不多，但通過一連串無言的精采表演，將劉備與周瑜、趙云之間的微妙關系用喜劇形式處理得妙趣橫生。又如《斷橋》中三人翩翩舞蹈，《裝瘋罵殿》中趙艷容的各種手指和眼神，《夜夢冠帶》中崔氏的集生、旦、凈、丑于一身的表演動作，以及嗜秋配?撿蘆柴》中秋蓮、春發和乳娘的畫線為界、以靜為動的舞臺調度，都是贛劇彈腔表演藝術的精華。?

贛劇的音樂演奏可以分為高腔、昆腔和彈腔三大類。其彈腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、撥子、浦江調、上江調、浙調、安徽梆子、南北詞以及民歌小調。?

高腔是曲牌聯套形式，旋律具有民間五聲音階特征，也有以“4”、“7”移位或旋宮，屬南戲聲腔范疇，但參有北曲曲調。明朝時有曲牌四百余種，今保留在贛劇中只有百佘支。其中出于南戲的曲牌有仙呂宮〔鷓鴣天〕、〔皂羅袍〕、〔傍妝臺〕、〔八聲甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封書〕、〔掉角兒〕、〔不是路〕；雙調〔新水令〕、〔清江引〕；高調〔得勝令〕；般涉調〔要孩兒〕；此外還有〔遼水令〕等。 ?

贛劇的高腔曲牌結構，基本上符合南北曲的格律。因曲體本身的富于變化，又構成了曲牌唱腔豐富的表現力。具體方法有：一、依照劇情需要，同一曲牌常有多種變體，從而產生不同的性能，如噻江邊會友》和《張三借靴》的〔大漢腔〕。二、重復使用正體主曲，或正；變體曲牌的交替聯結，造成強烈的戲劇效果，如《法場生祭》的〔駐云飛〕。三、隨著劇情的發展，突出板式的變換，表現人物的內心感情，如《珍珠記?書館相會》的(江兒水L四、由板式結構不同，所表現的感情色彩也不一樣，如《僧尼會的〔新水令〕。五、根據不同的行當，選用相對定型的由牌，塑造各種行當性格，如旦行的〔下山虎〕、凈行的〔皂羅袍〕和生行的〔醉太平〕。曲調與“散頭”、“夾白”、“幫腔”在戲中的交替使用，特別是在文字較艱深的曲調中插人“滾唱”，使舞臺場面更為活躍。?

贛劇高腔音樂特點有四個方面：一、干唱。鑼鼓伴奏，人聲幫腔。二、腔調自由。有格律而不為格律所限隨口歌唱，自由行腔。三、旋律少變、節奏簡單。其舊認無慢板。流水板節奏之快，猶如江水一般，字多音少，一泄而盡。四、“滾白”與”滾唱氣“滾白”系夾于牌唱勝之中，似念非念，似唱非唱的韻白，是一種表現人物和烘托環境的獨特形式。“滾唱”，即為五、七言詩句或通俗成語，似流水板之節奏速度。?

建國后，高腔增加了管弦伴奏，按劇目情況，分別定出托唱樂器和幫腔樂器。生旦為主的劇目，以簫、笛、琵琶為主奏樂器，二胡、中胡、篌管應之。在人聲幫腔上七有男女和混聲幫和之分。 由于這些改革，使贛劇高腔在保持原有高亢激越的特點外，增入了柔和優美的旋律。?

昆腔曲調與蘇昆不盡相同，唱法不甚講究，吐字多為音土語，地方特色較濃。大體有三種類型：一、吉慶戲如《十福八仙》、《遐齡八仙》、《對花八仙》，大多用嗩吶牌子，有〔清水令〕、〔點絳唇〕、〔喜遷鶯〕、〔雁兒舞〕等。二、單折戲。即昆腔武戲，其曲牌使用較為完整如《單刀赴會》聯曲與《綴白裘》本幾乎相同。三、雨夾雪即在彈腔戲中夾入若干昆曲片段，多系嗩吶牌子或合，曲牌。劇目有《鳳凰山》、《鐵弓緣》、《無底洞》、《龍鳳配》《繡花球》、《三岔口》、《清官冊》、《雌雄劍》、《白蛇傳》等。?

贛劇亂彈腔中的曲調，主要是唱二凡和西皮。這種亂彈腔的二凡，是由江西的宜黃腔傳入的，其名為“二凡”而不叫“二簧”，也正是保留了宜黃腔的俗名。清代乾隆間，舊屬饒州府浮梁縣的景德鎮窯戶演戲，就出現一種“彈腔”（見鄭廷佳的《陶陽竹枝詞》）。所謂“彈腔”即亂彈腔的簡稱，亦即宜黃腔。可見此腔已經傳到了饒州地區，并且受到瓷器工人的歡迎。不久，在饒州府境內形成的饒河戲，便以宜黃腔的“二凡”為其主要的聲腔。與此同時，在廣信府的玉山、鉛山、弋陽、貴溪等縣，因為靠近撫州、建昌等地，也變成宜黃腔的流行地區。過去贛劇貴溪班的藝人就稱二凡為“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”等等。根據饒、廣兩路戲班調查的情況，在贛劇中專唱二凡的整本大戲，有六十九種，其中有三十五種來自宜黃腔，如《四國齊》、《上天臺》、《打金冠》、《萬里侯》、《下河東》、《清官冊》、《三官堂》、《雙貴圖》、《奇雙會》、《碧玉簪》、《百花臺》等等。這種整本大戲。仍按宜黃腔的原始面貌來演出，故事性完整，有頭有尾，如《打金冠》一劇，演薛剛反唐故事，主要場次有“薛剛掃院”、“陽河摘印”、“法場換了”、“觀畫跑城”等；《三官堂》演秦香蓮與陳世美故事，主要場次有“香蓮闖宮”、“琵琶上壽”、“三官堂”、“秦香蓮掛帥”、“女審”等。另有三種二凡劇目是根據高腔本改編的，如《江天雪》演崔君端、鄭月娘的故事；《避尖珠》演包拯為伍迎春伸冤的故事；《清風亭》演張繼保忘恩負義的故事。明代在江西演出的高腔，有《崔君瑞汪天暮雪》、《袁正文還魂記》和《清風亭》等，就是上述三劇的底本。饒河班和婺源徽班的交流中，還吸收了徽劇的劇目，如《黑驢報》、《萬壽亭》（又名《全家福》）、《雙合印》、《忠義緣》、《雌雄劍》、《翠花緣》。這些戲原來是唱吹腔撥子，它們傳入贛劇中皆改唱二凡。以上共有四十四種，還剩下二十五種是向其他劇種吸收的。顯而易見，贛劇吸收宜黃腔后，在劇目方面又得到很大的發展。

贛劇亂彈腔的西皮，是在清道光間由湖北漢劇中傳來的。最早專唱西皮整本大戲的僅有《青石嶺》、《祭風臺》、《西川圖》、《木門道》、《彩樓配》、《回龍閣》、《天門陣》、《陰陽鏡》、《花田錯》、《雙江宴》、《胭脂褶》、《雙玉鐲》、《鐵弓緣》和《春秋配》等十四種。加上后來增加的二十三種，共有三十七種，贛劇吸收西皮調之后，仍以二凡為主。由于西皮宜黃兩腔的合流，使饒、廣兩路的劇目發生了一些變化，即廣信班專唱二凡的劇目，有些在饒河戲中就增加了西皮調，如《破慶陽》（《李廣催貢》唱西皮）、《四國齊》、《鳳凰山》、《肉龍頭》（《高平關》唱西皮）、《萬里侯》、《下南唐》（《斬黃袍》唱西皮）、《清官冊》、《奇雙會》、《翠花緣》等。贛劇受漢劇的影響，除了西皮調以外，還有很多皮簧合流的劇目也被贛劇吸收進來了，如《焚鹿臺》、《魚藏劍》、《鐵籠山》、《九蓮燈》、《翠花宮》、《九焰山》、《雞爪山》、《滿堂福》、《雙潼臺》、《二皇圖》、《賜金盔》、《日月圖》、《鐵冠圖》等等。而贛劇西皮調的傳統折子戲有一百三十余出（在整本戲內的除外），大都是湖北漢劇傳來的。贛劇二凡西皮的唱腔，和宜黃戲、漢劇的曲調基本相同。唯獨沒有[慢三眼]的唱法，唱腔樸實純厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比較接近。

贛劇亂彈腔的秦腔的老撥子，主要來自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的“吹腔”。撥子俗稱“老撥子”，用海笛托腔。據清乾隆間江西巡撫郝碩查辦戲曲奏折的記載，當時的九江、饒州和廣信等府，這種石牌腔是“時來時去”的。贛劇的石牌腔，最早出現在饒河戲中，至今波陽縣的饒河班稱其吹腔的曲調，其女腔為“石牌”，男腔為“秦腔”。主要代表劇目有《奇雙會》、《碧蓮洞》、《朱仙鎮》等。在廣信府方面，這種吹腔，不分男女腔，都一律名為“秦腔”（此調在廣信府傀儡班中名為“婺源調”）。和饒河班相比，廣信班的秦腔撥子戲較多，共有三十四種。其中最先從婺源班傳來的，有《朱砂痣》、《珍珠衫》、沉香閣、《八美圖》、《珍珠塔》、《刁南樓》和《大香山》等七種。在廣信班中，這種秦腔撥子由于受到觀眾的歡迎，又將一些二凡西皮戲改成秦腔撥子來演唱，如《黃金塔》、《南樓會》、《鳳凰山》、《奇雙會》、《江天雪》、《百花臺》等。而高腔改為秦腔撥子的，則有《搖錢樹》、《洛陽橋》、《孟姜女》、《五行山》和《觀音游十殿》等。在音樂唱腔上，和贛劇秦腔屬于同一系統的腔調，還有一種“松陽調”（即樅陽腔），劇目有《桂枝寫狀》、《浪子踢球》等。贛劇秦腔撥子的曲調變化不大，秦腔是輕松活潑，婉轉動聽，老撥子曾用竹梆擊板，聲調凄厲，適合表現悲怨和激昂的情緒。而石牌腔的撥子，在贛劇中出現一種新的變化，即用西皮調的胡琴伴奏，將它變在贛劇西皮的一種唱腔，名為“石牌調”。贛劇饒河班的《杏元罵相》、《銀桃記》和《泗州城》等劇，都有這種唱調。

贛劇亂彈腔的浙調和浦江調，是從浙江的亂彈戲中傳來的。其中，浙調即亂彈的“三五七”，浦江調即浦江亂彈的“正官二凡”。另有一種上江調即亂彈的“尺字二凡”。清末以后，隨著浙江的亂彈戲班大量流入贛東北地區，這種浙江知彈的三五七和二凡，首先被廣信府的玉山班和貴溪班加以吸收，然后，通過廣信班的傳播，不僅饒河班受到很大的影響，而且在建昌地區的南城、廣昌等地的亂彈班，也照樣搬演這種來自浙江知彈的劇目和唱腔。這些戲班受到浙江亂彈影響較大的，自然就是贛劇的廣信班；上演劇目僅整本大戲有二十余種，如《審金釵》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龍鳳釵》等等。其中包括原來是唱贛劇二凡的《錦羅帳》、《百花臺》、《合玉環》、《碧玉簪》、《翠花緣》、《玉麒麟》等六種，也都改為浙江亂彈了。贛劇的浙調和浦江調，與浙江婺劇的曲調和唱法大體相同。浙調以笛伴奏，曲調愉快優美，上江調以海笛伴奏，曲調高亢轉折，而浦江調比上江調高亢激越，更帶有強烈激動的感情。由于這種浙江亂彈的曲調類似秦腔的韻味，所以在贛劇中常將它們混在一起使用。

贛劇亂彈腔的梆子，是在民國初年傳入的。一般稱為“安徽梆子”。其曲調與河北梆子相似，唯調門略高，通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏，并用梆子擊板。據說，清末河北梆子和京劇同時南下到上海演出，俗稱“兩下鍋”。后來傳以安徽，變成“徽梆子”。再后從安徽傳至江西，才被贛劇吸收進來。上演劇目有《汴梁圖》、《蝴蝶杯》、《拾玉鐲》和《三疑計》等等。

贛劇的文南詞，是江西民間流行的說唱音樂，曲調十分優美，分為文詞（亦名北詞）、南詞和灘簧三種。灘簧來自蘇州，又稱“蘇灘”，因其受到昆曲的影響，采用了昆曲曲頭和尾聲，步伐有自己的不同特點。上演劇目有二十余種，大多數是由昆曲和高腔改編的，如《崔氏逼休》、《貂蟬拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辭灶》、《斷橋相會》、《安安送米》等等。這種來自民間說唱的音樂。因為在贛劇亂彈班中的演出有較長年時間，捂 為也將它列入亂彈腔的系統。

贛劇中的昆腔，是清末由安徽和浙江傳入的，曲調與正宗昆腔基本相同，唯其唱腔的吐字多帶鄉音士語。上演劇目屬于正宗的昆腔戲不多，只有《關公訓子》、《單刀赴會》（以上出于《單刀會》）、《瘋僧婦秦》（出自《東窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西游記》）、《打措回書》（出自《白兔記》）、《插花功宴》（出自《宵光劍》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《漁家樂》、）《醉打山門》（出自《虎襄彈》）、《卸甲封王》（出自《滿床笏》）、《對刀步戰》、《別母亂箭》（以上出自《虎口余生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盤腸大戰》、《打郎屠》、《扈家莊》、《收關勝》、《關戰楊么》、《戰金山》、《武舉場》、《鬧天宮》等。因其唱腔帶有昆腔的韻味，也被贛劇藝人稱之為“昆腔”。

此外，還有色彩絢麗的民歌小調和豐富多彩的鑼鼓吹奏曲牌。小調用于插曲或生活小戲，今存一百多曲，但曲名大多遺失，分專用和公用兩類。吹奏曲牌，則分別用于發兵、開打、巡游等。過場或某種類型之表演伴奏，有嗩吶、笛子和弦索三種牌子。 另外，還有一種“花鬧臺”，即組合嗩吶、笛子、弦索成套演奏的前奏音樂，舊時在鄉間演出，于開演之前以此招引觀眾。

行當流派

近代贛劇的腳色行當，全面地繼承了明代弋陽腔三生、三旦、三花三行九腳的傳統。即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花。清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長，其腳色也增加為十三人，稱“十三太保”。生行增加了劇生一腳、花行添出四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉玉山的“上功班”分工更細，已達二十個正腳。分六生、六花、八旦，即生行中增入武生、老外：花行中增入武花、小化；旦行中將正旦并入二旦，另增出四旦、武旦、彩旦和茶盤旦。其各行根據角色的身份、性格、氣度的分別，都有自己應功的戲路，弋陽諸腔劇目多演歷史故事和家庭社會劇，故正旦、正生、大花有三大臺柱之稱。

正生：贛劇又稱為掛須，大多扮演政軍掛黑須之中年男角，文武全能，以唱為重，演高腔時多用本嗓，后來由于唱西皮二凡，增入管弦伴奏。“繁音促節，咿喇如話”，因而在唱腔的句間或句尾出現“啊”“呃”的襯字和變音，常用舌根翻高八度，俗稱“邊音”，贛劇彈腔生腳講究本音“酥”，邊音“秀”，忽高忽低，清越動聽，其角色表演因戲而異，有的端莊凝重，有的風雅飄逸，有的剛健勇武，有的又迂腐寒酸。有蟒袍、靠把、官帶、箭衣、褶子等戲路。如弋陽腔《長城記》的秦始皇，《八義記》的程嬰，《龍鳳劍》的黃飛虎，《十義記》的韓朋，《白蛇記》的劉漢卿，《青梅會》的吉平。彈腔戲有《金當隈》的薛丁山，《訂陽圖》的李廣，《蘆花記》的閔仲翁，《黃金臺》的田單，《恩州驛》的梅伯，《伯牙撫琴》的俞伯牙等。另開臉戲有《三投唐》的王伯黨，《土臺檔亮》的康茂才，《鐵籠山》的姜維等。

小生：大多扮演劇中之青年男子，有雉尾、官衣、靠把、羅帽生等分別，唱做念舞，翻撲跌打都需勝任，踱方步，“重八掛”（注重臉部表情），唱弋陽腔用本嗓、亂彈腔則真假嗓結合，唱時不斷用真嗓夾以發自舌尖的“窄音”和“子音”作為鋪墊和美化，挺拔清柔，圓潤自然。根據不同的情境、身份、做派各異，有的瀟灑大方，有的娟秀斯文，有的風流倜儻，有的英俊驕捷，亦文亦武，唱做并重。如弋陽腔戲有《珍珠記》的高文舉，《賣水記》的李彥貴，《金貂記》的薛仁貴，《八義記》的韓厥，《搖錢樹》的崔文瑞，《三元記》的商輅。彈腔戲有《臨江會》的周瑜。《雙潼臺》的劉高，《雙龍會》的楊五郎，《雙合印》的董洪，《清河橋》的養由基，《紫金鏢》的楊繼業，《碧蓮洞》的朱延淵。弋陽腔《烏盆記》勾臉的包文正也屬小生當行。男扮女裝戲有《日月圖》的湯子嚴，《龍鳳釵》的劉國寶、《花田錯》的卞濟等。有的亦演髯口戲，如《一捧雪》的戚繼光，《臨潼關》的秦瓊，《洪羊洞》的趙德芳，《馬貸斬延》的馬貸等。

老生：大多扮演歲數較大的男性長者，戴白髯或黲髯。白口上韻，唱本嗓，蒼老稱健，剛柔相濟。此行多扮忠臣良將，賢士義仆等正面人物。弋陽腔戲有《定天山》的程咬金，《龍鳳劍》的比干，《清風亭》的張元秀，《八義記》的公孫杵臼。彈腔戲有《節義賢》的劉子忠，《萬壽山》的蘇全文，《端午門》的狄仁杰，《御桑園》的鄧伯道，《青龍庵》的唐高宗，另《博望坡》的諸葛亮《不持須》也屬老生當行。

副生；亦即次要老生。有《木門道》的姜維，《取滎陽》的張良，《晉陽宮》的裴寂，《東川圖》的利備，《大余鐲》的楊青等形象。

老外：專演白髯老者。有《降天雪》的王卞，《三搜索府》的老伯。

武生：扮演武功高強之男子。劇目有《武松打店》的武松，《男三戰》的呂布，《二龍山》的張青，《九龍山》的楊再興，《神州打擂》的燕青，《女三戰》的張叔夜等。由外來劇種傳入的戲有《九龍杯》的楊香武，《五虎莊》的史文恭，《潞安州》的陸文龍，《太平府》的呼延灼，《鴛鴦橋》的花蝴蝶，《湯懷自刎》的湯懷等。

大旦：即小旦。在明代弋陽腔時期，尚為旦色中之次要腳色，如《金貂記》的劉翠屏，《珍珠記》的溫金婷，《賣水記》的丫鬃春香等。清初江西亂彈腔興起，婚姻愛情戲相繼增入，漸而躍居首位，至后來，一切劇中凡旦行之當家角色均由小旦包任，故稱“包臺旦”，又名“大梁旦”，俗呼“馱梁旦”，扮演劇中之青年女子，要求文武精通，唱做全能。其唱做應功的帔褶戲有《碧桃花》的洪絲繡，《玉蜻蜓》的三太志貞，《三仙爐》的白翠花，《鄉鴛鴦》的伊秀英；靈巧活潑的背褡戲有《烈女配》的桃花，《花田錯》的春蘭；放蕩潑辣的裙襖戲有《金蓮調叔》的潘金蓮，《翠屏山》的潘巧云，《借茶活捉》的閻惜姣，《海潮珠》的棠姜，《皮匠殺妻》的林玉蘭，《焚鹿臺》的妲已，《壽陽關》的宋氏等；清麗英爽的蟒靠戲有《青石嶺》的蘇艷莊，《雌雄劍》的穆飛霞，《珍珠旗》的雙陽公主，《七星劍》的穆桂英，《搖錢樹》的張四姐，《辰州會》的扈三娘，《下南唐》的劉金定，《鐵方梁》的東方氏等；剛健阿娜的短打戲有《過江殺相》的蕭桂英，《二龍山》的孫二娘，《十梁崗》的顧大嫂，《泗州城》的鯉魚精等，小旦還有開臉戲，如《四國齊》的鐘無鹽，《禹門關》的杜金娥，《葵花嶺》的楊排見以及戲中戲《月明樓》中的張飛等。贛劇大梁旦尚兼演小生，俗稱三項半金冠戲，例如《祭風臺》的周瑜，《清官冊》的趙德芳，《老君堂》和《官門事》的李世民。

二旦：二旦次于大旦，在兩旦當行者中，便有一色為二旦應功，如《姑嫂比武》的大旦是樊梨花，二旦即薛金蓮；《花田錯》大旦春蘭，二旦劉?玉；《李淵拋宮》大旦張妃，二旦尹妃；《法門寺》大旦孫玉姣、二旦宋巧較；《苗峰塔》大旦白素貞，二旦青兒等。因贛劇無貼補小生，故扮演劇中少年孩童者皆由二旦應承，有《奇雙會》的保童，《桑園寄子》的鄧元，《玉蜻蜓》的元宰，《東川圖》的劉禪等。

三旦：大旦、二旦之外，召喚加演小戲，就由三旦主演。

正旦：系江西各路高腔劇種中之主要行當，扮演嫻靜典雅，溫良賢慧的中青年女子，講韻白，唱小嗓，以唱工為主，一般多為正、悲劇人物，弋陽腔戲有《目連傳》的劉氏，《金貂記》的薛妻，《珍珠記》的王金貞，《賣水記》的黃月英，《十義記》的李翠云，《三元記》的秦雪梅，《鸚鵡記》的蘇英，《白蛇記》的王氏，《龍鳳劍》的賈氏，《八義記》的莊姬，彈腔戲有《壽陽關》的趙錦棠，《大金鐲》的楊素貞，《下南唐》的陶三春，《三官堂》的秦香連，《雙官誥》的王春娥。兼演生腳戲，有《龍鳳配》的周瑜，《雙帶箭》的李世民，《藍田帶》的魏王，《打蔡府》的鄭天壽等。

武旦：常扮英俊、威武、豪放剛健之女將、女俠等人物，動作幅度大，重道白，講究翎子、腰腿、把子武功。劇目有《禹門關》的杜金娥，《武松打店》的孫二娘，《女三戰》的扈三娘。另由大旦改為武旦戲有《擒黑氏》的黑鳳英，《汴梁圖》的柳瑞連等。

老旦：俗稱老媽旦，或名夫旦，扮演劇中老年婦女，唱白用本嗓，弋陽腔有《珍珠記》有老女仆，《搖錢樹》的崔母，《清風亭》的張元秀妻。但也有以凈行扮演者，如《白蛇主》的張氏，仍保留南戲舊制。應功戲有《七星劍》的蕭銀宗，《春秋配》的乳娘，《牧羊卷》的宋母，《藍腰帶》的王氏，《葵花嶺》的佘太君，《裝瘋罵殿》的啞奴，《天齊廟》的呂后主母，《雙別窯》的海狼三妻等。老旦戲路不多，大都扮演旗鑼傘報，媒婆禁子一類雜色或作代角，如《蘆花蕩》的劉備，《祭風臺》的黃蓋（開紅臉）等等。

彩旦：多演惡婆刁婦，有《珍珠塔》的姑母，《刁南樓》的禁婆，《下旗比武》的大丫鬟，《送親演禮》的鄧妻等。

大花：重唱做，臉譜多用紅黑白三色，講究功架氣勢，虎身龍爪，動作大開大合，唱腔用喉額音，偏重喉鼻。要求喉頭似含水珠狀，發音時滾滾起動，俗稱“漢音”，其“叫口”和“笑”也與眾不同。如叫口：“啊歐?--！”音住上提，聲振四野；笑時；“歐！啊啊……”，“好哇！哈哈！喲吁，呵呵……”。這約吁的一聲抽縮音，有粗獷的山野風味。所扮角色弋陽陽腔有《珍珠記》的溫閣，《定天山》的尉遲恭，《鸚鵡記》的梅倫，《十義記》的黃巢，《兵飛傳》的秦膾，《青梅會》的曹操等。彈腔戲有《飛虎山》的李克用，《定軍山》的夏侯淵，《萬壽亭》的貼木耳，《五行山》的孫悟空。

二花；所扮角色性格粗獷，跳頓有力，多重摔打撲跌刀槍把子等武功。唱念帶哆音，偏重喉轉舌尖音，稱“珠砂音”或“壩音”。戲路有勇猛、豪爽、憨直、機趣狡詐，風惡之分。彈腔戲有《雞爪山》的胡奎，《太行山》的柴桂，《五雄陣》的佘洪，《翻天印》的殷郊，《轅門射戟》的紀靈等。

三花：即丑腳，不說韻白，講本地俚詞俗語，唱念用本嗓，要求道白清楚伶俐，表演幽默詼諧，機靈滑稽，高翻矮步、喜怒哀樂、應變迅速。自弋陽腔“目連戲”始，丑行已顯其突出地位，到亂彈戲演出時，每臺必有丑，乃成為一劇中舉足輕重的中心人物，蟒袍、官衣、靠把、褶子、腰裙、箭衣、短打皆有。如弋陽腔《金貂記》的李道宗，《定天山》的張士貴，《珍珠詠》的張千，《洛陽橋》的夏德海，《斷瓦盆》的張別古，《陰陽界》的瘋僧，《訂陽圖》的夏國舅；《對金錢》的王華，《葉保寫狀》的保葉保，《玉麒麟》的王固，《鄉花球》的張教師；彈腔劇目專有三花當家主角戲，號稱“三賊”、“三子”戲。“三賊”戲即《白鶴圖》的一支蘭，《雄雌劍》的蕭孔道，《春秋配》的石敬坡；“三子”戲如《雙貴圖》的蘭季子，《紫金鏢》的東遼子。另尚須兼演彩旦諸色，如《碧桃花》的禁婆，《珍珠塔》的姑母，《碧玉簪》的馮母等形象。

四花：除代替小生開臉戲外，尚兼武凈之職，如《水擒龐德》的于禁，《五行山》的沙和尚，《木門道》的司馬師，《無底洞》的金錢豹，《大反唐》的薛癸等；并擔任雜扮，一劇中若有兩丑，必有一丑為四花扮演，如《打城隍》之阿狗，《瞎子以燈》的馱子等。