中國戲曲劇種:閩劇

閩劇，俗稱福州戲，是福建省主要戲曲劇種之一。在其發展過程中，綜合儒林班、平講班、江湖班等本省地方戲曲，并吸收弋陽腔、徽調和京劇的表演藝術，于二十世紀初成為一個較完整的戲曲劇種，解放后定稱為閩劇。

歷史沿革：

明萬歷三十七年（1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的曹學?，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。他在閑居福州西郊洪塘鄉時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，后人稱之為“儒林班”，是閩劇最早的前身。

曹學?精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。當時文人評論這種新腔是：“曲向花間度”、“翠管時調鳳”、“新編樂府鶯喉囀”，可見腔調之優美。后來閩劇藝人稱之為“逗腔”。

清兵入關后，曹學?上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人云集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。

與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉闖寨流動演出，所以被稱為“江湖戲”，唱白均用“土官話”，音樂曲調統稱為“江湖調”。它“不葉宮調”，善于“錯用鄉語”，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統保留劇目俗稱“江湖三十六本頭”，又稱“七雙八贈二十一雜”，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《臥龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。尤其是江湖戲的高臺表演藝術與技巧以及前臺干唱、后臺幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間逐漸扎下了根。江湖戲與深受土大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。

由于江湖戲唱白均操土官話，在福州方言地區流傳時受到一定限制，因而得不到發展，于是一種純用福州方言演唱的“平講戲”，便應運而生。

平講戲的興起，促使了儒林戲的復蘇。原儒林戲的發祥地洪塘鄉耆老，因追念昔日本鄉石倉園儒林班演唱之盛況，便利用做普度酬神演戲的機會，與鄉間愛好戲劇者在石倉園舊址附近的真人廟，選拔農家子弟，繼承曹氏傳統，于清咸豐年間（1851-1861）辦起了第一個以鄉為名的“洪塘儒林班”，沉寂了二百余年的儒林戲又重整鑼鼓。戲班起初專門為普度演出，首演節目《水漫金山》，戲臺搭在位于閩江畔的金山寺，使劇情內容與演出環境天然結合，產生了情景交融的藝術效果，結果一炮打響，于是四鄰鄉村紛紛前來邀請，使早期曹氏的府第家班自此從深宅大院走向了民間，這是儒林戲的大突破。“洪塘儒林戲” 時期演出的劇目有《狀元拜塔》、《女運骸》、《長亭別》、《柳蔭記》、《玉堂春》等，均成為后來閩劇的保留劇目。

儒林戲有一個優勢，就是有一大批文人的關注。所以當儒林戲又復蘇的時候，退居名人郭柏蔭等人便根據《唐人說薈》中的《霍小玉傳》，編成儒林戲《紫玉釵》。從此，作為一個獨立聲腔劇種的儒林戲，便進入了發展和成熟期。到了同治年間（1862-1874），在福州郊區先后出現了“陳厝儒林班”、“湯邊儒林班”、“珠湖儒林班”、“潘墩儒林班”、“義序儒林班”等十余家均以所在鄉名作為班名的業余性質的儒林班。

光緒元年（1875），儒林班開始從鄉村向城鎮發展，于是出現了專業性質的戲班。由盧詩孫籌劃組織的“醉春園”班，率先打出改革旗號，采取津貼辦法，公開向社會招生，延師習教“逗腔”戲文。一時四方城鄉凡有謝神還愿，禳災祈福，時令節日，都來聘訂該班去演出。這時的儒林戲演員也從原來的七人（俗稱“七子班”）發展到了二十人，演出劇目除過去的《紫玉釵》、《拜塔》等外，還增加了《賣畫》、《遞柬》、《桃花村》等。

盧詩孫病逝后，“醉春園”儒林班便告停演。該班原編劇兼導演高喜福決定重整鑼鼓，另起爐灶。他一方面把原來已散伙的部分藝人招回，另一方面親自物色主要演員，如花旦勝玉環、小生崔傳齡、小丑吳友亮等，并配以副角多人組成新班， 取名“駕云天”。該班在福州鼓樓城隍廟首演，由勝玉環主演開臺戲《打鐵锏》，獲得成功。“駕云天”聲譽雀起，訂戲者源源不斷，引起了同行的欽羨，于是在福州又出現了“達云霄”、“賽月宮”、“慶仙園”三個儒林班。隨后不到三年時間，又先后成立了“鳳麟奇”、“譜云霄”、“仿桃源”、“慶云天”、“樂瓊天”、“仿霓裳”、“正天然”等班，與先前的四個班合稱為“十三家儒林班”，使儒林戲在歷史上達到鼎盛時期。

這時期的儒林戲從福州傳到長樂、福清、永泰、古田、閩清等縣，而福州城里除了“十三家儒林班”外，又增加了“步云霄”、“海燕亭”、“歌舞臺”、“大春臺”、“新天然”等班。儒林戲在福州方言地區，已躍居劇苑芳首之位，使其“逗腔”成為后來閩劇的主體音樂。

光緒末年至宣統年間（1908-1911），儒林戲與江湖戲、平講戲結合融匯，俗稱“三合響”，開始形成了今日閩劇的雛型。

二十世紀20年代，閩劇進入了多聲腔劇種的成熟期，以鄭奕奏為代表的“鄭派藝術”，是閩劇藝術的第一個高峰。鄭奕奏在短短的幾年間，先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤兒血》里的張桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉釵》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香蓮》里的秦香蓮，《杜十娘》里的杜十娘，《釵頭鳳》里的唐婉，以及《梁山伯與祝英臺》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《秋蘭送飯》、《蔡松坡》、《救國救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百個不同時代、不同年齡、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲劇形象。他演唱的閩劇“逗腔”韻味悠長，纏綿悱惻，20-30年代就被百代、聯聲等幾家全國有名的唱片社灌制成唱片，流傳海內外，被譽為“閩劇泰斗”、“福建梅蘭芳”。

二十世紀50-60年代，閩劇進入歷史上第二個高峰期，創作、改編出一批優秀劇目，涌現出一批優秀的青年演員。1952年由省文聯組織的閩劇代表隊，首次赴京參加全國第一屆戲劇觀摩演出大會，演出經過整理的傳統劇目《釵頭鳳》，榮獲演出二等獎，李銘玉、郭西珠分別獲演員一、二等獎。1954年9月閩劇代表隊赴上海參加華東區戲劇觀摩演出大會，演出《煉印》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》等劇目，其中《煉印》榮獲創作一等獎和優秀演出獎，林趕山、林務夏、李銘玉、郭西珠榮獲演員一等獎，還有一大批中青年演員獲得二、三等獎。

80年代以后，閩劇新創作的劇目不斷涌現，出現了諸如《洪武鞭侯》、《魂斷燕山》、《曲判記》、《林則徐充軍》、《天鵝宴》、《丹青魂》等一批題材新、主題高、立意深、結構巧、劇情妙的佳作。其中《天鵝宴》、《丹青魂》榮獲全國劇本創作最高獎-文化部頒發的“文華獎”。

1993年5月23日至6月3日，第三屆中國戲劇節暨全國第十屆梅花獎頒獎活動在福州舉行，閩劇《拜石記》、《御前侍醫》兩臺大戲，令人刮目相看。福州閩劇院一團的陳乃春獲“梅花獎”（演員）。7月份，又在“閩劇之鄉”長樂縣，舉行了有史以來的首次“閩劇藝術節”，來自閩東、閩北、閩中等地區的十七個市縣的閩劇團，匯集長樂，演出時間長達一個多月，這也是閩劇的一個空前盛事。

藝術特點：

閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等四大類組成的:粗獷激越的“江湖調”，通俗平暢的“洋歌”，典雅婉約的“逗腔”，清新活潑的“小調”，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、昆曲和徽調的影響，并保留著高腔的幫腔形式，后臺幫腔叫做“掏嶺”。又有吸收自“嘮嘮”的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，樸實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。

江湖調常用的曲牌主要有〔江湖疊〕、〔柴排調〕、〔陰調〕等，具有聲調高昂、字多腔少、一泄而盡的特點。

“洋歌調”主要曲牌可分為“大介大牌”，如[太師引]、[鰲頭金柱]、[風入松]、[香羅帶]等；“中介大牌”如[駐云飛]、[出隊子]、[浪淘沙]等；“大介盤答”如[金廂]、[雙蝴蝶]、[賞花]等。其中人一人獨唱的稱為“大牌”，兩人或三人對唱的稱為“盤答”。“大介”、“中介”及“小介”的區別在于起介（開頭鼓鑼）的不同。

“逗腔” 有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有“哎”、“依”的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。

小調系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補缸]、[七句半]等。

辛亥革命后，不少京劇藝人轉入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調。

閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和昆曲衍變來的，有不少唱腔仍保留有弋陽腔的特點，即“一唱眾和”的幫腔和“夾滾”。

閩劇介頭（打擊樂過門），系綜合江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂“十番”的鑼鼓介頭發展形成。所有介頭較有地方色彩，武場吸收京劇鑼鼓經較多，但打法上不盡相同。

主要伴奏樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。

場面過去一般只有七個人，俗稱“七條椅”。

閩劇各行當的道白大量吸收福建民間兒歌、俚語、諺語、歇后語等，鄉土氣息濃郁。

角色行當：

閩劇的角色分行，早期較簡單,儒林班、平講班行當由生、旦、丑三個角色構成“三小戲”，后來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整, 增加到七個，曰“七子班”，再到九個，稱“九門數”。隨著行當的細致化，又逐漸發展為“十二角色”，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當齊全。

生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦，凈行分大花、二花，丑行分文丑、武丑、短衣丑等。

旦角表演主要借助水袖和身段，有些服裝無水袖，則借助手帕、扇子和辮子來加強動作性。重視運用手眼身法步的基本程式。其指法有蘭花手和佛指手兩種，素有“一指化十指，十指化百指”之說。演員出場時，手放的部位注意反映人物心情。背手時左手向右靠，使用右手時向左靠，以求身段之優美。身段注意各部位之間的相互關系，以體現美感，如轉身的“背風”要求柔、穩。步法變化甚多，要求做到“一步化十步，十步化百步”和“一動化百動”。面部表情講究精、氣、神，通過外部的形色，體現人物內心世界。

丑角表演也有自己的特點，如《煉印》里，冒充巡按的楊傳為須生跨丑行扮演，演員注意刻畫他的正直、善良、風趣的性格，表演最后換印時轉愁為喜的一段，吸收了福州民間“跳財神舞”、“大刀花舞”和“金花寶”的舞蹈動作融化“玩弄金印”等身段表演，同時又把民間的“雙龍搶珠”舞蹈改變為“搶擲金印”，使氣氛熱烈。