中國戲曲劇種:婺劇

浙江省地方戲曲劇種之一。舊稱金華戲。是集高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔的多聲腔劇種。它以金華地區為中心，流行于浙江金華、麗水、臺州地區和杭州地區的建德、淳安、桐廬，以及贛東北一帶，因金華古稱婺州，1949年定名為婺劇。

歷史沿革

金華一帶物產富饒。明清以來，又成為鹽、絲入贛和漆、瓷入浙的商業貿易地區，因此歷來是各種戲曲爭芳斗勝之地。明中葉的義烏腔、明末的高腔、昆腔，清初的亂彈腔以及清中葉的徽戲，均曾在金華地區流行。特殊的地理環境和歷史傳統，使婺劇成為一個多聲腔的劇種。

從明代中葉起，金華地區就同時流行著多種聲腔。清中葉亂彈盛行于金華一帶，又逐漸出現兼唱高、昆、亂的“三合班”。唱西安高腔的稱衢州三合班，晚清以后多以“文錦”為班名：唱西吳高腔的稱金華三合班，多以“品玉”為班名；唱侯陽高腔的稱東陽三合班，多以“紫云”為班名。

同治、光緒年間（1862－1908），婺劇班社達四十余班。1935年后，婺劇始有女演員，曾先后辦了民生、文化、民樂、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”、“亂彈班”也都通過隨團收徒等方式，培養了不少出色女演員。

早期婺劇班社主要在四鄉集市、廟會（統稱趕會場）演出，30年代初，才開始進城，以金華城隍廟、西華寺等為演出場地，后逐漸經常在長樂、北山、金城、群眾等戲院演出。在農村，早期的業余班社，有的稱為“鑼鼓班”（主要由農民組成），有的稱為“太子班”（主要由村鎮的“有閑階層”組成）。這些組織初期以坐唱自娛為主，每逢迎神賽會，則敲鑼打鼓沿街挨村游動演唱，接下來始發展為化裝上臺演出。

抗日戰爭時期，金華一度失陷，婺劇班社星散，這一劇種幾乎一蹶不振。建國后，在有關部門支持下，組成婺劇改進會，并于1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，各地也成立了一批“共和班”。1955年，各劇團聯合招收了二百多名學員，培養了一批人才。1956年，在浙江婺劇實驗劇團基礎上成立了浙江婺劇團，并對婺劇的傳統藝術進行較系統的挖掘記錄和繼承改革工作。至80年代初，婺劇共有劇團十二個，其中原為徽班的七個，三合班的二個，兩合半班的一個，亂彈班的二個。

婺劇唱腔源流： 從明代中葉起，金華地區就同時流行著多種聲腔。明代晚期，昆腔興起后也很快傳人這里。清代康、乾年間，這里又傳人了亂彈及徽戲。由于歷史原因，金華地區的人口大部分是皖南移民的后裔，所以徽班在這里很容易就站穩了腳跟。當時，金華戲曲的盛況是幾乎所有的戲班都兼唱高腔、昆曲、亂彈，稱為“三合班”。同時,時曲小調和蘇灘也被吸收了過來。時曲小調是指地方小戲和民間小調、清曲等各種當時流行的歌舞說唱藝術。到了清末的時候，金華的戲班大致兼唱六個主要的聲腔：昆曲、高腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調。婺劇的班社都是多聲腔合班，分為三合班、二合半班和亂彈班。三合班兼唱高腔、昆腔和亂彈；二合半班兼唱昆腔、亂彈和徽戲；亂彈班兼唱亂彈和徽戲，但是以亂彈為主。在這樣一個很長的舞臺實踐的歷史中，金華流行的各種聲腔漸漸地融為一體，形成了帶有鮮明地域色彩的金華戲。

婺劇音樂中的高腔部分，分為西安、西吳、侯陽三種。西安高腔形成于浙江的衢州，因為衢州古代稱為西安而得名。西安高腔以鼓為節，人聲幫腔，后來又加入了笛子伴奏。西吳高腔在金華一帶流行，并曾在金華的西吳村開科傳藝，所以稱它為西吳高腔，它也是人聲幫腔，有笛子和提胡(一種大型板胡)伴奏，滾唱運用較多。侯陽高腔形成于浙江東陽、義烏一帶，用大鼓和小鑼作擊節樂器，唱腔比前兩種高腔更粗獷激越。清末民初，高腔已日見衰微，至二十世紀二十年代，西安、西吳高腔已絕響。直到五十年代初，從蘭溪農村請回了僅有的高腔老藝人江和義，吐錄了三十年本西安、西吳高腔劇本，并舉辦了高腔訓練班，這兩種高腔才得以復蘇。侯陽高腔晚清最盛時，曾達“六十面鑼”(六十個班社)，后日漸衰落，至中華人民共和國成立時，尚存三個東陽三合班(后并成東陽、武義兩個婺劇團)。五十年代常演劇目尚有西安高腔的《槐蔭樹》、《合珠記》，西吳高腔的《白兔記》、《烏盆記》、《青梅會》中的《三拷吉平》，侯陽高腔的《黃金印》、《拾義記》、《平征東》、十年代后，婺劇高腔則演出日少。

婺劇的昆腔，俗稱“草昆”、“金華昆”，是昆腔流傳在金華一帶的支派。因長期流動演出于農村的草臺和廟臺，以農民為主要觀眾對象，故語言通俗、風格粗獷，追求情節曲折，唱腔也不拘泥于四聲腔格，以演武戲、做工戲、大戲為主

婺劇的亂彈，因專工亂彈的“亂彈班”多出自浦江縣，故又稱“浦江亂彈”。唱腔有二凡、三五七、蘆花調和撥子等。其中，二凡和三五七是主要的唱腔。二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出于西秦腔，也有人認為源于安徽的吹腔和四平調。三五七具南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。二凡和三五七的音樂來源不同，音樂風格也不同，表現激越熱烈的情緒時多用二凡，表現纏綿細膩的感情時多用三五七。蘆花則源于吹腔一類，系徽戲遺響。

婺劇的徽戲自皖南傳入。清末以來，大量皖人遷往金華一帶，多數經商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十余個，僅1918年前后開設的本地科班就有十余個。婺劇徽戲自成一格，以撥子、蘆花、吹腔等老徽調為主，唱腔分為“徽亂”和“皮簧”兩類。皮簧分為西皮和二簧。西皮有西皮、反西皮、花西皮；二簧有老二簧、小二簧、二簧、反二簧。皮簧以科胡為主樂器，但是演奏時模仿嗩吶。

婺劇的灘簧，相傳源出蘇州灘簧。乾隆、嘉慶年間（1736－1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。后由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之一。因蘇州灘簧和昆腔有特殊的親緣關系，所以婺劇中的灘簧劇目大都是昆腔戲。

婺劇的時調是明清以來時尚民間小戲的統稱。有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源于地方小調。婺劇中的時曲小調包括目連戲、羅羅腔和民間小調。

婺劇班社因兼唱聲腔不同，分為三合班（兼唱高、昆、亂）、兩合半班（兼唱昆、亂、徽戲，而無高腔）、亂彈班（以亂彈為主，兼唱少數徽戲）、徽班（以徽戲為主，兼唱灘簧、時調等小戲）。

藝術特點

婺劇的高腔唱腔為曲牌聯套體，常用曲牌約有一百三十余支。它依靠曲牌的增減和變換來豐富唱腔，板、眼的變化并無嚴格的準規，演員隨劇情和情緒的變化而靈活掌握。在音樂上，這些曲調又體現了鄉音土調的隨心入腔的特點。

婺劇在增加管弦伴奏后，仍保留有徒歌干唱、順口而歌的痕跡，如節奏（板眼）不嚴，板散交雜，快慢隨心，字多聲少。并仍以鼓為節，人聲幫和。用管弦托腔后，已由“后場面”（樂隊）眾人幫腔，變為由打鼓板的一人幫腔。

婺劇的昆腔重做輕唱，其唱腔不如蘇昆嚴謹，著重于感情和氣氛的渲梁，而不過分講究吐字運腔的功夫，有的曲牌的唱詞在各個戲中可以自由套用。有的曲牌如武將出場的〔點絳唇〕，旦角走場的〔懶畫眉〕等，都只在樂曲中表演一番而將唱詞省略。由于婺劇的昆曲與弋陽武班有一定關系，它的表演、鑼鼓經都與蘇昆不同，而接近高腔；大花面用“滾喉”（著重喉部發聲，很少用鼻腔共鳴）唱法，其曲牌旋律亦與蘇昆略異。

婺劇的亂彈唱腔主要是二凡、三五七兩類。二凡有正板、流水、緊皮（散板）等板式。正板按宮調分為尺字二凡、正宮二凡兩種，尺字二凡激越豪放，正宮二凡雄壯悲愴。三五七有快、中、慢和高調、正宮之分。它是由曲牌體向板腔體過渡的唱腔，曲調流利、清柔、婉轉。亂彈戲在歡快處唱三五七，激動憤慨時唱二凡，一戲兩腔配合使用，具有很強的抒情效果。

婺劇的徽戲唱腔分為“徽亂”、“皮簧”兩類。“徽亂”指撥子、蘆花（吹腔）兩種唱腔。撥子與二凡有明顯的血緣關系，蘆花與今京劇的吹腔在曲調上基本類同。蘆花分男女腔，有平板、疊板、頂頭板、游板、哭板等板式。撥子與蘆花也具有一戲二腔配合使用的特點。抒情、歡快時唱蘆花，激昂憤慨處唱撥子。皮簧腔分西皮、二簧兩類。二簧又分老二簧、小二簧、二簧（正二簧）、反二簧四種。四種二簧除正二簧有男女宮之分外，其他均男女同宮同腔。老二簧板式變化較少，曲調豪放雄壯。小二簧則歡快、流暢，常用于表現輕松愉快的情緒。二簧曲調蒼勁、莊重，長于表現悲憤、沉郁的情緒。反二簧比正二簧更為低沉、蒼涼，用于表現凄惶、沉痛、悲切情緒。西皮板式豐富，曲調激昂活潑；“反西皮”曲調凄楚哀郁；“花西皮”曲調活潑輕快。

婺劇的灘簧曲調敘述強，接近口語，擅于表現纏綿悱惻的情緒。灘簧曲調中以浦江灘簧唱腔最為豐富而有特色。伴奏樂器以二胡為主，配以琵琶、阮琴、洞簫等，頗有江南絲竹風味。

婺劇的時調曲調大多來自明清俗曲及民歌，一般較為輕快，有〔南羅調〕、〔罵雞調〕、〔賣花線〕、〔花鼓調〕等。有一種用小嗩吶或科胡伴奏，僅用上下對句，中間夾以大段數板的曲調（如《走廣東》等小戲，均用此調演唱），藝人們也稱之為“時調”。

婺劇伴奏樂器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴（形似阮琴，琴頸較短，又稱“龍頭”）、三弦、牛腿琴、琵琶和梨花（大嗩吶）、吉子（小嗩吶）、橫風（笛子）、笙、簫、先鋒和大號筒等。打擊樂器有板鼓（單皮鼓）、夾板（檀板）、梆、大堂鼓、扁鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸（大鈸）、齊鈸（小鈸）、碰鈴、狗叫鑼等。在“高、昆、亂”合班后，高腔樂器也以昆笛（曲笛）為主奏樂器，輔以提琴（一種較大的匏殼板胡）、月琴或琵琶、嗩吶。西安高腔在發展過程中，逐漸產生了簡單的過門，曲調也逐步地豐富起來。

婺劇的表演風格粗獷有力，動作夸張生動、線條分明、講究造型，往往是“武戲文做，文戲武做”，即所謂“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。如《斷橋》是一出文戲，但白素貞和小青的“蛇步”和一連串的舞裙身段，許仙的“吊毛”、“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等跌撲功失，其吃重程度均不下于武戲。反之，武戲《水擒龐德》，卻招式慢緩，在樂曲中開打，以舞蹈動作取勝。過去婺劇服裝無水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的開門、整裝、整容等動作，無不注重手指的顫動功夫；凈、生等角色的各種云手動作，也十分注重轉腕，翻掌加上亮相時常曲腿亮靴底，與儺舞和佛教舞蹈頗有近似之處。亮相、功架近似敦煌壁畫的人物姿態，自具一格。婺劇中特技表演甚多，如變臉、耍牙、滾燈、紅拳、飛叉、耍珠、滾燈等。

角色行當

婺劇的角色行當，過去稱為“十三頂半網巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花臉：大花臉（凈）、二花臉（副凈）、三花臉（丑）、四花臉（武凈）；五旦堂：花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦，此為十三行。外加“三箱”（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼雜腳，為“半個網巾”。后又增加了三梁旦（衢州一帶稱花旦為“大梁旦”，作旦為“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色）和小旦（又稱“小包頭”、“拜堂旦”，專演丫頭、宮女等很少開口的角色），共十五行角色。

生行：

初時婺劇角色以生為主，稱為正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，專扮演老年男子；末為“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花臉，故又稱“白面堂”，但也有少數開花臉的戲。生行早期尚有小外、小末等腳色，亦即后來的“四白臉”，是生中扮演次而又次角色者。清中葉以后，亂彈、皮簧勃興，描寫男女愛情婚姻的戲增多，小生由次要變為主要，正生成為老生的專稱。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行當的格局。但仍無文武之分，要求演員文武不擋，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”(本嗓)，講究嗓音渾奪取明亮，吐字清楚，噴口有力，有的則用“小堂喉”(高音區運用假嗓)，有的腔句往往翻高八度演唱(如〔撥子〕翻高，稱為“撥子高唱”)，聽來飄逸洪亮，別具一格。老外均用堂喉，講究嗓音蒼勁渾厚，以聲如洪鐘者為佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，轉折明顯)，演唱中能結合和諧者甚少，自有女小生后，真假嗓運用始自然優美。

花臉行：

甌劇很早就形成大花臉(凈)、二花臉(副)、三花臉(即小花臉，丑)、四花臉等四色花臉的格局，后期由于角色增多，開始增添一些花臉腳色，如 “武大花”等。大花臉所扮演的角色較多，有忠有奸，有正有反，上至帝王權貴，下至乞兒龜奴，幾乎無其不有。若以其所抹花臉區分，計有紅、黑、白、花四類。紅臉多為英勇忠義之士，黑臉多為憨直剛毅之人，白臉多為奸刁卑俗之徒，花臉(雜色臉)多為兇殘邪惡之輩。二花臉介于凈、丑之間，亦凈亦丑，亦文亦武，二花臉(副)擅飾憨厚蠢笨的角色。小花臉(丑)，舊俗在戲班中地位最高，能代表老郎（戲神）在班中執法。其扮演的角色，忠奸善惡，男女老少，且文武不擋，無所不包。小花臉亦兼演彩旦。四花臉，為花臉行的次要腳色，在很多戲中扮演奴仆、家將、皂吏、報子之類。大花臉唱念均用大嗓，不僅要求聲音洪亮，而且要有翻滾之聲，因聲如滾雷隆隆和巨浪翻騰，稱為“滾喉”，亦稱“水底翻”。小花臉用“堂喉”(真嗓)，但說白常用“子喉”(假嗓)與“堂喉”結合，有時突然翻高八度，以增強風趣詼諧的效果。二花臉用嗓近于大花臉，四花臉則與小花臉接近。

旦行：

早時只有旦(正旦)、貼(亦稱作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦與正生相配為男女主角。清中葉后，正旦的地位為花旦所代替，與小生相配，成為男女主角，正旦則成為專飾中年婦女的配角。后因武戲增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戲增加，各劇種又都增添了“三手旦”(或稱“三梁旦”)一色；使旦行多至七個腳色。花旦專演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在許多戲中挑大梁；因而有人稱之為“大梁旦”、“當家旦”。貼旦亦稱作旦，亦扮演年青女子，常為花旦之配角，故有人稱之為“二梁旦”。但貼旦專工唱，花旦更重做，故貼旦仍有其所長和特色。如《西廂記》中花旦飾紅娘，貼旦則飾崔鶯鶯。正旦主要演中年婦女，還常兼演次要小生，武小旦專演旦腳武打戲，如《打店》中的孫二娘，《白蛇傳》中的小青等。老旦專演老年婦人，有時兼演其它角色。三梁旦(三手旦)為旦腳中次而又次者，常演一些丫鬟、宮女等角色。小旦因每戲結尾大團圓時，常頭披紅巾充新娘拜堂，故又稱“拜堂旦”，多由學徒擔任。