亞洲當代藝術及其在西方的接納

　　現代歐美藝術家們與前現代亞洲藝術及其孕育它們的哲學結構相交契的歷史源遠留長。許多藝術家接觸禪宗后深受啟迪，中國和日本的書法對許多畫家制作抽象態勢的作品提供了借鑒之機，甚而證明雕塑家對此亦饒有興趣。發展這樣的興趣有賴于西方博物館對亞洲藝術的收藏，和那些身處西方的東方主義者的作品，他們為西方文化提供了一個作為他者的亞洲文化形象。 有時候亞洲藝術家或者文化詮釋者在歐洲或者美國的存在也是一種促進因素：例如，在1950年代，D.T.Suzuki在哥倫比亞大學講悉禪宗，Philip Guston對其觀念極感興趣。而Mark Tobey早在1920年在西雅圖的Teng Baiye學習了中國繪畫，對其晚期作品產生了深刻影響。 然而在極大程度上，這些藝術家并未設想與現代亞洲打交道。很多人沒有選擇到亞洲旅行，即使那些去過亞洲的人也只是試圖尋找前現代文化結構。(如Ad Reinhardt的情況，他在布魯克林學院教授亞洲藝術歷史，也沒有到過亞洲)。1934年Tobey在上海小住期間當然與現代亞洲接觸過，但是對此的反應卻是完全好惡相克的，在一封信里他把現代亞洲描述成為“一個丑陋的地方”。
　　盡管對亞洲藝術和思想的簡單化的描述統治了那個時期，就亞洲文化現代性而言歐美也缺乏對現存的亞洲文化的興趣與接觸，但歐洲和美洲藝術上的相遇仍然是一個重要的時刻，導致了人們質疑先前統治西方現代藝術的假定，削弱了文化優越感。然而美國藝術與亞洲相嚙合的全部范圍常不能得到認可，這部分由于藝術批評家克來曼?格林伯革(Clement Greenber)對美國現代主義霸權性的記敘，即美國現代主義是早期歐洲現代主義的乘傳者。他的這種解釋沒有給亞洲留有任何位置。一般人們都認為現代藝術有一個定義明確的主流，通過一個內部正式的自我批評的機制得以發展。但是如果考慮到美洲之于東亞文化的興趣，我們就會發現它與這種觀念是多么矛盾，與美洲藝術的美國神話是多么的不相容。
　　西方大師對于現代藝術歷史的敘述包括Greenberg在內早就不足為信，但是甚至到了今天還很難指摘歐美藝術家們，他們覺得從當代亞洲藝術中無可學習，即使諸如Pat Steir這樣的藝術家仍舊尋找與前現代亞洲藝術與思想的嚙合，這樣的指摘也勉為其難。盡管在我們的電子時代，文化間的旅行和大量高速信息流通的可能性泛增，但盛行于1920和1930年代認知上的非對稱性依然存在：是亞洲當代藝術家了解他們的美國同業在做什么，而非相反的情形。
　　過去的五年，歐洲和北美對當代亞洲藝術的興趣日漸增長，但此時這種動力來自于策展人，而不是來自于藝術家，而且這種動力主要常見于當代藝術展覽空間，而非藝術家們的工作室中。諸如此類的展覽有：傳統/張力(Traditions/Tensions)和高名潞的“自內向外：中國新藝術”，兩個展覽都是由“亞洲協會”組織或協辦的。在其同類展覽中它們是最具影響的，當然也有很多其它“有影響力的”展覽。我們身處的這個“后現代”時期在藝術發展中不存在一個單一的主流，或是一種單一的信仰，出現這樣的展覽可以視為一個進一步的徵兆，舊有的疆界正在繼續崩潰，但是本文作者認為這還遠遠不夠，仍有待改變。并且最新近的亞洲藝術還可以在以西方為中心的視野中放射光芒。并非是對觀念系統進行重組，亞洲當代藝術對西方口味來講仍舊被視為是一個暫時的新鮮玩意兒，抑或被視為一種欣慰的根據，即這個越來越像西方的非西方世界正在學說它自己的“藝術”語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，可以被視為拿共產主義開心，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的還原解讀使得這些作品與世界上獲得勝利的意識形態完全一致，而正是這種意識形態指導了美國在冷戰后時代的外交政策。作品中存在的其它東西可以被視為是地域色彩，而有時在圖像內容中高度可辨的政治行將安全死亡，從而對美國全體或者國家價值不構成任何挑戰，對西方現狀沒有阻斷。
　　人們可以對大型的亞洲當代藝術展的有限性進行爭論，但這些展覽對于提高亞洲藝術在歐洲和北美的地位起著根本性的作用，部分因為它們能夠指顯產生藝術的一些背景。當亞洲當代藝術出現在現今隨處可見的雙年展中時(尤其是近年最為普遍)，這個背景趨于缺失，因此西方對于它的認識過于簡單，因而加劇這種危險。雙年展是建立聲譽之所在，因此商業藝術世界潛伏在它的陰影中就不足為奇。追逐名利者似乎是占了上風，而令人感到親密的作品似乎輸給了那些炫耀的但確能即刻產生影響的大型裝置。比如，在第三界亞太地區當代藝術三年展上，維爾森?錫(Wilson Shieh)的小型水墨畫，工筆精心雕琢，反諷當代風俗，遠遠隱沒于布里斯本昆士蘭美術館的一個燈光昏暗的角落；然而蔡國強平庸的竹橋占據了展廳的一大部分。在第三屆亞太藝術三年展中囊括進了像蔡國強這樣的亞洲當代藝術“超級明星”招致了很多批評。重復展出廣為人知的亞洲藝術家之作，而非推薦新人，是許多雙年展和其它諸如此類的展覽的一個共同現象。原因之一是，幾乎沒有策展人能全面了解亞洲(哪怕只是其中的一部分也好)，因此鮮有能力去“發現”相對來說不為人知的藝術家。那些對當地藝術情況比較了解的人們不會對信息提供者的角色感到陌生，因為他們經常應召而去，為那些缺乏背景知識，需要經常坐飛機來往的策展人們提供那些具有潛力的藝術家的簡要名單和其它必要信息。在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解亞洲本土所強調的問題時有其自身的既定框架，而亞洲當代藝術在這個框架種并不感到不自在。現在確實有必要消除這一局面了。有必要重獲亞洲藝術在其成長的地域背景中的意義，在這一背景中，亞洲藝術扮演了一個積極和經常是特定文化的角色。我們討論這些當然不是說藝術只能在其原生地才有意義，也不是指背景提供是理解作品的唯一方式。此外，強調地域，不是爭辯地域背景比其它“內容”更為真實具體，亦非試圖否定全球化的力量在文化和其它生活方面的存在的這一事實。這里提出的地域這一概念并非是憑空想象出的一個殘余文化空間。這個概念是視地域為一個相對獨立的背景，全球化的力量在其中周旋，并在某種意義上遭到了抗拒。從某種意義上講，身份問題在地域中有其自身的作用，它是人們刻意選擇或有意制造的，而非人們發現找到或由他人賦予的。
　　盡管一直是策展人將亞洲當代藝術帶給了西方觀眾，然而有關亞洲當代藝術的背景又是如此散亂，所以提供這一背景閱讀的重任在很大程度上自然落在了藝術史家的肩上。然而迄今為止，藝術歷史已經證明在呈現亞洲藝術的產出方面遠非策劃世界拿手，而且如果藝術歷史若要充分面對這個挑戰尚需很多改變。
　　當人們看看那些把亞洲當代藝術作為學科介紹給學生們的教科書時會發現，藝術史對亞洲當代藝術的介紹說明是如此有限，而且大部分還是通過圖像說明的。例如非常流行的美國大學教科書蓋唐納藝術通史“Gardner's Art Through the Ages”，看上去如此不曉現代中國歷史的基本事實，以至于第九版(1991年)在其僅有的關于中國藝術的一個章節居然有一個副標題“明，清及晚代”。當然，沒有什么“晚代”之說，它的思路是這樣的，即把現代中國歷史包含在其先的歷史中，為的是強調文化的連續性。書中把中國藝術的一章置于講述歐洲文藝復興及西方藝術后繼發展的章節之前，作者創造了一幅靜止和單一的中國藝術景象。因此強化了西方文化壟斷了進步這一觀念。對非西方藝術的忽視是結構性的，并非是偶然的，仿佛它是非主要的。貢布里奇的藝術的故事“Gombrich's The Story of Art”亦把東亞藝術的討論移在提多之前的部分。在第十四版中(1984)，其中一個章節的末尾談的是十九世紀早期Hidenobu木刻，而在下一章節開始談的是十一世紀Bayeux 的掛毯。文章敘述的立場可以從前一章的題目中看出：因為我們的目光是‘向東觀望’的，因此我們無疑是站在西方的立場上。專業的亞洲藝術歷史教科書也趨于回避其現代和當代的內容，表現出不情愿把過去百年間文化混合的作品作為一種值得學習的東西，而去選擇懷舊的文化本質的說教。又如，謝曼?里的第四版(1988)的遠東藝術歷史“Sherman Lee's a History of Far Eastern Art”，完全回避討論二十世紀的亞洲藝術，并且摒除了全部清代之后時期的中國藝術，用了一句話陳述末代帝國和民國“除了在繪畫和書法方面有一些個人主義者的作品之外，和過去相比簡直沒有任何意義。”
　　檢視教科書就會發現正在發生于本科教學中的不平衡現象；亞洲藝術是如何在西方學院被教授的，有關這方面的直接信息確實很難獲得，但富含軼事的證物使人留下一種印象：即使教室里涉及到現代和當代亞洲藝術，它很大程度上仍被局限于一種對亞洲的場域學習，而不是把它一道置于和歐洲及北美的同屬，或者真正與世界其它部分的藝術并置。如果能采納主題性的教學模式，而不是在一個呆板的模式中進行兩廂比較，那么就有可能設置課程將亞洲藝術與非亞洲藝術并置起來。
　　在藝術歷史更為學術的一端也有很多問題，如同在Artibus Asiae 所顯示的那樣，缺乏對關于現代和文化混合的亞洲藝術的章節。很少有學者對亞洲藝術有深刻理解，能夠對亞洲研究領域之外的藝術歷史同業者們清晰地言明這樣的知識(巫宏是絕無僅有的例外)，有一些有西方藝術背景的學者，比如Norman Bryson，對亞洲藝術彰顯了一種積極的興趣，但是他們中極少能夠對亞洲藝術的背景進行詳細的學習。除了在亞洲和其它藝術歷史研究的領域之間的分隔，在藝術歷史與藝術批評之間亦存在一道另人遺憾的鴻溝。藝術批評家和策展人一樣在把當代亞洲藝術介紹給更為廣泛的觀眾方面發揮了積極作用，但是他們并非經常稱職地提供此時所需的豐富的背景研究。在很大程度上，西方觀眾一般都被灌以一種感覺，即亞洲藝術是在歷史的真空中發展的。如果要避免以一種浮淺的西方接納方式來框定當代中國藝術或是日本藝術，人們就必需要承認它們與其背后的西方現代主義已經相交契了整整一個世紀。確實，所需要的是完全廢黜對藝術現代性的唯西方中心的敘述。藝術家們在不同的文化境遇下創造了這個現代環境。我們所需要的就是對于回應這種現代環境的不同方式的覺醒。對一種文化境遇中至關重要的東西也許在其它文化境遇中毫不相關：例如二十世紀早期的中國現代主義就根本不需要立體主義，因為那里沒有歐洲藝術早就試圖擺脫的，有數百年統治的魔幻現實主義。
　　在這里進行討論的不是要簡單地廣泛涵蓋在先前藝術歷史文獻中邊緣化了的亞洲現`當代藝術，而是要在整個藝術史中打開新的視角來消解現存的霸權。只有當這些全新多樣的視角通過對話的方式出現，而不是事先就賦予這些視角優先權，我們才可以說藝術歷史已經成為全球化的一門學科。全球化需要洞察到地域意義的本性，這本身就排除了一種居高臨下大一統的觀點存在的可能。
　　這種全新而分裂性的觀點已經存在于藝術歷史中了，盡管這些觀點鮮在空間上被定義。例如女性主義學者，他們已經大體為藝術歷史的概念化提供了新方式，而且并未局限自身于現有的標準，即增加女性藝術家這樣的量化工作上。在西方學院中工作的海外社群的成員扮演了重要角色，引起了人們注意到少數族裔為其國家所做出的文化貢獻。亞洲海外社群人數在不斷激增，生活在西方的亞裔也有了與日俱增的政治上的自我意識，因此慷慨的多元文化主義者對此做出了回應，這確是為什么歐洲和北美大博物館愿意為亞洲當代藝術作品辦展的原因之一。
　　目睹亞洲海外人士日漸增加的自信是令人鼓舞的，然而有必要強調的是藝術歷史的書寫很大程度上是在西方成就的。海外人士的評論并不能恰如其分地說清他們的原生地，因為那里變化迅疾，并且那里就像西方大都市中的“第三空間”一樣充滿了混雜。藝術就在那些場域中產生，因此這些場域需要更深入的研究，這最好是通過住在那里的人來完成，或是那些愿意久留那里的人們，他們不僅僅是對某一文化景觀的觀察者，更成為幫助擴展其可能性的參與者。