古書畫鑒定的內容及步驟

    古書畫鑒定這門學問，很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為歷代書畫作品，博物館和圖書館收藏最富，并且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來，保護起來，以服務社會。如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑒定，遇到古字畫，其真偽、優劣不辨，隨它唿摻亂玉，魚目混珠，一來使至寶變為廢紙，殊覺可惜；二來不能為書畫愛好者和美術工作者提供可靠的資料和方便，三來光藏而不知鑒別，猶瞽之辨色，聾之聽音，為有識者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護文物、利用文物服務社會的作用。

   其次是文史研究工作者。歷代流傳下的書畫作品中，有許多直接反映了現實生活，為研究歷代社會生活和文物典章制度，是珍貴的生動形象的歷史資料。如：上海博物館收藏的“內清質以昭明”的透光銅鏡，是西漢中晚期物品，光線照射鏡面時，紋飾相應，將銅鏡正背面的花紋清晰地反映到對面墻壁上。這種精工絕藝和包含著的科學原理，令人驚嘆不已。同時漢代的畫像石和畫像磚，發現近千處，除描寫死者的生平事略外，題材內容十分廣泛。有古代的神話和歷史故事，如伏羲、女媧、神農、古圣先賢、孝子和貞節婦女的故事；有雷公、雨師、風伯、北斗、織女，以及樓臺亭閣、舟車人馬等。武氏祠里就有著名的“荊軻刺秦王”、“穆王見王母”、“狗咬趙盾”等故事畫。四川成都發現的畫像磚有“弋射”、“收獲”，描寫了水邊射雁和割稻的情景；“市井”描寫了鹽的生產過程，等等。但是，要利用這些資料，就必須首先別偽求真。否則，所憑藉的資料若屬虛偽，則研究出來的結果當然也隨之而虛偽，其研究的工作便算白費了。

   收藏家若不懂字畫的鑒別，則會花大價錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑒別，則不知誰貴誰賺，就達不到唯利是圖的目的。

   何謂書畫鑒定？它包括哪些內容？這是我們必須首先要解決的問題。

   用科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽及其藝術水平的高下，就叫作書畫鑒定。它包括二項內容：

   1．二辨真偽和明是非

   古代書畫中經常碰到這兩種情況：一是有些作品作者自書名款或鈐有印章；二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑒定而言，前者是辨真偽，而后者則為明是非，二者是有區別的。有名款印記的，要辨真偽，無印款的書畫在流傳過程中，經后人評定，認為它是某代或某人所作，這種評定，有的是正確的，有的是錯誤的，正確的當然可信，評定錯了的，就不可信，因此還需要我們去辨別這些評定的是或非。這就叫明是非。有些沒有被評定過的，我們還要重新去鑒別和評定，但這僅存在是的問題，而不存在非的問題。雖則如此，也屬于明是非的范疇。

   以上說的是一般情況，還有一些特殊情況。第一種情況是，雖為無款印仍存在著辨真偽。主要是指人們仿元以前的字、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虬、左禮的“菩薩”、“水官像”軸，是晚清人可能出于廣東地區所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標題，說它是某某人所作。對這類假古董主要是從仿古做舊方面來辨識它的作偽的實質。因此，盡管它沒有款印，但鑒別它仍是一個辨真偽的問題。而對于鑒別偽作的趙佶標題，又存在著明是非的問題了。

   第二種情況是，雖有款記卻是個明是非的問題。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以書法為多，當時只是為了搞一個副本以廣流傳，并不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進帖》，它是原底破損殘缺筆畫處，用墨線圈出示意，這正表明它不是存心作偽。對于這類東西，我們只要了解它確是唐摹本即可。至于原底的真偽，又當別論。因此，雖系有款人法書，但仍是一個明是非的斷代問題。

   第三種情況是，一件東西之中，辨真偽與明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權書的《蘭亭詩》卷，它本身是無款的真唐人書，被后人亂定為柳筆，題跋和收藏印也有真有偽，碰到這種情況時，要作具體的分析，不能籠統地說它是真是偽，或是或非了。

   以上說明，要做到“辨真偽與明是非”’不是一件容易的事，需要逐步積累經驗，鑒別古書畫的經驗豐富了，才能比較有把握。

   2．真偽與優劣

   在鑒別古書畫的真偽和斷代時，要不要從藝術角度去差別，衡量它們藝術水平的高下呢？就鑒定工作本身來說，所要判別的，首先應從作品的藝術形式手法，如用筆、用墨、用色、章法（構圖）等等最基本的東西著手，舍此別無它途。但是那些高手作的書畫，其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長，而作品的藝術技能和水平又是不斷發展的，因此，從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽，就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標準，而不能籠統地死守一種標準來衡量。否則，就會把不成熟的早期作品看成贗品。

   作品的優劣標準，是一個比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在“工”與“拙”的判斷水平上，以為“工能”總是優，“生拙”應是劣。繪畫畫得像真，且技巧又熟練，都可以說是工。但是專講像真，缺乏藝術獨創，那只不過是標本掛圖而已；技巧熟練到了油滑的程度，反而走向反面變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件，雖工卻不能稱為優美的“法書”。對于古代的“文人畫”就不能片面講狀物是否逼真，刻劃是否細致。他們往往追求有生拙之趣，而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很復雜，何者為優，何者為劣，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，要得到正確的判別，只有在大量的作品中反復閱看才能逐步熟悉它，得到比較明確的認識和理解。

   進一步說，鑒定與鑒賞是兩碼事，絕不能把好壞和真假等同起來，簡單地認為好即真，壞即假是會犯錯誤的。如清王?早、中年做了許多宋元人的偽本，那時他的繪畫技巧已相當高了，其仿宋元人的偽作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，單從畫得好不好、技巧高不高這一方面去著眼，就難免以為是宋元人的真跡了。還有一些本來是藝術上的高手，因為偶然的原因，遇到不利的客觀條件，如紙筆工具不好，或下筆時精神疲乏，興趣欠濃等等，就不能保持原有的水平；不過，這種下降總不會距離原有的水平太遠，或者僅僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時，我們必須小心謹慎地從各方面去觀察研究，弄清其原因，作出正確的判斷，否則就容易誤認為是偽作了。還有一些本來不是書畫名家，而是社會上知名人士的作品，其藝術水平本來不高，他們的作品可能有文物價值，但在藝術上并不重要。還有一些畫家不大會寫字，他們的款字往往寫得很拙劣。諸如此類，更不能單從藝術上的優劣來評論其真偽了。但也要防止過分寬大，處處原諒。如題款為某一名家的作品，僅有小部分較好，而大部分則一無是處，把它定為真跡，那也是不對的。事實上，過嚴、過寬都是心目中沒有正確的標準和樣板的緣故。這樣一來，真偽、是非的正確判斷就無從產生了。鑒別古書畫的大敵是偏愛、偏惡。如果只憑自己的主觀標準，喜歡的就是好的，不喜歡的就是壞的。以此態度來判別真偽，就很難得出正確的鑒別結論。得不出正確的鑒別結論，就會使國家的文物受到損失，甚而達到不可彌補的地步。因此，我們在鑒別古字畫中，必須防止過寬過嚴和偏愛偏惡的現象發生。

   書畫鑒定雖有以上兩方面的內容，但是分辨它的真偽和是非，更是這項工作的第一關。評價作品的藝術高低和精粗美惡，固然是鑒定工作中的一部分，可它與第一項內容相比，卻處于從屬的地位，所以在這里，著重點是在“辨真偽和明是非”，不在于書畫的精粗與優劣。在鑒別的范疇中，我認為真偽第一，優劣第二。批判優劣，是在真偽判定之后，而不是判定之前，亦即認識優劣，不可能不在認識書畫本身真偽之后。

   歷代書畫之有偽作，已經有相當久遠的歷史了。據北宋米芾的《書史》、《畫史》所記，在他前代的書法和繪畫名家的作品，幾乎都有偽作，而且數量相當大。如李成，偽造的作品竟多至三百本，他慨嘆地要作無李論。這些記錄，僅是米芾一人所見，事實上還不僅限于這個數字。這些偽作，對書畫的真品說來，造成了紛亂局面，因而書畫要通過鑒別來達到去偽存真。說明書畫鑒別的歷史是與書畫作偽的歷史相應地發展起來的。

   在舊社會，古代書畫大多數為封建帝王、官僚、地主和資產階級所占有，他們通常從個人愛好出發，有的甚至將古書畫作為個人爭強斗富的工具。因此他們對古書畫的鑒定有時就不能從客觀實際出發，得不出科學的結論。他們所寫的有關書畫鑒定和評論的各種著作中雖有許多經驗和資料可供我們參考。但這些經驗和資料大都是零散的，而且其中往往存在著許多謬誤和不實之處。由于階級和時代的局限，在中國封建社會里，沒有人寫出比較系統、比較全面的書畫鑒定專著。

   傳統的鑒別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為書畫的主要依據。這種鑒別方法的缺點，在于拋棄了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強使書畫本身處于被動地位。始終沒有意識到這種方法所應用的依據，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而也是非常危險的。因此，這個鑒別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴重的矛盾，而終于導致以真作偽以偽作真的后果，其結論是書畫不可認識論。事實上，旁證的威力，對書畫本身的真偽，并不能起決定性的作用。因為它與書畫的關系幣是同一體，而是從屬于書畫，它只能對書畫起著幫襯的作用。而且有時它并不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之后，才能得知在它的特定范圍內能否起作用與所起作用的程度。因此書畫本身，才是鑒別的主體，最確切的根據，也只有這個根據獨立起來，才有可能利用一切旁證。否則這些旁證，縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統一起來，再用唯物辯證法的觀點去進行分析、研究，就是本書所要闡述的古書畫鑒定的理論和方法。

   鑒別古書畫必須采用物物對比，主要在于對實物的目鑒，即憑視覺觀察并識別某一類作品的藝術表現的特征，畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但是目鑒必須有一個先決條件，即：一人或一時代的作品見得較多，有實物可比，才能達到目的，否則是無能為力的。因此常常還需要結合文獻資料考訂一番，以補“目鑒”的不足。某一畫家傳世作品較多，能作充分的對比時，目鑒的確能夠解決問題，明清人的作品傳世較多，有比的條件，不考訂也沒有什么關系，當目鑒無所依傍，比較的條件不充分時，考訂也可能起主導作用。但是考訂要靠目鑒來判別哪些書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎上才能進一步加以考訂和探索，達到比較全面的理解和認識，否則考訂也無濟于事。所以考訂次于目鑒。實際上，目鑒與考訂是相輔相成。缺一不可。考訂，大半要翻檢文獻。但不要忘記，文獻本身也會有錯誤，謹防上當。

書畫的涵義和畫的分類

   書畫的涵義和畫的分類是我們鑒別古字畫時遇到的第一關。不懂得書畫的涵義和畫的分類，也就無從鑒別。為了掃清這一障礙，還得要懂得這方面的常識。否則字畫的優劣無法確定，價格的高低將無準繩，欣賞時也會失掉依據。

   書畫是書法和繪畫的統稱。

   書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在應用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來，沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡，在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的，我們稱之為書法藝術。書法藝術價值很高的，才有資格進入圖書館和博物館。我國的書法是一種富有民族特色的傳統藝術，它伴隨著漢字的產生和發展一直延續到今天，經過歷代書法名家的熔練和創新，形成了豐富多彩的寶貴遺產，今天圖書館和博物館保存它，鑒別它，其目的是使來者更好地繼承和發揚這份遺產，以期達到更高的藝術水平，創造出更新的藝術風格，盡快地在書法藝術園地里開放出更多更美好的花朵，煥發出它的絢麗的青春。

   書法和法書是不同的兩個概念。書法是指毛筆字書寫的方法，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化，疏密得直，全章貫氣等等。主要是講寫漢字的方法，如李慎言的《書法概論》一類的書。進一步說，就是書寫漢字的文章詩句使之成為藝術作品的方法。而法書是指有一定書法藝術成就的作品，與名畫是對稱的。常見的書法藝術作品的字體有五：楷書、行書、草書、隸書和篆書。這五體只要有高度的藝術價值，可供臨摹取法的，都可以稱之為“法書”。書法與法書雖說是兩字的顛倒，其含意的廣狹卻有所不同，一個屬于理論，一個屬于實踐，且兩者又是相輔相成的。

   中國畫在世界美術領域中自成體系，既有悠久的歷史，還有優良的傳統。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。不是一般人畫的，而是歷史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的，但年代較早，具有文物性的，我們也要保存、整理。

   畫的分類很復雜：

   從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

   人物畫是我國傳統的畫科之一，內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載，人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。

   山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。

   花鳥畫，我國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時，畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科，并且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。

   界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。

   從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。

   水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來繼續有所發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”所謂“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。

   青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。

   金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。

   淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產赭石。

   從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

   工筆是中國畫中屬于工整細致一類的畫法，與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境。

   效法是中國畫的一種技法，用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進，此類表現技法還會繼續發展。

   白描是中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。

   沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。

   指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點苔可用一指或數指蘸墨直下。總要立意在先，胸有成竹，然后心手相應得其自然，渾然天成，不現手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以后，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。

   從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。
   從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

書畫家的流派

   一種特殊的書體和一種特殊的畫法的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術風格，為別一家所承繼，前者的藝術風格，就成為后者藝術風格的來源。這個來源，或者是同時代的，或者是前時代的。這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點，這就是流派。如我們得著一幅明祝枝山的草書，懂得書法流派的人，不加思索地就能說出祝的草書是從唐懷素的草書而來，兼受宋黃山谷草書的影響。因此，祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。有人或許要問，流派與書畫鑒別有無關系呢？為了說明這個問題，我再舉一例：唐張旭草書《古詩四帖》，在鑒別上是一個非常棘手的問題，因為張旭的真筆，此帖是僅有的，無法對比。同時帖的本身，張旭自己也未書款。說它是張旭的真筆，是根據明人董其昌的鑒定。因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”、“宛陵詩”，他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了，連刻石拓本，也不知道是否尚有流傳？因而董其昌所依賴根據，到現在就無從來作為根據了。這一卷草書《古詩四帖》的筆勢，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過，但是從它的時代性來看，卻為唐人的格調，在沒有其他證據之前，所能認識到的第一步只能到此為止。據歷來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關系。因此，一些鑒別《古詩四帖》的專家特別注意到唐顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這一卷草書《古詩四帖》的后面一段有其特殊的共同性，再從兩者的筆勢和性格的關系來看，顯示著《劉中使帖》的筆法。是從草書《古詩四帖》的筆法所成，而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的。因為兩者成熟的階段相同，而成熟的先后在性質上是有區別的，行家一眼就可以看出。此外，據北宋的大書法家黃山谷說，五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿頗仿佛。現在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居注》、《夏熱帖》，它的形式與筆勢，也與這一卷草書《古詩四帖》相近。這一切說明《古詩四帖》是這一種書體的先導者，因而可以承認董其昌的鑒定是可信的。認識的依據，正是兩者的流派關系，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。利用這方面的認識，對鑒別所起的作用在于：
   第一，說明某些作品的時代。
   第二，說明某些作品的時期。
   但任何醫生的良方都不能包治百病，即使我們掌握了書畫家的流派，也未見得就能把每件書畫作品分出它們的真偽和是非來，然而，對于書畫鑒別者來說，它卻是我們入門的第一步臺階。下面就對書畫家的流派作一簡單的敘述和介紹。

一、書法

   我國文字起源于何時，雖難確定，但根據考古材料的證明，甲骨文是我國迄今發現最早的一種比較成熟的字體。它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。清代光緒二十五年（1899年）發現在河南安陽城北五里的小屯村。這個地方曾是殷商時代的故都。最初發現的時候，由于洹水堤岸壞了，沖出了許多甲骨，拋棄在地面上。又有人在耕地時也發現了這種東西。可是當時人們不認識它，多不注意。后來有人稱它為龍骨，用為藥物。到了光緒二十六年，一個有心人王懿榮撿出了百多片帶到北京，這才引起人們的注意。從此遂為考古家研究的依據，確定它在我國文化史上的價值。原來這種甲骨文字，多是用來記載卜筮的辭語的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龜甲和獸骨的平坦面，刮去表皮的一些障礙物，就將卜辭刻在上面。因為它都是記載殷商時代的事跡，所以知道它是殷商時代的遺物，因此也叫殷墟書契。大的字體有一寸見方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一個先寫后刻的過程。有用墨寫或仇寫在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便絕大多數甲骨文只刻不填。從書法上看，鐘明善先生在《中國書法簡史》中認為：“甲骨文字大體可分為兩大類型：一類是瘦硬挺拔的細筆道的；一類是渾厚雄壯的粉筆道的。甲骨文是刀刻的，刀有鈍、銳，骨有細、硬、疏松之別，所成筆畫就有粗有細，有方有圓。由刀刻形成的筆畫多方折，筆畫交叉處剝落粗重，給后世書法、篆刻留下了不少用筆、用刀的方法。從結體上看，甲骨文錯綜變化，大小不一，但均衡、對稱、穩定之格局已定。從章法上看，或則錯落疏朗，或則嚴整端莊，且因骨片大小和形狀不同而異，都顯露出古樸而又爛漫的情趣。給現代書法章法求新上以有益的啟示。罕見的殷人墨跡――玉片、陶片、獸骨上的墨書、朱書，橫豎畫起筆筆畫粗圓如點漆，自然藏鋒，住筆尖細如橫針、懸針；轉折處圓潤自然，尤其寶貴。當然后期甲骨文字中也有些筆道纖弱無力的作品，不足取法。”很明顯鐘明善認為只有到了甲骨文，才稱得上書法。理由是以前的圖書符號并不全有用筆、結字、章法的書法三要素。甲骨文的發現，一方面給書法界開拓了新天地，很多書法家去學習借鑒，另鑄新風，書趣古樸，情味別具一格。另一方面很多人認為甲骨文雖然古雅可愛，但字體不易認識，不適宜臨摹，究屬少數人的愛好。

   鐘鼎文指三代鐘鼎彝器上的文字，它的發現，始于漢代。漢武帝時候，有人在汾陰得到一個寶鼎，獻給皇帝，朝廷還因此改了年號，叫元鼎，這是公元前116年的事。周以前的鐘鼎文字，簡單質樸，銘文很短，大都只有兩三個字，辭句很深奧，一般的人難以讀通。到了周代，器既日增，銘文也長，三四百字以上的屢見不鮮，文詞也很典雅。就字體來說，周初金文，從筆畫到結字都與殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年間歧山出土的康王時重器《大盂鼎》的銘文為其代表。其它如武王時《利簋》銘文，《大豐簋》銘文；成王時《令簋》、《大鼎》、《令尊》銘文；康王時《麥鼎》銘文等也屬于這一類。把這類銘文與商《骨匕刻辭》、《帝辛四祀卣》和墨書陶片等去對照，會發現它們之間的許多相同之點。筆畫大都首尾尖細，中間較粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收筆一畫，起筆尖細，行筆漸重按成肥筆，落筆又歸尖細，形成這時金文特有頭尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形筆畫。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起筆圓重，行筆漸細的筆畫，猶有蝌斗遺意。同時，銘文中字的體形大小不勻，斜正不一，多具變化。可見金文是由甲骨文發展起來的。

   西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐漸進入成熟階段。其書法的主要特點是：（一）筆畫圓勻。起筆、收筆、轉換大多為圓筆。使后人學習篆書必須用藏鋒、裹鋒、中鋒運筆才能得到篆書筆意。這種圓轉、藏鋒的筆畫就是后來隸書、楷書中圓筆筆法的由來。草書的使轉也從中得到啟示。（二）結體比周初金文更緊密、平正、穩定、富有規律性。如銘文中有四個“武”字，結構完全一樣，重心平穩，上下呼應，有避有就，可以說是結構緊湊的好范例。（三）從章法上看，除最末一行稍顯擁擠處，通篇之中縱成行，行距小；橫有列，字距大，為后來漢隸碑版如《曹全碑》一類章法開了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗婦簋》章法尤為嚴整規范。《虢季干白盤》字距、行距都很大，顯得特別疏朗開闊，是西周金文章法中最有特色的一個。

   春秋戰國五百年間，東方諸國的書法，如魯、杞、紀、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等，都較多繼承了成熟的西周書法的特點。西方的秦國亦繼承了西周金文的書法特點，并產生了劃時代的優秀書法作品――《石鼓文》。石鼓文是十個饅頭形石頭，每石刻一篇有韻的詩。詩的體裁類似《詩經》的四言詩。刻石的年月，自唐宋以來，就議論不定，有人說刻于周初，有人說刻于后周。唐人以為周文王或周宣王，宋人始提出為始皇以前的說法。近代學者認為是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、獻公諸說。唐蘭先生根據那時的銘刻、文學、語匯、文字及書法的發展，證實石鼓的制作為秦獻公十一年（公元前374年），論證全面，很有說服力，如無新的提法，似已成為定論。《石鼓文》用筆圓勁挺拔，圓中見方。結體有略趨方正之勢，促長取短，務取其稱。字距行距開闊均衡整齊，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄強渾厚，樸茂自然，為“書家第一法則”，不為過譽。后來李斯整理的小篆，就由此脫化而來。歷代臨摹者很多。《秦公簋》和《秦公鐘》的銘文與《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦與《石鼓文》相近。此外尚有字體委婉流動、結構疏密均有意夸張、縱長的徐《洗兒鐘》、《子庫鐘》、中山王墓出土的銘文等。還有參差錯落，結體狂怪的《楚公鐘》、《楚王恙鼎》銘文等。至于兵器文字如鳥蟲書。《越王州句劍》銘文屬于篆書美術字一體；玉器銘文、古空文字、貨幣文字、符節文字，簡冊遺墨等又各具特點，往往一字數形，在書苑中形成了百花爭妍的盛況。

   一字數形，后人稱為奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一樣的書體。《說文解字》上舉了一些例子，大多是古丈的別體字，或增減它的筆畫，或變異它的形體。《漢書•楊雄傳》說劉歆的兒子劉?曾經跟楊雄學奇字，就是指的這種書體。從文字上的功用上講，這種各具特色的書體和一字多形的現象，恰好給書法提供了極可寶貴的資料。

   鐘鼎文和甲骨文一樣，寫起來很不方便，一般的書法家無從問津。清中葉以來只有一些好古的人如張廷濟、吳大巴等人才去追摹它。

   大篆也叫籀書，又叫籀篆。但也有相反的意見。據《漢書•藝文志》載，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王時太史作大篆十五篇，建武（漢光武帝年號）時亡其六篇。”又說：“史籀篇者，周時史官教學童書也，與孔子壁中古文異。”據清人王國維在《史籀篇疏證序》里說，太史籀當為篇名而非人名，這種字體同鐘鼎文又有同有異，“上承石鼓文，下啟秦刻石，與篆文極近。”“戰國時秦用籀文，六國用古文，”只能說基本是如此。石鼓文可為代表。

   秦始皇時定書體為八種，謂之八體。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰處書，八曰隸書。蟲書又叫鳥蟲書、鳥篆，以鳥蟲頭起筆，以蟲身屈曲為線的篆書美術字，是戰國《越王州句劍》銘文一類書體的延續；刻符如《新妻》、《陽陵》皆為小篆；摹印為方正的小篆，開漢印篆體的先河；用于門榜，封簡題字署書，刻于兵器的書，都是大篆、小篆或隸書應用范圍的變化而已。所謂的“秦書八體”，以漢字形體而論，不外乎是大篆、小篆、隸書三體。
   小篆又稱“秦篆”，《漢書•藝文志》說：秦篆作于丞相李斯。《說文解字》說：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者，斯作《倉頜篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆或頗省改，所謂小篆者也。”由此可見小篆是從大篆省改而來的。上面曾說，大篆就是籀文，既稱籀文為大篆，相對他就把秦篆叫小篆了。
   秦代小篆的特點是什么？我們從流傳下來的《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《嶧山碑》、湖北云夢澤出土的秦代律令書和詔版、權量銘等，可以看出它的書法大都筆畫婉轉，尚存籀意，但和以前的篆書相比，則為簡單瘦硬，鋒棱峭利，結構方正勻稱。明代何良俊曾說，李斯小篆“皆大書而作細筆，勁挺圓潤，去肉而筋獨存。”又說：“唐代李陽冰亦作小篆，骨肉勻圓，可謂盡善，元時有吾予行，國初則周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”還有人說：“小篆畫皆如箸，以便筆札，故亦稱玉箸篆。以創于李斯，故亦稱斯篆。”（引文轉引自李慎言《書法概論》第15頁）這些話即說明了秦篆的特點，也道出了后代學秦篆的一些優缺點。
   漢篆墨書，有長沙馬王堆漢墓出土的帛書，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隸書之間的字體，它的字形基本上是長方形的，筆畫一般都圓瘦些，結構則勻稱平正。除此之外，西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數種．東漢僅《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數種。其結構、筆畫，有的緊密渾圓，有的寬博瘦勁，各有優點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》，字形略方，用筆并非完全滾圓，這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。
   三國魏的篆書，現存的只《三體石經》一種，筆較圓細，收尾保留尖鋒，對后來的篆書影響很大。吳的《天發神讖碑》，結體筆法若篆若隸，字體雄偉，以沉著痛快勝。從它的字形來看，是由篆到隸的過渡；從它的轉折處的方筆看，并露出了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》，字勢雄健而筆法卻多圓轉，和前碑的方折迥不相同。
   三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見；偶爾見到的如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，不足稱道了。
   唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直接李斯，雖說高渾不足，卻有規矩可尋，易于學習，故對后世影響很大。漢魏以后，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。
   南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，余如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳?、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。
   元代篆書有趙孟睢⑽崆鷓堋⒅懿?妗⑻┎換?取Ｋ?歉饔興?ぃ?嘉?芯孔?檎咚?厥印＜BR>   明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金?、徐霖、陳道復、程南云、喬字、景?、王谷祥等十人。這十人中，李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱“草篆”，雖說沒有成熟，對篆書革新卻有啟發。
   清代篆書，人才輩出，較前代為盛。康熙時，王澍最為著名。他的篆書，取法唐李陽冰的《謙卦》，另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥，并以篆稱雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可見其自命不凡。他們各有優點，但大都是筆畫細而圓的玉箸體，筆力軟弱，缺乏生氣。洪孫兩家，受僧夢英的影響，剪毫作書，每遇收處，旋轉使圓，用墨輕浮，時有枯筆，亦是一病。
   嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑集篆書之大成，有時還以隸筆作書，情味別具一格，其體寬博，氣勢磅踏，因而開辟了新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推他的作品為神品第一，錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學生吳熙載及以后的莫友芝等，都學鄧并有變化，為人所稱道。從藏故宮博物院的《篆書•四箴屏》等存世佳作中可領略鄧派的篆書藝術造詣。
   道光時黃子高的篆書，筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密，別有風格。清末以后，楊沂孫的篆書，取法《石鼓》及鐘鼎款識，融匯貫通，自成一家，?少韻致。吳大巴工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩曾入大?幕，受其薰染，卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法，兼采畫梅之法。結體左右參差取姿勢，頗有奇氣，可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等，在學古中也能推陳出新，具有自己的獨立風格。
   隸書又名左書、史書，開始形成也在秦代。秦代初年，以篆書為正體，后來程邈以篆書不易書寫，才創造了隸書。這種書體，漢代最為流行，碑文石刻，多用此體。后世學隸書的人多以漢碑為典范。隸書實際是斟酌篆書的點畫而成的一種簡單便書體。篆書點畫圓轉，隸書點畫方折，在應用上自有繁簡正變的不同。現在所見漢隸，有的方正，有的流麗，各具體態，各有其藝術之美，又以其近于楷書，遂為書法家所愛好。
   從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的竹帛書看，早期隸書的形體，和小篆相差不多。到了漢代，經過無數文人多次加工，逐漸美化，才成為一種具有藝術價值的字體。《褒斜道刻石》、《裴岑紀功碑》都用篆字筆法寫隸字，尚無波磔，當是由篆變隸過渡時代的作品。書風強勁奔放，仍有西漢遺意。東漢以后，體式由細長化為扁平，筆畫增加了波磔，形成“漢隸”的楷模，基本上已經定型。晉唐以后，僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。
   唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫，且較多轉側而露鋒芒，結體較漢隸加高，多數成正方形，與當時的楷書相近。這種風格，整齊而不呆板，在莊嚴中有秀美之態。如徐浩的《嵩陽觀碑》及1977年出土的《張庭硅墓志》和他的兒子徐珙的《崔祥釣輔墓志》等都是如此。不過徐浩的隸書風格在用筆肥潤的基礎上又變為瘦勁光滑些。唐代以后的書家，無論直接或間接，大都受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。唐代的隸書風格可以從現存的碑石，如唐明皇的《石臺孝經》、《開成石經》的拓本上去領略。
   宋朝書法家多不以隸書擅長。元代趙孟畹牧ナ椋?喲?賴乃?轎逄邇ё治納峽蠢矗?愣?酰?獠懷杉沂?Ｓ菁?⑻兆諞恰妒肥榛嵋?吠瞥縊?骯帕ノ?貝?諞弧蔽疵庥行┛湔牛?誘蘊庠謁穩嘶?硪?咨系牧プ摯矗?翟誆緩芨咼鰲＜BR>   明代寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南云、黃以周俱有名。不過他們學的是唐隸，尋漢魏碑缺乏臨習的工夫，這是因為唐隸結體峭嚴，波磔森棱，對他們的影響甚大，故他們難以跳出唐隸的窠臼，而不能自辟蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸，別具面貌，但此種變法影響不甚廣泛，只有趙宦光、傅山，康乾間鄭?、萬經等人才寫過這樣的草隸，他們雖以漢竹簡的風格摻雜草書的寫法，可多失之粗獷。
   清初到中葉，有兩種隸書風格，一種是結體稍趨方扁，走筆沉著不太講究圓潤，轉折用方，波磔有力，鄭?屬于這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”，結體略長，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤中含有剛勁，篆意多于隸意，住收筆的波磔不甚明顯，風貌深厚樸質，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國時期，還有少數人寫它，如給商務印書館寫書簽的青山農寫的就是這種隸字。這種隸字，工藝性強，看起來非常醒目，也整齊好看。清中葉以后，直到民國初年，跟隨篆書風格的變化，隸書風格也有了變化。由于這一時期寫隸書的書法家，打破了學唐隸的框框，對傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習的工夫，不拘一體，多方追摹。學《禮器》、《景君銘》一類體勢靈活多變的；學《乙瑛》、《史晨》、《西岳華山廟碑》、《曹全》一類體勢平正精細、端莊秀逸的；學《張遷》、《衡方》、《西狹頌》、《甫閣頌》一類筆勢方嚴沈厚的；學《石門頌》、《封龍山頌》、《劉平國頌》一類用筆稍圓、結體縱放飛動的；學《華山碑》、《夏承碑》華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同、何紹基諸家。此外揚州八怪之一的金農，在隸書上也獨樹一幟。
   楷書又叫正書、真書。楷字作法式、模范講，意思是說這種書體可以作法式、模范，也就是標準字體；叫真書是指它有別于行書和草書。《晉書•李充傳》說：“充善楷書，妙參鐘（繇）、索（靖），世成重之。從兄式亦善楷隸。”因為它是由隸書演變來的，所以當時叫“楷隸”，對古隸來說，又叫“今隸”。楷書形體方正，筆畫平直，便于書寫。因此自創始至今，幾千年來一直通行中國。它的創始人和確切年代說法很不一致。不過歷代多數書家認為創始人是后漢的王次仲。
   王次仲的書法當然見不到。鐘繇的《宣示表》和吳國的《谷朗碑》，字體只是接近楷書而已。1974年在江西南昌的晉墓中出土了五件木簡，上面的字體正和唐人小楷十分相像。東晉以后，開始了南北朝的對立局面，書法出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孫）等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。南朝多帖，書法婉麗風流，行草書兼工；北朝多碑，書體比較守舊，雄奇樸拙，楷書較精。南朝書法多用圓筆，長于使轉；北朝書法多用方筆，工于點畫。南北書家，可謂各有所長，正表現了漢字書法藝術的豐富多彩。南朝的《爨寶子》、《爨龍顏》二碑，是從隸到楷過渡書體的典型之一，并對北魏諸碑起著承先啟后、繼往開來的作用。
    隋代統一南北以后，書法也出現了總和南北、下開唐宋百花齊放的局面。當時名書家傳下來的墨跡，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，還有《龍藏寺碑》、《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》及近年新出土的《獨孤信墓志》等，都能總和南北，在秀麗中具有嚴整遒勁的風格，可作楷書模式。
   唐代書法，大都繼承前代，精益求精，有所創新，自成一格。如虞世南、歐陽詢曾在隋朝做官，到了唐代書名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權等，也都能各創一體，為后世所取法。顏真卿以比較雄深圓厚的筆法來寫楷書，其中摻有篆筆，尤工大字，對后世書法影響極大。當時的柳公權是學顏而自成一體的，宋代蘇、黃、米、蔡受顏書的影響很深，元康里?、柳貫，明代李東陽，清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同?都受顏書的影響。他們這些在朝派書法都堂皇嚴正有作，而樸實自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遺意，用筆瀟灑清秀，出于自然，有許多都勝過在朝派。
   唐末五代，書家很少，只有楊凝式自顏、柳入二王之妙，筆跡雄杰，楷法精確，對宋代影響較大。
   楷書自唐代確立了規模，以后各代用作標準，但也因人因時而異，發展并不平衡。比如唐代最重結構，宋代卻特重姿態。正因如此，則稱蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）的行草書成就較大，楷書則不及唐代。四家都曾學過顏真卿、楊凝式，而面目各不相同。總的說來，黃書雄健開朗，米書豪爽多變，成就最大；蘇書板重，蔡書拘謹，成就較差。四家以外還有李建忠、曾布、薛紹彭、陸游、辛棄疾、岳飛等，他們的書法也各有一些特色。
   元代書家，最著名的是趙孟睢Ｋ?鄖按??沂櫸ǎ?負蹺匏?謊В?α??睿?娉ぶ諤澹?鵲枚?踔?睢１史ㄔ滄?艿劍?頌?琶潰豢上?鄙俟橇Γ?揮行畚暗鈉?疲?廡┯湃鋇悖?緣筆奔昂笫烙跋於己萇鈐丁５筆庇忻?氖榧遙?縵視謔唷⒔?菟埂⒖戮潘嫉齲?薊蚨嗷蟶偈艿剿?撓跋臁Ｋ?難??岷停?子訓宋腦?⒄龐輟⑼趺傻齲?芩?撓跋旄?竅災?Ｖ撩鞔??櫸?椅惱髏鰲⒍?洳?齲?裁揮型殉鏊?姆段А＜BR>   明代書家，因為重視帖學，大都擅長小楷，而大楷其所長。文征明工夫最純，到老不懈，成就很大；但由于未能脫離趙體，特別是大楷，筆力既弱，結構也欠謹嚴。清代學他和趙體的很多，流弊也很大。明代的書家還有宋濂、解縉、李東陽、吳寬、王寵、祝允明、黃道周、米萬鐘等，各有一些成就，影響卻不很大。
   清代初年的書家，大都習閣帖，學趙、董，很少有獨立的風格。傅山學顏真卿，頗有所得，趙秋谷推他為清朝第一。查士標學米、董，人稱為米董再生，實際上并非完全相同。劉墉長于小楷，摹仿古人，頗有新意。包世臣推崇他的小真書，為近代第一。清末何紹基學顏，兼習漢碑，從顏體蛻化出來，體勢遒勁流利，也能自成風格，學之者不少。成就較高者有郭風惠等。由清到近代的楷書家，還有王澍、蔣衡、梁中書、王文治、鄧石如、趙之謙、楊守敬、翁方綱、翁同?、張裕如、吳昌碩、包世臣、康有為等，尤其是鄧石如、趙之謙等人改學南北朝碑志體，化古為新，開辟了楷書的另一條道路。
   行書起于東漢末，相傳為穎川人劉德升創造，到晉代最為盛行，是楷書的一種變體。唐張懷?《書州對王獻之的行書贊云：“非草非真”。又云：“行書即正書之小訛，務從簡便，相間流行，故謂之行書”。它的特點是近于真書而不拘束，近于草書而不放縱；筆畫聯綿，各自獨立，不像草書連寫使人不易認識；它介于真草二者之間，書寫方便，切合實用。主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王圣教序》，所以《蘭亭序》就成為行書的典范，從唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、歐陽詢、褚遂良、李邕的行書各有優點，都很著名。歐的行書字形比較狹長，筆法險勁，虞世南圓潤，褚遂良秀媚，都和他們的正書有統一的風貌。李邕專以行書見長，體勢雄健。顏、柳也都有圓勁的行體，而顏的行書更為深厚雄壯，筆勢奔放，帶有篆意。
   北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多，行書字形大都帶些扁方，較肥；喜用濃墨，因此前人有“黑豬”之稱。行書《黃州寒食許》，用筆流利自然，是他一生中的得意之作。黃書橫、捺、撇往往較長，因此有“伸手掛足”之誚。他的《黃州寒食詩題跋》，有人稱此書“瀟酒妙絕，與東坡聯珠合璧，同傳千古”。米芾自稱為“集古書”，姿態略有奇險，直筆喜偏向右方微斜，這是他的特點。蔡襄的書法有《澄心堂帖》、《思?帖》等。歐陽修評他的書法為“行書第一，楷書第二，草書第三。”蘇黃二家的字都比較縱逸，有獨創風格，宋人中期以來的行書，走的就是這條道路。南宋和當時的北方金國，行書學蘇米的人較多。南宋的吳說，行書很秀麗，同時又創立一種細如游絲的行草書，叫“游絲書”，可謂別開生面；吳琚刻意學米芾行書，形神俱似。王升也是學米芾行書的高手。
   宋代的書法總的說來，楷書不及唐代，而行書講意態，神韻特勝。
   元代趙孟畹男惺椋?永鉉呱纖萃豸酥??源?淖耍?砟甌冉喜躍?Ｗ艿那榭隼純詞腔指唇?埔歐ǎ?槐淥棧拼?常?斡朐?醬?氖樘宸值姥镲穡?謖緣男惺櫓鋅吹米釵?宄?Ｕ緣男惺槎緣筆焙禿笫烙跋於即螅??蠖既砣蹺蘗Γ?ㄏ視謔嗟男惺椴瘧冉閑劬?恍?＜BR>   明代書家，大都長于行書，對正楷和草書寫得較少，有時還往往在楷書、草書中雜有行書。李東陽、祝允明、董其昌等都是如此。他們都走的是由趙孟釕獻方?頻穆紛印Ｃ淄蛑佑攵?洳?朊??小澳隙?泵住敝??５?踝叩氖敲總賴穆紛櫻?斜適菥⒔鮮び詼??詮αΥ渴焐希?蠆蝗綞?腦不盍骼?ＷＴ拭餮У姆矯娑啵?婺懇捕啵??昧Φ牡胤絞竊諢潑字?洌?約旱拿婺糠炊?春萇伲?腥慫鄧?氨室庾鶯幔?徘楸擠牛瘓⒔≈???饔謁滓啊！蔽惱髏餮У姆矯嬉膊簧伲??饕?塹昧τ諢普浴Ｋ?ち?卻浚?幟馨閹?У娜諍掀鵠椿??約旱拿婺浚?食刪徒洗螅?び謐６?晌?淮?蠹搖Ｋ?難??啵?鞔?哪?Ｒ捕唷９實筆痹?小拔庵薪暈氖弦槐適欏敝?啤Ｖ芴燁蜃钅薌濤氖椋?囊蒼?擔骸八?盞夢獗收咧萇?病！筆導噬現艿酵砟暌炎員臠杈叮?員淦涮辶恕４送猓?鞒跏榧一褂腥?危核慰嗣?鈧??嗡齏沃??喂憬銜?Ｓ覽質鄙蚨取⑸螋有值芫閔菩惺椋?紉醞窶鍪ぃ?右藻僖菔ぁＭ跏勒晁擔骸棒有斜試彩歟?路ㄓ染??慍潑啄瞎?ㄜ潰┤朧搖！焙笠虻菹嗄７攏?滴?莞筇濉＝忡粕閱莧ニ祝?飪沓撲?氖櫸ㄎ?覽質敝?住Ｎ飪肀救聳櫸ǘ?攏?帽首倘螅?庇釁嬡ぁＩ蛑芊ㄉ焦齲?秩縉浠??烊饔兄隆Ｍ醭璧氖櫸ǎ?猿槿∏桑?撓幸葜隆Ｐ隙筆櫸ㄖ印⑼酰?畹敏酥?妒?嚀?繁室狻Ｐ煳際櫸ǎ?是楸擠牛?鋈艘獗懟Ｔ?甑萊撲??鞍朔ㄖ?⑹ァ薄３孿漬率?┐?剩?嬉獾慊??滄猿梢患搖＜BR>   明清之際的書法家以行草見長的，還有傅山、王鐸、朱耷等。傅學魏的書風，大小正、行、草俱佳。所書屏、聯、冊頁，運筆柔中寓剛，圓轉自如，意態天真，生氣郁勃，為人所稱。王鐸的書法，宗法二王，兼采米意，筆力遒勁，以縱橫取勢，在當時風行趙、董之際，可謂別具一格。他的《擬山園帖》，各體具備，運筆雖說有些缺乏蘊藉，而能力矯靡弱的習氣，其功實不可沒。朱耷的書法，散見于他的畫幅。他學晉唐而有別趣。結體簡樸，線長單純，雖說變化較少，而意境猶如其畫，卻異常清新可嘉。
   清代的書法，尤其是行書，由于趙董影響頗深，大都重視帖學，形成了“臺閣體”，人們稱為帖學時期。楷書如此，行書也不例外。最有名的書家，如劉墉，他初從趙、董入手，后學魏晉，行書草書筆力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著稱。王文治精于帕學，行書學《蘭亭》、《圣教》，以筆法秀逸著稱。梁同書學顏、柳、米，能自成一家，又以精研帖學，與劉墉、王文治并稱為“劉梁王”。張照初學董，繼入顏、米，氣魄雄厚，筆法清利，行書勝于楷書。翁方綱，初學顏，繼學歐柳，臨摹三唐，面目僅存。包世臣說他“只是工匠之精者……不止無一筆是自己而已。”學書雖深卻缺乏創造性，這種品評很為切當。
   乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石學大興，書法也隨著改變方向，到了嘉道年間，特稱為碑學時期。乾隆時被人稱為“揚州八怪”的畫家鄭燮、李廣等，不僅是畫家，也是書法家。他們反對館閣體，寫字多參用篆隸結構，表現一種狂怪的姿態。雖然狂怪是缺點，但在學習碑志，革新書風方面，卻起了推動作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行書除了有篆隸，還雜有楷書及草書，雖說駁雜不純，而能使之統一，面目一新，為人所重視。清初及中葉以后，畫家兼書法家的還有陳洪綬、查士標、王時敏、揮壽平、伊秉授、陳鴻壽等。他們的行書，大都筆法清秀，遒逸有致，善于配合畫法，增添作品的光彩，也為人所喜愛。在清代末年，何紹基的書法以顏為基礎，而又兼臨諸碑，能夠吸取眾長，自成一體，在當時及后代有一定的影響。其他書家如鄧石如精于篆隸，也擅長行草書，他寫的“海為龍世界，云是鶴家鄉”一類聯語及屏條等，氣魄雄偉，富于新意，為人所喜愛。康有為的行書雖說不如他在《藝舟雙楫》所唱的調高，但也有一些長處，表現了他的特色。
   草書的“草”字，有草創、草稿的意思。有聯綿形式的叫連綿草。奔放自在的叫破體或破草。這種字體又分“章草”和“今草”二種。
   章草相傳是漢元帝劉?時黃門令創制的。現在流傳的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一說是后漢章帝劉?喜歡杜度的草書，叫他上奏公事也用草書，所以叫做章草。關于章草的創制時代，除上述二說處，還有秦代說和魏代說，不過一般人大都認為草書起于秦末漢初。章草是在隸體的基礎上加以改進，使其更為簡便實用。它的出現，和社會生產力的提高，經濟文化的發展是息息相關的。它的用筆因襲隸書，特別是捺畫的末尾，全屬隸法。但它在字的筆畫里，已開創了“今草”的聯綿筆勢。筆畫連帶處，往往圓如轉圈，即所謂“筆有方圓，法兼使轉”的運筆方法。寫章草要筆畫平直，含有隸意，不像今草的歪斜取勢，而素帶使轉又和今草有共同之處。因為它介于這兩種字體之間，對于學習隸書和草書都有幫助，所以它作為文字工具的實用價值，雖說已消失，而作為一種書法藝術，仍有保留的必要。關于章草的演變，可參見卓君庸著的《章草考》。
   漢代書法家張芝，善寫章草，他也是今草的創始者，對后來草書的發展起了一定的作用。傳世的有章草《秋涼平善帖》。史游與吳國的皇象也善于章草，皆寫了《急就章》，皇象還有《頑暗表》、《文武帖》等。晉代索靖寫有《月儀帖》、《出師頒》，對后來的草書也都有相當的影響。所以宋代姜夔在《續書譜》里說：“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章法，則結體平正，下筆有源。”元代趙孟畹男脅菔椋?馱?》ㄕ虜藎??俟?氏蟮摹都本駝隆貳Ｓ捎謁?奶岢??拐庵旨唇?鵓?氖樘逵衷讜?髦?淶玫絞⑿小５筆泵?業宋腦?⑽拇右濉⒂岷偷齲?褪竊謖緣撓跋煜魯魷值摹Ｃ鞔?某蹌晁慰誦吹摹都本推?泛汀墩嘔抄?塾帽適?ā返齲?彩鞘苷緣撓跋歟??適平賢Π斡辛Γ?幌裾允榱饔阱?娜砣酢＜BR>   今草是由章草演變來的。后漢時，張芝法崔瑗、杜度，變章草為今草，有“出蘭”之譽。他的草書，體勢聯綿，筆意奔放，人們稱為“一筆書”。意思是聯綿不斷，一筆寫成。這就是張懷?《書斷》所說的“拔毛連茹，上下牽連或借上字之終，而為下字之始”的寫法。因此，寫起來比章草更趨簡便迅速，所以他說：“章草之書，字字區別。張芝變為今草，加其流速”。張芝的草書在《閣帖》里有五帖，除第五帖《秋涼平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下貫串，氣脈通聯，并非整篇聯綿不斷。魏韋誕稱張為“草圣”；晉王羲之對漢魏書，僅推張和鐘繇，認為其余不足觀；而王的草書也受張的影響。
   晉代草書家索靖，是張芝姐姐的孫子，他傳張芝的草法，并學韋誕，筆勢勁健，很為人所推重，王羲之博采眾長，兼精諸體，得力于張芝、鐘繇，而能增減古法，改變漢魏樸質的書風，遒媚勁健，而千變萬化，純出自然。由于他在書法藝術上具有繼往開來的卓越成就，其書跡為歷代所寶重，影響之大，在書法家中，很少有人和他相比，故有“書圣”之稱。他的草書刻本很多，以《十七帖》為著名。《喪亂帖》早在唐德宗時就流入日本。另外還有《奉帖》、《孔侍中》帖。王獻之是王羲之的第七子，他的書法起初學他父親，后學張芝，改變字體，別創新法，俊邁有生氣。當時稱他的草書為“破體”（即行書的變體）。南朝各代及唐宋以來的書家，大都受他的影響。他的墨跡有《鴨頭九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代與羲之的《快雪時晴》、王?的《伯遠帖》合稱“三希”。
   隋代草書家，以智永為最著名。他是王羲之的七代孫，書學繼承祖法，功力很深，以精熟守法見稱。虞世南得到他的傳授，對初唐影響很大。傳世的《真草千字文》，有墨跡及刻本，可供參看。
   唐代書家，以楷書為主，也多能草書。這時的草書，大多是今草，偶爾寫章草的，只是對古體的摹擬，沒有什么發展。虞世南既然親受智永的傳授，又深得王羲之的規模，所以用筆圓融凝重，外柔內剛，因而自成一家。褚遂良學他，又取法羲之，草書婉暢多姿，顏真卿也很受他的影響，這由他的《爭坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
   武則天的《升仙太子碑》，體勢和章草相近，字字獨立不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉詞銘》是第一次用行書入碑的，那么此碑則是第一次用今草入碑的。
   孫過庭的草書，也是字字區分，不作聯綿體勢。他的筆法濃潤圓熟近智永，更像二王。所以米芾評他的《書譜》說：“唐草書得二王法，無出其右。”但他精于章草，善于變勢，曾說：“雖學宗一家，而變成多體。”這是他能自成一家的主要原因，孫過庭的《書譜》，論理既很精辟，書法也稱工妙，不僅教人以法，尤能示人以范。
   張旭精通楷法，尤以草書著名。他既吸取了孫過庭的優點，又得力于后漢的張芝，所寫的草書，聯綿回繞，變化多樣，流暢清勁，自創新路。他往往酒醉后狂走，然后下筆，時人稱他為“張顛”。張的草書與李白的詩歌、裴衣的劍舞號為“三絕”。顏真卿向他請教筆法后由學褚的婉暢多姿變為雄偉剛健；但顏以楷法作草，往往行楷相雜，未能統一。而真正繼承和發展了張旭的草書寫法則為懷素。評書家說懷素“飲酒后，興到運筆，如驟雨旋風，飛動圓轉隨手變化，而不失其度”，并稱他的書法為狂草。這一字體，在草書中最為放縱，起源于張芝，開派于張旭，得名于懷素。因為他繼承了張旭而有所發展，稱“以狂繼顛”。傳世的書法有《自敘》、《苦筍》等帖，對后世影響很大，評價也高。
   唐代以后，宋元明諸書家，多善行書，草書則非所長，即使偶然有作草書的，也大都是在草書里兼有行楷，駁雜不純。這種現象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。這時書家的作品可以稱得起草書的，如黃庭堅的《諸上座帖》，雖說個別字不免小失，而筆勢雄放瑰奇，飄縱雋逸，卻能自成一格。明代王鐸有些條幅，雖說筆勢尚欠雄健，而字字聯綿、圓轉自如，一氣呵成，也能自成一家。其他如明清之際的博山，他的行草筆力雄奇宕逸，有人說他“可配王鐸，且欲過之”。有人說他“宕逸渾脫，可與石齋（王鐸）、覺斯（黃道周）伯仲”。《桐蔭論畫》評道周草書“筆意離奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之處。本來草書與行書時常混為一體，并不十分嚴格。在運筆方面，有的體勢圓融，而筆力不足，如趙孟蚴與董其昌；有的筆力勁健，而較為粗獷，如祝以明；有的功力很深，而結體偏狹，如吳寬；有的緊密遒媚，而變化較少，如文征明與王寵；有的甚至流入庸俗，如包世臣與翁方綱等。此外，明代早、中期，狂縱的草書體甚為流行、晚明又有一種參以古草的古今合體寫法的草字。前者知名的有張弼、張駿和祝允明等，后者有黃道周、倪云璐等人。
   清代草書從總體上看，無多大變化，更談不上新的發展。清末沈曾植用方側筆寫古今合體的草書，略有一些新的風格，但還沒有完全脫離黃、倪的法規。
關于草書的論著，可參看明代韓道亨的《草訣百韻歌》、清代石梁的《草字匯》。工具書《中國書法大字典》，所收歷代名書家字跡，各體全備。草書變化較多，取材廣泛，按部首檢查，作比較研究，非常方便，尤宜參閱。

二、繪畫

   在人類早期活動中，文字還遠未形成以前，就已有了繪畫的萌芽。大約在距今八千年左右的新石器時代，我們的祖先就開始在彩色陶器上畫上各種圖案花紋，或一些動物的形象。把過去的歷史記載和近年來考古發掘中出上的文物對照來看，我國的繪畫藝術在戰國時期已經達到了相當高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省長沙市陳家大山楚墓中出土的一幗晚周帛畫。畫著一個側身而立的細腰長裳的女子，合掌敬禮，左上方為乘龍跨鳳升天之像。畫家運用細勁有力的線條，生動地描繪了儀態端莊的女子，矯健騰飛的龍鳳，表現了作者杰出的藝術才能。但漢以前的繪畫，筆墨簡略，構圖還未臻復雜。
   秦漢時代，對畫工和畫家作了不少記述。漢元帝時的御用畫工毛延壽，就是一個很好的肖像畫家，把人物的像貌和年齡特質都能畫得很逼真。同時漢代石刻如畫像石、畫像磚等，存世很多，所以漢代又可以石刻藝術為其特征。另外在遼寧的遼陽、營城子，河北望都等地發現許多漢墓壁畫，說明漢朝的壁畫也開始盛行。從漢墓壁畫的表現手法和特點來看，大都以樸實的墨線，勾出形象的輪廓，然后用朱、青、黃等明快的原色加以點染，具有技法古拙而風格鮮明的特點。
   東晉時期顧愷之的《文史箴圖》，是為西晉詩人張華《女史箴》一文作的幾段插圖，在我國是最早的卷軸繪畫，在中國和世界畫史上都有著重要的意義。魏晉南北時期，是中國文化藝術的勃興期。曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧西等大畫家，蔚然并起，他們繼承秦漢藝術的傳統，并大大發揚創造，后人對他們的評語是：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”說明三人各有其獨特的繪畫風格。顧畫中的線條，具有連綿不斷、悠緩自然、非常勻和的特點。歷代畫家稱顧的用筆“緊勁連綿”，如“春蠶吐絲”或是“青云浮空，流水行地”。陸是顧的學生，畫中的線條有連綿不斷之狀，而被人稱為“一筆畫”。從文獻記載獲知張僧繇作畫時，“筆才一二，像已應焉，”有點像后來的速寫法，后來人將此種畫法與顧、陸連綿不絕的一筆畫加以比較，則形成了“疏體”與“密體”兩畫派。同時隨著佛教的傳入，他們又受外來藝術的影響，宮廷、殿堂、寺院中的壁畫大大的超過了漢代。藝術表現手法和繪畫題材也更加豐富多彩。花鳥畫正在興起，人物形像描寫已達到較高的成就。山水畫雖說已開始出現，但山水樹石還很稚拙，它們作為人物的背景時，比例和處理上都不很恰當。如張彥遠在《歷代名畫記》卷一中說：
   其畫山水，則群峰若若點鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山；其列植之狀，則若伸臂布指。
   此外在兩晉南北朝時期，隨著繪畫藝術的繁榮和發展，繪畫的收藏、欣賞、評論之風也日益興盛，產生了第一批系統的繪畫理論著述。其中南齊畫家謝赫的《古畫品錄＜）是我國現存的一部最早繪畫理論著作。書中對魏晉至南齊的二十七個畫家分作六品加以評論，書前序中提出的“六法論”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、轉移模寫，成為我國歷代繪畫批評與繪畫創作所遵循的準則，一千多年來，對我國繪畫創作和繪畫理論批評發生了很大的影響。
   魏晉南北朝繪畫的高度成就，為我國唐宋時代藝術高潮的到來打下了深厚的基礎。隋唐時期，在我國古代繪畫發展史上是一個光彩奪目的階段。特別是唐代為我國文化藝術史揭開了光輝的一頁，在世界文化史上閃爍著金光。在封建社會的上升時期，隨著唐代國勢強大，經濟發展，文化也出現了繁榮的景象。文學有韓愈、柳宗元等；詩歌有李白、杜甫等；書法有歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、柳公權、張旭、懷素等等；繪畫有閻立本、李思訓、吳道子、王維、韓干、周?、邊鸞等；雕塑有楊惠之。隋唐時期的著名畫家，據記載有二百多人，真是大家輩出，繁星滿天，形成了我國古代文化的光輝燦爛時期。主要表現有四個方面：
   1．繪畫的題材廣泛唐代的繪畫藝術，從題材范圍上來說，大大地突破了過去宗教題材的束縛。描寫貴族婦女生活的仕女畫，特別是適應統治階級和士大夫審美趣味的山水畫和花鳥畫發展起來了。尤其值得注意的是，山水畫已經從過去主要作為人物背景的陪襯，而發展成為一個獨立的畫科，出現了像李思訓、王維那樣杰出的山水畫家。同時花鳥畫也開始興起。當時能畫花鳥一類著名的畫家，已有二十多人。其中以唐代晚期的邊鸞和刁光胤最為著名。邊擅長畫孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各種名貴花卉禽鳥。刁善畫竹石、禽鳥、貓、兔，畫花鳥最為精美。此外還出現了許多善于畫某一類題材的畫家，如曹霸和韓干善于畫馬，戴嵩善于畫牛，薛稷善于畫鶴，李漸善于畫虎，盧弁善于畫貓，馮紹正善于畫龍，姜皎善于畫鷹，李逖善于畫昆蟲，蕭悅善于畫竹等等。繪畫藝術中這種專題分科的現象，充分說明了唐代繪畫題材范圍的進一步擴大和畫家描繪現實生活的能力有了迅速的提高。
   2.繪畫藝術的風格豐富多彩在唐代，即使是畫同一種題材，也呈現出各種不同風格。例如吳道子的山水畫顯然有別于李思訓的山水畫，李思訓的“青綠山水”工細嚴整，細如毫發，屬于“工筆”畫。吳道子的山水超脫酣放，饒有清新的意境，屬于“寫意”畫。閻立本和張萱、周?的人物畫也有明顯的區別。他們盡管風格不同，又都具有共同的時代特點。這種特點主要表現在形象豐腴而瑰麗，結構豪華而緊湊，色彩絢爛而調合，曲眉豐頰，濃麗多姿，臉龐都是胖胖的，永泰公主墓、章懷太子墓、懿德太子墓中的壁畫人物更是如此，表現了一種健康奮發的時代精神，使人一看便知道這是唐代的作品。
   3．唐代繪畫在創作方法和表現技巧方面有顯著進步盛唐以前勾的線條無論在人物或山樹中，用筆大都沒有或極少頓挫。山石樹干亦無皴法，又大都填以青綠重色，涂染勻凈，較少變化。在晚唐孫位《高逸圖》的布景中，已能見到皴染周密的樹石了。同時許多畫家都注意寫生，一方面以大自然為師，另方面依靠自己對大自然的切身感受。尤其是盛唐時期著名的山水畫家張?所說的“外師造化，中得心源”的創作思想，成了后代畫家進行藝術創造的箴言。在繪畫表現技巧方面，人物畫中所表現的人體解剖知識，山水畫和樓閣畫中處理空間遠近的方法，以及吳道子等名畫家運用線條刻劃形象的特點等等，都是唐代繪畫藝術的一種重要發展。
   4、繪畫理論的著述根據文獻記載唐代流傳下來的理論著作，計有二十多種，重要的著作如張彥遠《歷代名畫記》、李嗣真的《后畫品》、彥棕的《后畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫史>朱景玄的《唐代名畫錄》等。其中以《歷代名畫記》價值最大，是我國繪畫理論的一本重要著作。
   五代的繪畫藝術上承唐朝余脈，下開宋代新風。可分作三個地區來敘述。
   1．中原地區這個地區由于戰亂頻繁，許多畫家為了逃避戰亂，隱居深山不出，用畢生的精力去畫山水，以此來表達他們對生活的理解和希望，因此這個地區的山水畫的發展特別迅速。荊浩和關同（皆為后梁人）就是這一地區的代表。他倆以墨筆勾皴渲染的“全境”山水畫，有的略加淡色，大變前代青綠勾填之法。同時他們對水墨的運用，可說是進入了一個成熟的階段。
   2．西蜀地區這一區的經濟條件比較優越，戰亂少，中原地區的一些畫家在唐末、五代初去西蜀地區避難的很多，再加上西蜀政權首先在宮廷里設立“圖畫院”，對聚集畫家和推動繪畫藝術的發展，起著顯著的作用。由于這些原因，西蜀地區就成為當時繪畫藝術活動的中心。山水畫，尤其是花鳥畫在這里有了很大的發展。黃筌、黃居記父子和南唐徐熙在這方面的成就最大，最突出，成為我國古代花鳥畫中兩個主要的流派。黃筌的繪畫風格一向以富麗工巧為其特點。先用極細而不太濃的墨線勾勒出物體的部位和輪廓，然后填以色彩。這種畫法，一般稱之為“勾勒法”。黃筌的兒子居寶、居?都繼承了這這種畫法，而形成了花鳥畫中的所謂“黃體”。徐熙的繪畫風格樸素自然，然后略施色彩。也就是說，以線條墨色為主，設色技法為輔，并且講究線條和色彩的互相結合，不使線條為色彩所掩沒。這種畫風，后世稱為“徐體”。因此當時人們評論說：“黃家富貴，徐熙野逸”。但是，徐熙的這種注重“筆法”而輕于色彩的畫法，到了他的孫子崇嗣等人手里，由于受到黃筌畫派的影響，而產生了花鳥畫法中的“沒骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和輪廓，而直接用彩色來繪畫。
   3．江南地區的南唐這個地區和西蜀一樣有優越的自然條件，受戰亂破壞也少，早就是文學藝術家聚集之地；宮廷里也設有“圖畫院”，所以無論是人物畫、山水畫或花鳥畫，都有顯著的成就。人物畫方面，可以周文矩和顧閎中為代表。周文矩的“戰（顫）筆”衣紋，在人物畫的技法中可算是開創了一種新風格。花鳥畫方面，以徐熙為代表。山水畫方面以董源和巨然為代表。他們倆人生活在江南，都善于描繪江南山水秀麗明快的特色和氣氛．繪畫史上稱他們為“江南派”，善于表現平淡天真的江南風景，尤能體現風雨明晦的變化。這一畫派對宋元以后的山水畫有很深的影響。
   五代的封建割據和混亂的局面，到北宋而歸于統一。因此，宋代是繼唐之后的又一個文化藝術的黃金時代。繼承五代皇家畫院而創立的翰林圖畫院，以圖畫開科取土，羅致天下的優秀畫家，重寫生，講法理，以十分嚴謹的藝術創作態度，精工細寫，為中國畫的寫實求真也作了很大的貢獻，促進了院內外畫家在藝術創作上的爭榮并秀。學畫必言北宋，許多佳作成為后世的典范。具體說來，宋代的繪畫有三大成就：
   1．繪畫的題材范圍更為廣闊宋代繪畫的題材，從都市生活和農家生活的描寫，人物的肖像到描寫古代事跡的歷史畫，如李公麟的《兔胄圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等；從大自然的瑰麗景色到細小的花草甲蟲，無不被納入畫幅。宗教題材的人物畫在宋代初年，雖然還有很大的發展，但以后不在像過去那樣主要用來描寫神仙鬼怪或貴族生活，而讓位于描寫現實的民間生活和社會風俗的風俗畫，如張擇端《清明上河圖》等。
   2．山水畫和花鳥畫得到了蓬的的發展，出現了各種風格的畫派，成為來代繪畫中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水畫首推李成和范寬，他們繼承了荊浩的以水墨為主的山水畫傳統，主要是表現北方雄渾壯闊的自然山水，與另一山水畫家關仝一起，被認為是“三家鼎峙，百代標程”的大師，繼起者有王士元、王瑞、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、丘納，但在具體的創作上，卻超過了前人。他的《林泉高致》是山水畫理論的重要著作。南宋李唐、劉松年和馬遠、夏圭合稱為南宋四大山水畫家。不再講求山川形勢的完整性，往往是突出某一個局部，加以集中和強化的描寫。北宋初年的花鳥畫受黃筌畫派的影響。過了近一百年后，趙昌、易元吉、崔白等人出，“黃派”的花鳥畫才喪失它的統治地位。宋徽宗趙佶執政的時期，是宋代花鳥畫進入全盛的時期。他大力發展了皇家的畫院，積極提倡花鳥畫，對促進花鳥畫的發展起了一定的作用。花鳥畫發展到了南宋，畫風大都精密細致，艷麗生動，畫小幅為最多。以林椿、李迪、毛益等人為代表。
   3．繪畫的形式和風格更加多樣化卷軸畫的形式迅速發展起來，成為我國繪畫的一種主要形式。同時即有用作屏風和團扇、裝飾的小幅，也有像《清明上河圖》那樣規模宏大的長卷；既有富麗堂皇而工整細秀的花鳥畫，也出現了充分運用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨寫意畫，如法常和尚的《寫生蔬果》。鄭思肖畫的蘭花都露根。人家問他為什么要這樣畫，鄭回答說：“土地已被人奪去了！”鄭借花草來寄托他的亡國之痛，這種“寓意性”，也是來的一個特色。
   除此之外，還出現了新的傾向。北宋末南宋初的畫梅名家，楊補之的《四梅圖》卷，未開、將開、盛開、開殘四段墨梅，疏淡清幽，詩、字也很精妙，說明了繪畫藝術與詩詞、書法相結合的新傾向已經產生。早在北宋后期，有米芾的“濃墨”云山，在當時應是一種新技法，也可能是到南唐山水畫家董源畫派“用筆草草，近視兒不類物象”（見沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”）的啟示而形成的。同時我們又看到了比較工整的文同墨竹畫和蘇軾的“不求形似”干筆勾皴的“枯木怪石圖”等等，可以想象到那時所謂“文人畫”有著開始泛濫的趨勢。到了南宋“文人畫”就開始發展起來。梁楷非常粗簡的“減筆畫”傳給南宋末期的一些僧眾，對元明以來的水墨狂縱一路的人物，花鳥畫卻開了“先路”，影響很大。元代在繪畫方面，廢除了宋代盛極一時的畫院。許多畫家不愿意為元代統治者服務，隱居山林，以藝術來發泄自己對現實的不滿，這就使元代的繪畫藝術發生了重大的變化。表現在以下三個方面：
   1．從繪畫藝術和現實生活的關系來看，風俗畫日益衰弱，“文人畫”籠罩著藝壇繪畫題材范圍大大縮小，山水畫成為元代繪畫藝術的主要部門。和這有關的是“四君子”（梅、蘭、竹、菊）之類的題材，也就漸漸流行起來。趙孟釧淙灰布嫜?迫飼嗦躺剿?⒐け嗜寺恚???哪?噬剿?約爸衲糾際?齲?┐罅爍殺使瘩寤?ǖ姆段АＣ著稍粕揭愿嚦斯У募壇卸?饜釁鵠礎Ｇ?⊙д圓?鄖嗦躺剿??錘?酒櫻?宋锘?裨蟣冉瞎は福??鼻逍悖??固岢魴屑遙?諦校?⒗?遙ㄍ廡校┗??擔?導噬暇褪恰拔娜嘶?庇敕俏娜嘶??幀＜BR>   黃公望專畫山水，有墨筆勾破和淺絳著色等多種畫法，技法上繼承趙氏而有所發展，其追隨者有陸廣、馬琬等人。吳鎮山水學董、巨圓潤之筆。倪瓚多用側鋒淡墨，山水構圖又比較復雜。這四個人被稱為“元季四大家”。除他們之外，著名的元代畫家還有錢選、王繹、李囗、柯九思、王冕等。在畫史上尤以王冕擅長墨梅最為有名。
   2．從繪畫藝術的創作傾向來看，寫意之風特盛不論是花鳥畫，還是山水畫，都是這樣，這是元代主要流派的共同特色。同時講究詩、書、畫結合的風氣也日益流行，倪瓚每幅畫上常常有很長的題跋來增強繪畫的效果。這種風格在以后的文人畫家中，有無數的追隨者。
   3．元代的壁畫藝術也十分興盛這些都是勞動人民和民間藝人創作的。例如山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代壁畫，內容不僅涉及宗教的題材，而且極其生動地描繪了元代戲劇演出的情況。山西永濟縣永樂宮的壁畫，更是元代壁畫的杰作。
   明代繼承宋制，重立畫院。從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期，基本上形成了三大體系，即繼承元代水墨畫法的文人畫，宮廷院體畫，活躍于江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在這三部分繪畫中后二部分起著主導作用，影響較大。但此時期的統治階級極端專制，畫家稍不留心，就會受到打擊。如戴進《秋江獨釣圖》里畫一個垂釣人穿件紅袍，被認為是對做官人的污蔑而遭到了迫害。加以統治階級有意識地提倡復古，一般的畫家大多以模仿宋人為滿足，于是反映現實生活的人物畫和風俗畫進一步衰落，文人的繪畫則繼續向著寫意、水墨方面發展。但是民間的繪畫藝術，還在健康地發展著。除了歷史悠久的壁畫藝術以外，版面插圖和民間年畫，由于無明兩代戲曲、小說的成就，為它的發展與繁榮創造了有利條件，所以得到蓬勃的發展，給明代的的繪畫藝術輸送了新的血液。
   明代人物畫，萬歷年間有丁云鵬、吳彬，較后有崇偵年間的陳洪綬、崔子忠。陳氏亦兼工山水畫，人物造型奇古，筆法圓健，自成一家，與崔氏并稱為“南陳北崔”。閩人曾鯨的彩繪肖像畫，流派甚為廣遠。尤其是陳洪綬對臨摹唐宋畫名跡既是老手也是高手，即使是鑒定專家亦難以分清。
   明代的山水畫特點是各種畫派相繼而生。早期以浙江畫家戴進為代表的“浙派”山水畫為主流，作品大都雄渾勁健，奔放而有氣魄。其的成員還有吳偉和王履。明代中期沈周和他的學生文征明等人，主要是繼承“元四家”的繪畫傳統，風格相近，且都是蘇州人，稱他們為“吳派”。在明中期以后，“吳派”取代了“浙派”的地位。“吳派”弟子很多，影響也大。明代后期，董其昌是一個重要的“吳派”山水畫家和書法家，并用書法入畫，所以明代后期有很多畫家都受他的影響。
   明代的花鳥畫風格也比多樣畫派也多.主要的派別有邊文進、呂紀、陸冶等經黃筌為師的“妍麗派”，林良的“寫意派”，周之冕的“勾花點葉派”，陳淳、徐渭的“水墨寫意派”等。“妍麗派”在明代前期影響較大，后來日益衰退，而讓位于“水墨寫意派”。“水墨寫意派”從宋元時代開始發展，到了明代中后期成為一種風尚。同時“四君子”一類的題材在明代十分流行。在文人畫家中，用水墨寫意的方法畫蘭、畫竹，成了一種普遍的風尚。
   壁畫藝術，在明代不如過去那么興盛，但在勞動人民的辛勤努力和創造下，仍在繼續發展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教題材壁畫，具有工麗嚴謹而又奔放的特點，很明顯地繼承了歷代壁畫藝術的優良傳統。
   清代初期，即順治、康熙時期的繪畫，由于師承和區域關系，派別很多。王時敏和王鑒同受明末畫家董其昌的影響，繪畫風格相近，以氣韻蒼潤為其特點，稱為“婁東派”，王?是王時敏和王鑒的學生，善于臨摹宋元名家繪畫，以簡淡清秀自成一家，稱為“虞山派”；王原祁是王時敏的孫子，繼承家學筆墨技法，工力很深。吳歷和惲壽平都和王?相近，互有影響。揮壽平后來專門畫花鳥畫，以細秀嚴整的風格自成一家，稱為“常州派”。“四王吳惲”的繪畫盡管風格各有不同，但都有一個共同的傾向，那就是他們以學習古人繪畫為主，注重筆墨技術，工力都很深厚，博得了統治者的賞識，被推崇為清代繪畫的“正宗”。“婁東派”和“虞山派”的傳布，在清代極為廣遠。
   清代初期的畫壇，除了“四王吳惲”外，有獨特成就的名畫家還有四僧――朱耷、石濤、石溪、弘仁。他們都是明代的皇室或遺民，都―一出家當和尚。石溪山水大都用筆蒼禿，學元人而變化較大；石濤構圖更奇險，筆法峻拔。二石都自成一家。石濤又兼工花卉、蘭竹，放筆不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用極簡樸的筆法畫花鳥，和石濤的墨法基本上都接受了徐渭的遺法。八大山人的山水又學董其昌，在構圖上比董變得更為奇險一些。他們四人在藝術創作上都敢于革新、創造，專和“四王吳惲”一派的畫風作斗爭，并影響到以后的“揚州八怪”，以至近代的齊白石等著名畫家。和“四僧”同時的名畫家如龔賢、傅山等，也都獨標一格，不拘成法，頗有創造精神。
   清朝中期即雍正、乾隆時期，是清王朝的所謂“盛世”，一方面統治更加嚴密，文字獄層出不窮；另方面由于城市工商業在明代的基礎上繼續發展和活躍，繪畫藝術在一些新的城市中得到了發展，因而產生了一個著名的具有革新精神的畫派――“揚州八怪”。主要是指清代乾隆年間，活躍在揚州畫壇上風格相近的八個畫家，即汪土慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘等八人（另一說是指李鮮、金農、羅聘、鄭燮、閔貞、汪士慎、高鳳翰、黃慎）。這八個畫家，大多以畫花鳥為主，黃羅二人成就最高。雖然成就不等，但大都木受當時處于正統地位的“四王”一派繪畫的種種約束，強調獨創精神和個性的抒發。所以被正統的畫家看作“揚州八怪。”
   同時各地區還有一些著名的山水畫家，如金陵的龔賢，以用墨見長，濃淡層次特多，與眾不同。當時還有樊圻、鄒?、吳寵、高岑、葉欣、胡?、謝蓀等七人，合稱“金陵八家”。七人的畫法比較工致而大都用筆方硬，和龔氏全不一樣。新安山水畫家，大都用枯筆勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜歡畫黃山風景。嘉慶道光間的山水畫家有被稱為“丹徒派”的張全?、潘恭壽等，又有杭州的錢杜，都從明“吳門”沈文派變出，張氏工整而濃重，錢氏細密而清秀。稍后則有蘇州劉彥仲、杭州戴熙的山水畫，前者出自“吳門”，后者出自“虞山”，戴氏尤畫小景，劉氏人物畫相當工能。咸豐同治以來，任熊的人物、山水、花卉學陳洪緩而有所變化；趙之謙專攻花卉，濃冶蒼勁；僧虛谷用逆筆畫花卉等，別具風格。任頤是任熊的傳派，晚年更為縱逸，人物、花鳥都很擅長。吳昌碩花卉則以蒼勁見稱。這些人大都在上海居住賣畫，因此統被稱為“海派”，其實并不完全是一個系統。
   清代有影響的畫家，除了上面所說的一些人外，還有著名的花鳥畫家蔣廷錫、鄒一桂；精于“界畫”的袁江；清末著名人物畫家有禹之鼎、焦秉貞、改琦、費丹旭，以及創造“指頭畫”的高其佩，傳者有李世悼、朱倫瀚等人。高鳳翰晚年右臂病廢，改用左手作書畫，又是一種風格。改琦西域人，擅長畫人物、仕女、佛像，畫風優美而有骨力，現在我們能看到的《紅樓夢》人物圖是他的代表作。禹之鼎、焦秉貞、費丹旭擅長畫肖像，尤精于仕女畫。他們大都采用工整的西洋畫法，重色彩，重光影，而不太重視用筆，展示了中西融合的新局面。
   民間年畫在明代有新的發展，到了清代康熙、雍正、乾隆年間，達到了一個高潮。蘇州的桃花塢、天津的柳青和山東濰縣的楊家埠，是清代民間年畫的主要生產中心。年畫的題材內容主要有兩種，一種是為封建統治階級服務、宣揚封建思想和封建迷信的，如門神、灶王爺等。另一種是反映現實生活、表現人民群眾的思想感情和愿望的，如耕織生產、春牛圖、娃娃畫等。后一類體現了我國民族藝術風格和群眾的欣賞習慣，所以最受群眾歡迎。
   清代繪畫藝術從總的趨勢看，大多偏重山水畫和花卉畫，人物畫顯著的衰落了。而在人物畫中肖像畫竟和一般的人物還截然地分了家。

三、小結

   從上面的敘述中，可以看到書畫藝術風格在各時代演變發展的概況，其中有代表性的流派，實際上是指其主流而已。藝術時代風格的演變，新的不是突然而來，舊的也不會一朝一夕就能絕滅。試以書法來講，我們從近年來在兩湖地區出土的許多秦漢時代的簡、牘和縑帛的書體中，看到了篆、半篆半隸和隸書在同時并用著。其藝術風格，東晉時代的新派草、正、行書流行的同時或稍后，在不同的場所和不同的地區中，隸書和八分楷書（古正書）仍在一起出現著。繪畫也是如此。蘇軾等人逸筆草草的“文人畫”興起的同時，宮廷畫院中不正在盛行著較嚴整的郭熙派山水、崔白派花鳥畫嗎？同時，一種舊派在暫時告退之后――如南宋院體的人物、山水，過了一段時間又在明代的宮廷中興起來了。事實上，即在元趙孟鉅岳吹男灤宋娜嘶?尚似鸕耐?貝??豕岬饋⑺錁?蟮熱說哪纖位?閡歐?乖詿?甲牛?徊還?肟?恕爸髏恕鋇牡匚話樟恕５比揮行┗?傷淙換?舊舷嗤???煌?貝?髕罰?腫苡興?親約旱氖貝?婷玻?換崾且恢幟Ｐ停?桓齬娓竦摹＜BR>   綜觀中國繪畫的發展，我們強烈地感受到，每一個畫家，他的早期、中期、晚期的作品，實質上就代表了畫家一生的經歷、學識修養和思想品德，表明了他對社會和時代的貢獻，他們像一串明珠貫穿于我國的文化發展史。同一時代的許多畫家的作品，就表現了那個時代的精神和風采，表現了那個時代的風格。某些有經驗的書畫鑒賞家，只要拉開畫一看，即憑目力，便能一口說出它是什么年代的畫。這是因為他們對各個時代的畫看得多了，從比較之中掌握了各個時代流派的結果。書畫的這種藝術形式，是要通過視覺才能獲其所以然的，講述者不管講得多么詳細，如果不看原作實物，聽者仍是難以領會的。筆者在1978年以前，曾多次去揚州市博物館看裝在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得認真，認識得深刻，他們的繪畫技巧、藝術風格至今還歷歷在目，一見他們的畫就會馬上敏感起，原因就在于看熟了。但是在無實物接觸的情況下，我們多少懂得一些書畫家的流派，一遇到實物后，就可以避免茫無頭緒，少走些摸索的彎路，理解得較為順利一些。
   掌握書畫家流派的知識后，對鑒別雖說能起到說明某些作品的時代，說明某些作品的時期的作用，但有時也能對個性起混淆作用。對于這一點，我們要特別注意，拿繪畫來說，南宋院體山水，與元代之南宋院體派或明代院體往往容易混淆。又藍瑛的繼承者很多，他在明末，其繪畫的形式是獨立的，風格是前所未有的，當他的影響也相當大（主要學宋元山水、花卉），在浙江，宗尚他的畫派而尚有畫跡可尋的，可以列數十家，陳洪綬就是其中最著名的一家，在揚州，除蕭晨外，如王云、顏嶧、袁江等，都受到藍瑛一定的影響；在南京金陵八家的龔賢、樊圻、吳寵、高岑、鄒?等的畫跡中，都顯示了與藍瑛的密切關系，因此，有很多人在鑒別這一流派時都把好多作品歸結為藍瑛，實際上這一畫派存世的作品，大都為清初之。陳道復的山水為文征明一派，而屬于文征明細筆一派的應為早期，而不是定為中期或晚期。北宋郭熙與王洗的山水，都是李成一派，由于郭與王的形式相同，歷代著錄的郭熙<繇山秋弄圖》，其實不是郭照而是王詵的畫。還有一個董其昌的代筆問題。趙左、沈土充之于董其昌，兩者之間的形式，有時幾乎難以分別，如沈土充的《仿宋元十四家筆意》卷。趙、沈畫筆，源出于董其昌，因而是一個流派。據歷代的敘說董其昌的捉刀者，歷歷可數的有十數人，而趙、沈就是其中的二員。很久以來，董其昌的代筆與其筆時常混淆不清，因而問題的中心似乎是不在董其昌的真偽而在于代筆。
   董其昌的畫，大致說來在六十歲前后是一種體貌、七十歲前后又是一種體貌，經常看作是代筆的，大體是屬于前一個時期的體貌而不是屬于后一時期的。從趙、沈的體貌來看，與董其昌的類似之處，屬于前一個時期，而沈士充的《仿宋元十四家筆意》卷正屬于前一個時期的體貌，從未見過與董其昌七十歲以后的體貌有類似之處。可見趙、沈的作品在前一個時期就分道揚鑣了。當然，為董其昌代筆并不止趙、沈二人。但是要數趙、沈與董的親筆最接近。再則所謂代筆還要依靠真筆來說明。事實上，當時宗尚董的不在于畫，更在于書，可以亂真董的書比亂真董的畫更多。所謂董的代筆，一部分是把當時的偽者看成了代筆，另一部分確實是董的其筆。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的。至于代筆，不是絕對沒有，有也是絕少的。
   以上幾個例子，正是流派把個性混淆了，因此我們在鑒別書畫中既要掌握它們的流派，還要掌握它們的個性，兩者要統一、和諧起來，才能鑒別無誤。

古書四鑒定的主要依據

   張珩先生在《怎樣鑒定書畫》中說：“鑒定書畫應從何處著眼呢？拿什么東西作為依據呢？我覺得可以分為主要依據和輔助依據兩方面。鑒定的主要依據應該看書畫的時代風格和書畫家的個人風格；輔助依據，方面很多，最常關涉到的是：印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝璜，等等”（1964年《文物》月刊第3期）。張先生在這段話里提出了一個理論問題：在鑒定書畫時，必須要分清主次，這就打破了歷代傳統的鑒別方法。鑒別書畫，并不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的關系，不是同一體，因而旁證的可信性，必須由作為主體的書畫本身來對它作出決定。鑒別是我們的最終目的，是為書畫的真偽服務，為有旁證的書畫服務，也要為無旁證的書畫服務，這就是所以對書畫本身要有獨立認識的必要。我們從書畫本身去認識什么呢？除了看書畫家的流派而外，主要看它們的時代風格或時代氣息與個人風格。因此書畫的時代風格與個人風格的形成就是我們鑒定書畫的主要依據。時代氣息與書畫家個人風格的形成，又與當時社會的政治狀況、社會的生活習慣和物質條件等各個方面都有著密切的聯系。也就是說，書畫的時代氣息與書畫家的個人風格不能脫離產生它的時代，而是受產生它的時代制約的。所以我們必須熟悉各時期的政治、經濟、文化情況、典章制度和生活習俗。同時，書畫的時代氣息與書畫家的個人風格只能從流傳下來的書畫作品中總結出來。某個時代流傳下來的書畫作品較多，我們對那個時代書畫的時代氣息與書畫家的個人風格的認識就比較深刻、全面。反之則比較粗淺簡略。

一、書畫的時代風格

   （一）晉至唐
   晉以前的書和畫我們只能從石刻、壁畫中去領略，在沒有拓片或復制品的情況下，一般人是拿不走、見不到的。因此，關于書畫的時代我們只能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角，也不可能全面地了解這個時代的風格和特點。
   先以寫字來說，其寫字的姿勢有二種：一是坐書，即坐著寫字。應該使兩腳平放地上，兩手據書桌，頭要正，背要直，肩要平。兩腳放平，下半身坐穩，可使力量平衡，不致左右搖擺。兩手據案，可提起全身力量，使它達到兩臂及肘、腕、掌、指之間；然后把右肘平放書案，用右手執筆。在提腕，尤其是懸肘執筆寫字時，兩腳更要踏實，左手也須放穩；否則右手懸空無力，就不能運轉自如。二是立書，就是站著寫字，三寸以上的字，字大紙幅又長，若是坐著寫，下身不動，運筆難以靈活，不能盡勢，就須要立書。立書，除了兩腳可以前后進退，自由活動外；再就是腰的彎度較大。唐代以前的寫碑，是先將石碑立好以后寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑面上的。大約從宋代開始，才寫在紙上，雙鉤上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下來。這種方法到元代、明代、清代至今天還是這個樣子。唐以前的人寫字時是席地而坐的，一只手拿著簡冊，另一只手懸肘揮寫，到后來才將紙平鋪在桌子上，規規矩矩的坐好后再進行書寫。兩種方法寫出來的字，粗看無甚區別，細看起來是不同的。因此也就反映出了不同的時代氣息。唐代以前的寫碑，大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉詞銘》以后，就逐漸有用行書寫碑的風氣了。武則天的《升仙太子碑》，體勢和章草相近，字字獨立，不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉祠銘》是第一次用行書入碑的，那么，此碑則是第一次用今草入碑的.這也就成為一個劃時代的標志。
   不同時代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上看，也有不同。如晉代王柳之的《快雪時晴》帖，首尾部寫上作者的名字“柳之頓首”。明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”、“某某千古”等等。今天我們用“千古”來作為生者對死者的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清代除了沿襲明代的稱呼方式外，又出現了“某某仁兄大人閣下”等等格式，例如何紹基致敏齋札，上款為“敏齋仁兄大人閣下”，下款為“弟紹基頓首”。清人的書畫題款還慣用“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同，武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。
   又如唐代杜牧《張好好詩》卷，本幅上的字凡是用筆的地方都有筆花，這是由于作者書寫時所用的是硬筆，而紙卻是加了工的光紙，這與用軟筆寫出來的效果不一樣的。所以說工具、質地不同，寫出來的字的效果也就不同，時代不同，字的風格乃至書法作品的文法措詞也有所不同。
   繪畫也和書法一樣，時代早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前，壁畫盛行，作者都是立著畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體就像今天畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產生的效果自然就不太一樣。
   中國山水畫一般叫寫景，花鳥畫叫寫生，畫人物肖像叫寫真。據記載齊王新建了一座九重高的臺子，要在上邊間一些畫，以便起勸善戒惡的宣傳作用。齊國有個大畫家名叫敬君的，被齊王征調去作畫。因為工程很大，很長時間都不能完工。敬君離家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像畫了下來，想念的時候，就把像看看，來解脫他思念的苦楚。這件事傳到齊王的耳朵里后，齊王要過畫像一看，見敬君的妻子十分美麗，便給了敬君百萬錢將他的妻子納進宮里了。從這個記載中我們可以看出，中國自古以來極重視寫真。這是因為西漢以前的繪畫作品都是為政治服務的。正如曹植所說：“觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”如西漢甘露三年將功臣十一人像繪于麒麟閣；東漢永平二年畫中興名臣二十八人像于洛陽云臺等故事。自東晉南朝以來，雖然宣揚政教的作品偶然見之，如流傳下來的所謂顧愷之《女史箴圖》和《烈士仁智圖》等，但主流是與文藝佳篇相配合的故事畫，如衛協《北風詩》，顧氏《夏禹治水圖》；或是留戀景物的抒情之作，如戴逵《臨深履薄圖》、顧氏《青龍山蟄圖》、《牧羊圖》；或是以現實為題材的風格畫之類，如戴逵《七賢圖》、顧氏《汲琴圖>.盡管流傳的作品已難見到，但從各家文獻中可得而窺。從唐代開始，古圣賢、烈女事跡、釋道、地獄變相相對地減少，開始轉向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更為濃厚。同時唐以前的人物多數只畫人物不畫背景，唐末這種現象才多少得到了改變。如宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》卷，還保存著晉代的一些風格。它以人物為主以山水為陪襯，人物為墨線勾勒，山石只勾一個輪廓，有些樹木也只是畫一個樹，并無樹干。這就是我們通常所說的時代氣息。
   中國山水畫的興起，要晚于人物畫。中國最早的山水畫，今天能看到的，主要是遼寧遼陽和河北望都等地的一部分漢墓壁畫。但是這些壁畫還不能算真正的山水畫，因為它們還不是以山水等自然景物作為主要的描寫對象，而是以人物為主，山水只不過作為人物的一種陪襯。到兩晉南北朝時候，山水畫雖然有了發展，但在表現手法上還不成熟，尤其是人物與山峰之間的大小比例顯得很不調合，畫得“人大于山，水不溶泛”的情形是常有的事情。這不僅是一個技術問題，而且反映了這一時期的畫家對于自然景物的觀察和理解還比較薄弱。到了隋代，山水畫才漸趨成熟，比較講比例了。可作為代表的就是隋代展子虔的《游春圖》卷，它已脫去了完全以人物為主的畫風，山石只鉤輪廓而無皴法，高山上的大點表現的是遠樹，近處的樹木，已畫出了枝干，樹干鉤邊無皴而填赭色。人騎游艇安排適當，動人地描繪了明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態，像一首抒情詩似的唱出了春的贊歌。這幅畫為了表現出青山綠水的明麗，在色彩上運用了濃重的青綠色，作為全畫的主調。這種濃重的青綠色調，正是春天自然景色的特征。《游春圖》的這種畫法的特色，發展到唐代李思訓、李昭道父子，便形成了一種“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。從而結束了山水畫中“人大于山，水不容泛”的幼稚階段，而進入“青綠重彩、工細巧整”的新畫法。能夠將詩歌與繪畫有機地結合起來，互相滲透，產生韻味無窮的藝術勉力的，首推王維。他的《輞川圖》、《蘭田雨圖》特具詩情畫意。經過歷代畫家的不斷努力，這種詩畫結合，形成了我國古代繪畫的優良傳統之一。
   中國的山水畫，分淺絳、小青綠、大青綠、水墨等多種畫法。淺絡在水墨基礎上淡著色，一般以花青和赭石兩色為主。相傳唐吳道子創此法，稱為“吳裝”。青綠山水是用線條勾描填彩，多用石青、石綠、儲石、朱檀等礦物顏色，色彩鮮麗而厚重古雅。所謂小青綠，相對地說明用色較少，或是在水墨畫的基礎上加青綠，而大青綠是重彩色，層層勾勒敷染，或者加泥金或銀色勾描，比之于現在色彩瑰麗的油畫，更顯得金碧輝煌，很富有裝飾性。年代久遠，色彩不衰，能充分表現山河之美。唐代李家父子創立的這種畫法，表現唐代繁榮昌盛氣象，很有時代特色。唐張彥遠《歷代名畫記>卷一說：“國初二閻（立德、立本）……猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈縷葉，多棲梧競柳，功倍越拙，不勝其色。”又說：“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓、昭道）。”三人都生于盛唐，可見盛唐的山水畫就有了新的進展。水墨是講究筆情墨韻的，水墨渲染，格調分外清雅。王維不僅能畫工筆青綠山水更創一種水墨的新技法稱為“破墨法”。破者分也，把墨分做不同的濃淡，然后用此濃淡不同的墨來作畫，形成墨韻的華彩，最適宜于測山川樹木、云煙霧霞和春夏秋冬、風晴雨雪、朝昏夕暮的各種自然景色。這種水墨山水畫，發展到了元明清三代，便成了我國古代繪畫最重要的畫科之一。
   唐代有愛馬、愛牛的習慣，牛馬題材十分盛行。韓干畫的馬有骨有肉，充滿神駿之氣。韓?《五牛圖》畫法古樸粗壯，所描繪的五頭牛生動活潑，各有神態，表現了畫家的熟練技巧。
   周?與他的老師張萱同是唐代人物畫家，尤其善畫貴族仕女。現在能看到的有《搗練圖》，是張萱的作品，描寫婦女制作絲絹的場面，共十二人，分成三個部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女圖》，周?所畫。描寫六個盛裝的貴族仕女，有的看花、采花，有的戲犬，有的緩步，各有不同的神態。這兩幅畫雖是師生二人的作品，畫法和風格卻是一致的，都是肥實的身軀，高高的發髻，古人概括地形容為“豐頰肥體”，或者說“豐厚為體”，“曲眉豐頰，雍容自若”，為唐代仕女的典型形象。滲透著中唐時代特征的這種豐腴的臉型，也可以從中唐墓葬出土的陶俑和壁畫的形象上得到印證。
   唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是，線條不論長短，基本上都是一樣粗細，而轉折是圓的。盡管個性不同、流派不同，而這個形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和《歷代帝王圖》來辨認。開元天寶以后，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時有尖釘頭出現，而轉折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認。乃至北來武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉折從圓到方，以至粗的細的，光的毛的，粗細混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋的減筆與潑墨，無不打上時代的烙印。
   從記載上來看，有關隋唐時期繪畫方面的材料，還是很多，但流傳下來的作品卻廖廖無幾。因為作品少，所以我們無法看清楚隋唐時期繪畫的全貌。關于隋唐時期繪畫的時代氣息，也只能獲得一個大概而已。