古書畫鑒定的內容及步驟(2)

（二）五代和兩宋

   五代和兩宋時期的書畫，總的看來都是從臨摹古人入手，又有新的發展和創造，從而形成了新的時代風格。
   以書法來說，字體以行書、草書為多，篆書、隸書較少。格式方面一部分與晉唐時期一樣，首尾都寫上作者的名字，另一部分不同于晉唐，而有了新的變化。
   那時私人間的交往信禮與對官場的公文書札在格式上是有區別的：未做官或未在任上的人寫的私人信札，名上下款都寫，姓一般的人都不寫。如陸游書札開首為“游惶恐再拜上啟仲躬戶部老兄臺座”，結尾為“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬戶部老兄臺座”。在任官員之間的的官場書信，如“?子”，下款還需要將本人所有的職務都寫上去，如辛棄疾的《去國帖》是寫給某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘閣修撰權江南西路提點刑口（獄）公事辛棄疾?子。”
   為我們大家所熟悉的北宋著名的書家蘇、黃、米、蔡，他們各有各人的字體和習慣寫法，各人有各人的風格面貌。這是他們的不同點。另一方面，他們又有一個共同點，即全部喜歡用熟紙來寫字，都是從臨摹古人入手，最后形成了個人的獨特風格。何謂熟紙呢？就是經過煮捶或涂蠟的一種紙，具有光澤，寫起來不拒筆。正因為蘇、黃、米、蔡的書法各具一格，所以當時和后世臨摹仿效的人甚多，如南宋吳據所臨寫的米體就很逼真，如果不看款或無款，就很有可能看成是米芾的真跡。從流傳的作品來看，宋代時仿蘇、黃、米字體的人較多，仿蔡字體的人相對說來要少一些。
   五代北宋時期，是我國繪畫史上的一個大發展時期。繪畫的題材內容，筆墨技巧，使用材料，制作方法和裝演技術都有新的發展和創造。
   花鳥畫在中國畫中最有特色。我們常見的西洋繪畫中也有花鳥，不過大都是插在花瓶中的花與擺著不動的死鳥，所以稱靜物寫生。中國花鳥畫不同，那花兒迎風帶露，花枝招展，偃仰向背，或含苞怒放，或花如人面，含羞帶笑，千姿百態，顧盼有情；鳥禽或停或動，展翅奮飛，高低轉側，如歌似語，生動之極，充滿蓬勃的生命力和清新活潑的情感。有的還配以蜂飛蝶舞，昆蟲、家禽、動物，無不傳情盡態，栩栩如生。花鳥畫最早可見的真本當是唐墓中壁畫上的花草和鳥類等。至五代，花鳥畫已有驚人的發展，不僅有寫生的花卉和鳥蟲，而且設色美，神態活。黃筌《寫生珍禽圖》卷畫法熟練精工，刻劃鳥羽蟲足，筆筆都很有力，作者憑借他對自然的觀察和豐富的藝術表現力，將各種珍禽描繪得栩栩如生。他的創作思想和創作方法，對宋代畫院有很大的影響。徐熙還創造了一種滿幅花卉，裝飾性很強的“鋪殿花”。宋代的院畫基本上把五代的風格承襲下來，差別是較前人稍遜凝重，秀有余，拙已不足，我們可以從傳世的黃筌、趙昌和趙傳、馬麟的作品上去作比較。不過來人在意境方面看比前代高，而五代的的花鳥畫，只追求形似而忽視了神似。
   李成和郭熙的山水畫，布景繁密，描繪的都是中原山林，大部分是畫秋景和雪景，樹的枝干重重，多而不亂，山石多畫圓形，代表了中原地區地區性的風格特點。而南唐畫家董源的山水畫，大都是江南風景，如《瀟湘圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷，都是一片江南水鄉風景，表現出江南地區地區性的風格特點。
   從五代時起，墨畫在各科中陸續拍起頭來，在設色上卻是一個較大變化。
   宋代畫院內外畫家很多，繪畫題材十分廣泛，世俗味更為濃厚。從漢至唐早期人物畫的畫法如“春蠶吐絲，始終如一”，即不用色彩，僅用墨筆憑借線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直來描繪事物的畫法稱為白描法。這種畫法唐吳道子已經有所運用，但還沒有形成一種獨特風格的藝術形式。到了李公麟手里，才充分發揮了傳統繪畫線條的作用，創造出“掃去粉黛，談毫輕墨”、“不施丹青而光采動人”的白描手法。李畫的佛道人物和鞍馬，用筆流暢，線條圓潤含蓄，將白描畫法提高到一個嶄新的水平，對當時和后世繪畫的發展，起了一定的推動作用，長期以來就成為我國群眾所喜愛的一種藝術形式。后代有許多人將無款的白描人物畫，或將不知名作者的白描人物畫的名款割去，冒作李公麟的贗品不少，因此我們在鑒別李公麟的作品時要注意。
   趙佶是個昏庸的皇帝，卻是一個聰明的畫家。在位期間，大力提倡院畫，搜羅繪畫人才。畫家要進入畫院作畫，必須經過考試。考試題目多半是摘取前人詩句，讓考試的人根據詩句來構思畫圖。現舉數例如下：
   （1）“野水無人渡，孤舟盡自橫。”應考的人一般都畫作岸邊停有一只船，船舷間站著一只鷺絲或船篷上停著一只烏鴉，以表現“孤舟自橫”的意境。然而這只是圖解似的，缺乏含蓄沒有詩情畫意。有一幅畫著意很妙：小舟自橫，一個盤著雙腿的船夫坐在船尾，一人篤悠悠，閑情自在，獨吹橫笛，等到吹得疲倦不堪，技下吹弄的笛子睡著了，很有詩情畫意。這幅畫便中選為第一名。
   （2）“踏花歸去馬蹄香”。有人自作聰明畫了一匹馬踏著花叢飛奔而去，但是一片狼藉，美麗的花朵被踏得稀爛。另一幅也是畫的一匹奔馬，并不見花，只見一只蝴蝶隨著馬蹄翩翩飛舞，畫面很美，合情合理，使人產生聯想，把一個“香”字點了出來。
   （3）“亂山藏古寺”。有的畫山中加一廟，露出一個角落，有的山中加一古塔，都未中選。畫得好的一幅是在深山中飄出表示廟宇的幡竿，微妙地表現出藏的意思。
   （4）“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”。得中頭榜的是畫一片綠柳叢中掩映著一處亭閣，一個美女正在憑欄觀看春色，便是一種春色無邊，動人情思的感覺，把“紅一點”的含意作了靈巧恰當的表演。
   （5）“蝴蝶夢中家萬里”。這句描寫夢境的詩是很難形象化地表現出來的，只好借題發揮。有人畫蘇武牧羊，表現漢代的使節流浪在異國的冰天雪地中，正在打瞌睡，睡眠中作夢必然是想著千萬里遠的故國和家鄉.這似乎是推理性的，主要是用畫的意境來讓人聯想。
   （6）“竹鎖橋邊賣酒家”。大畫家李唐中選。畫面是水邊竹林深處，一竿酒旗在春風中高高飄揚。
   宋代以畫科取士，好的方面是有力地促進了宋代繪畫的發展，可以豐富畫家和藝術的想象能力。但也有弊病，引導畫家向狹小圈子里尋找題材，偏重于智力游戲，離開對廣闊的現實社會生活和斗爭的描寫，妨礙著繪畫的自由發展。但宋人萬萬沒有想到，后人利用這一弊病卻嗅出了宋人的時代氣息。這種詩畫結合，便形成了宋代的一種風尚。
   五代和北宋時期，出現了一種高頭大卷，唐代以前沒有這種形式，元代以后這種形式也不大多，是這個時期特有的一種形式。此外還出現了許多團扇和小幅冊頁。在質地方面，大多數為絹本繪畫，同時也出現了少數紙本繪畫作品。這個時期的繪畫，大多數不落作者名款，但也有少數是寫上作者名款的。如部熙《窠石平遠圖》軸，在畫幅左方中下部，用隸書小字寫下了“窠石平遠，元豐戊午年郭熙畫”的名款，中間有一印，印文看不清。又如梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷，款寫在畫幅后端中部，“蘆汀密雪，臣梁師閔畫”九個小字，無印章。中國繪畫從原先的不落名款到北宋時期開始落名款，從格式上來說，是一個新的發展。
   以上所談的繪畫的各個方面的發展情況，都體現了五代、北宋時期繪畫的時代氣息。
   北宋時期的山水畫特征，多攝取全景，重峰疊出，畫面相當擁塞。南宋時期，在繪畫的題材、風格和構圖的的經營布置等方面，又有了新的發展和變化，用筆更為流利放縱，布景更趨于簡略，人物筆簡意到，出現了“天水空蒙，剩山殘水”似的畫面。有人認為這和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不開的。被稱為南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人，他們的畫法各有特點，并不完全相同。但是他們有一個共同點就是采用截取山腰、山角、水云山色的構圖形式，在經營位置上大體是相同的。因此南來山水的章法特點是局部的特寫。所謂的偏安寫照，是一種牽強附會之論。
   李唐的《采薇圖》卷，用筆粗簡活潑，衣紋淋漓流暢，人物表現生動，對于人物精神面貌的刻劃，達到了一個新的高度。劉松年的作品布局嚴謹，喜畫西湖莊園景色，用筆工整厚重，馬遠是以雄奇簡練的筆法，水墨蒼勁的大斧劈被來描寫江南雄偉壯麗的山川。馬在構圖方面，善于將復雜的自然景色給以高度的集中和概括，往往采用“由小見大”、部分表現全體的藝術手法。創造了獨特的藝術境界。在畫面上留出大量空白，不僅在馬遠的作品上是常見的，而且可以說是中國畫在構圖方面的一大特點。表面上是空白，是虛的，實際上卻并非空白，而是虛中有實。這種畫法，要求畫家在反映現實生活時要善于概括，提煉和剪裁。而馬遠對這些很擅長。所以馬遠畫山常畫山之一角；畫水，則常寫水之一涯；至于其他景物，也是減速到不可再減，因有“馬一角”之稱。夏圭在構圖方面更善于剪裁與美化自然景物，也是減到不可再減，有“夏半邊”之稱。在表現技法上，善于運用水墨，畫山石喜歡用“拖泥帶水皴”，即先用筆蘸水涂沫，然后再用墨渲染。這樣就使水與墨得到密切的融合，從而形成水墨渾融、蒼茫淋漓的效果。同時他又善于運用禿筆增加對紙絹面的壓力，構成強健有力的線條。夏圭的山水畫特別喜歡采用長卷的形式。最有名的作品是《山水十二景》長卷。雖有十二種不同的景色，但又可以連成一幅整體來欣賞。
   南宋時期，還有些作者描繪了新的題材，創造了新的表現手法，形成了自己的獨特面貌。如米友仁的水墨云山、楊無咎的墨筆梅花、梁楷的潑墨人物、鄭所南的蘭花等。在他們之前，這些題材和形式都是極為罕見的，也就是說，它們體現了南宋繪畫的時代氣息。如果有人說他收藏有唐代畫家名款的梅花或蘭花，都是值得懷疑的。起碼到現在為止，我們還從未見過唐代畫家創作的梅花或蘭花。
   南宋時期有一部分畫家，已將簡單的名款和年月款落在畫幅中的樹根或石坡等處。作者在畫幅后部長題詩文的作品仍然極為少見，就我們所看到，只有米友仁的《瀟湘奇觀圖》和楊無咎的《四梅圖》卷。至今為止，還沒有看到過在他們之前的繪畫作品上有著這樣的長題。
   在裝璜形式方面，除卷軸畫外，還有團扇和冊頁等形式。質地方面以絹本為多，也有少數畫家采取紙本作畫的習慣，這是由于使用紙本能較好地適應一定的題材和技法而決定的。南宋時期繪畫的種種變化，和當時社會的政治、經濟狀況，作者的思想和生活，使用工具與作畫的方法等，都有內在的聯系。
   宋代我國北方遼、金統治區與南宋統治區在繪畫題材和風格上都稍有不同。北方畫家用筆雖然流暢，但缺乏含蓄，南北兩地在落款的格式上也有不同，如金張圭《神龜圖》卷，款寫在畫幅后端上部，“隨駕張圭”字押，款字上面又針有印章一方，印方現已模糊不清，下邊鈴有一“畫”字朱文印。又如金楊微的《二駿馬圖》卷，款也寫在畫幅后端上部，“大定丙午年高唐楊微畫”，款字邊針印一方，印文亦已不清。今天見到的流傳下來的金人繪畫作品，款式大多如此。我們從事鑒定工作時，對于這些地區性的風格特點，也應該了解和掌握。

（三）元 朝

   元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書較少。
   趙孟釷竊諏俟湃聳櫸??∩先諍狹爍骷抑?ざ?猿煞綹竦模?莆?罷蘊濉薄Ｋ??⑿小⒉蕁⒘ァ⒆?髦質樘宥夾吹煤茫?壞筆焙禿笫賴男磯噯送瞥綬灤В?跋旌艽蟆Ｓ岷汀⒅斕氯蟆⒄操搖⒔痃?熱碩寄７掄緣淖痔澹??倚吹煤芟瘛Ｈ纈幸槐駒?狻墩悅項書左太沖詠冊》的紙本小楷書，后有錢維喬、梁同書、錢伯坰等七人題跋，均認為是趙的真跡。一些專家在鑒定時，認為字冊的寫法，完全是趙孟畹奶逑擔??謔貝??⒑臀淖旨浼芙峁狗矯媯?坪醪幌裾緣模??日醞硪恍??蚨???艘神肌＞??鞣矯嫦晗腹鄄煅芯浚?詈笱俺雋酥胨柯砑！１靜崾搗欽運?椋??敲鞔?慕鷸檎照緣腦?徑粵俚模?詈笏湟殘瓷狹恕白影骸倍?摯睿?釹氯疵揮姓緣撓≌攏?儐路交沽逵幸環健壩裰サな搖卑孜姆接　Ｕ夥接∈墻痄鵲模?∥奈?鷸櫚惱?頤??蚨?勒?斯?ゼ?ǖ拇砦蟆Ｕ餼透嫠呶頤牽?詡?ㄊ榛?保?歡ú荒懿患臃治齙匱賾鎂傷擔?つ肯嘈旁?械奶獍稀Ｕ餳??韃⒉皇墻鷸橛幸庠旒伲?燮?筧耍??譴郵錄?ê吞獍系娜思?鶇砹恕Ｈ綣?頤強吹揭淮蠖煙獍希?矣質敲?遙?筒患臃治觶?耆?嘈牛?涂贍芑岵??砦蟆Ｕ庖壞悖?頤竊誚?屑?ㄊ保?Ω錳乇鹱⒁狻＜BR>   吳鎮草書《心經》卷，是用禿筆寫的，如果用尖筆寫，恐怕就寫不成這個樣子。倪瓚的書法，寫得比較瘦，別開生面，不同于一般人，形成了自己的獨特面貌，是用硬筆寫的，如果用長鋒軟筆，恐怕就寫不成這種風格。楊維禎的書法，是用軟筆寫的，用硬筆寫不成那種子形。說明各個書法家雖有自己的習慣和愛好但運筆的方法、用力的大小、使用的工具、質地的特性不同而產生的效果就會不同，因而形成的風格就各不相同。
   元代是繪畫史上變化較大的一個時代，元代統治者廢除了五代、兩宋流傳下來的畫院制度，雖然還有一些畫家為宮廷皇族服務，但絕大多數畫家不在朝廷中任職。他們不滿現實，不參與政治活動，便把精神寄托在山水庭園之間，出現了許多水墨山水、寫意的梅竹蘭菊等所謂的“四君子”畫。君子，是對人的多稱，比喻人格高尚，學識高深，舉止文雅。文人畫家寄寓感情，把梅蘭竹菊比作四君子，予以人格化。梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先眾花而報春；蘭生群山深谷，不慕榮利，長葉臨風瀟灑；竹虛心高節，直竿凌云，不夭不折；菊不與群花爭艷，深秋獨傲霜枝。所以容易引起失意人的無限聯想。因而元代以枯木竹石為題材的繪畫作品多，而佛道人物、花鳥畫卻逐漸減少了。
   趙孟畈壞?剖椋??疑蘋???幕婊?獠氖?止惴海?際醣冉先?媯???剿?⑷宋鋨奧懟⒖菽局袷?⑸梟??竦榷薊?煤芎謾Ｋ??惺?疲骸笆?綬砂妝救璽Γ?粗窕褂氚朔ㄍǎ?粢燦腥四芑崠耍?街?榛?糾賜?ā犢菽局袷?肌肪硤庾鄭?Ｕ庵質榛??吹睦礪鄱緣筆焙禿笫藍疾??撕艽笥跋臁＜BR>   與趙同時的高克恭的山水畫，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基礎上有所創造，無成了自己的風格，對明清時期的繪畫也產生了很大影響。
   錢選的青綠山水，雖然是仿唐代李思訓的，但又不同于李思訓和趙伯駒的畫法，具有自己的獨特風貌他還擅長描繪花卉、人物等題材。
   被稱為元四大家之一的黃公望《九峰雪霽圖》軸運用了干筆破墨皴擦的方法，《石池石壁圖》軸則是用濕筆設色的筆法畫成的。同樣是山水畫，畫法卻截然不同，體現了作者繪畫技巧的靈活性。王蒙善于學習古代名家的技法，加以融匯貫通、靈活運用，創造出他自己的風格面貌。如《夏山高隱圖》軸、《葛洪移居圖》軸都是布景滿幅，一幅畫之中的數家畫法兼而有之，體現了他長于學習的鉆研精神。他們各自以其杰出的藝術才能，對明清畫壇產生了較大的影響。
   吳鎮能書善畫，山水學董源畫法，用筆厚重，更長于畫竹和漁父人物，自成一格，對后世也有影響。
   倪瓚的繪畫用筆枯干，布景清曠，題材大多是枯木竹石。他善用墨筆，也有極少數設色畫。他在畫幅中很少畫人物，體現出他的繪畫的特殊風格，顯示出文人士大夫那種“清高孤傲”的精神氣質，對后世也有一定的影響。
   李銹擅專長畫竹，有兩種畫法：一種墨竹，另一種是雙鉤填綠色。畫石則以鉤邊渲染見長。柯九思也善畫竹，喜用墨筆，畫石多呈圓形。李(懶)、柯九思都畫竹石，但他們的技法不同，作品的風格也就各異。
   王淵的花鳥學宋人，但不是固守成法，而是有自己的創造和發展。他的作品，構圖和用筆比宋人簡練得多，與宋代花鳥畫的區別很明顯。
   王繹專長肖像畫，他能用墨筆線條描繪出對象的精神面貌，將肖像畫的水平提高到一個新的高度。
   王振鵬、夏永的細筆樓臺殿閣，畫出了元代的獨特風格。這樣精細工整的界畫，唐宋時期是沒有的，在明清時期的界畫作品中，也沒有見到這種極其細膩的畫法。
   詩書畫三結合這種形式的出現，是元代繪畫的一大特點。這時絕大多數畫家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及題詩。題詩或者說明這幅畫的創作過程，或者說明這幅畫的內容。這是不同于前一代的一個特征。此外也有些作品只有作者名款而無上款。那種不落名款的作品反而成為少數的了。元代寫上款的格式多為平行式，如趙孟畹摹對÷磽肌肪硤飪睢白影何?橢?鰲薄?白影何?蔽?恍校?昂橢?鰲蔽?恍校?搖昂汀弊滯?白印弊制叫小Ｓ秩繒緣摹端?逋肌肪硤飪睢按蟮鋁?曄?輝巒?瘴??戮?髯影骸薄?按蟮鋁?曄?輝巒?瘴?蔽?恍校?扒?戮?髯影骸蔽?恍校?搖扒?弊鐘搿按蟆庇釔叫校??員蝗嗣淺莆?叫惺健Ｕ庵中問降矯鞔?縉諶勻謊賾茫????鞔?釁凇⒑篤詡扒宕?侵紙?峽钚吹酶叱魷驢鉅桓鱟只蛄礁鱟致淇罡袷接邢災?煌?＜BR>   元代還有少數南宋遺民畫家。他們隱居山林之間，寫字和繪畫仍然保留著南宋的某些風格和特點，不同于元代的一般風格。這是我們在鑒定元代書畫時不可忽略的一個問題。
   唐宋畫家對創稿很重視，所謂“十日一水，五日一山”的刻意經營，特別是宋代的畫家更為突出。近來見到一冊上海博物館收藏的宋人畫影印本，有些構圖簡直設計得出人想象，由此可見他們的創作態度是何等嚴肅認真！而元代的構圖、用筆大多不像唐宋那樣繁密、富麗、精工，而逐漸趨于簡略，認為頃刻成幅的畫法少沾上一些被人瞧不起的匠氣。在設色上，唐宋古畫大紅大綠多，淺繹的很少。宋人畫人物，愛用“三白”，元代畫家純用水墨，即使設色，也用淺絳，縱有青綠山水，使用的青綠雖同是礦物質造成，忙總不如唐宋時期的深重，體現了元代繪畫的新面貌，形成了元代繪畫獨特的時代特征。
   元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質地以紙本居多，也有少數絹本。元代的紈扇畫頁較少均為絹本。書軸的最早實物是南宋吳琚的《仿米行書詩》軸（現藏臺灣）。元代后期，書軸就逐漸多起來了張雨、楊維幀、倪瓚等幾家書軸，我們常常可以遇到。如果有人聲稱自己藏有落上唐、宋時期書畫名款的掃軸，是值得懷疑和警惕的。

(四)明 朝

   明代流傳下來的書畫作品比宋、元時期要多得多，這對于我們研究明代書畫的時代氣息、各種書畫流派的風格、作者的個人風格以及個人風格的演變情況，提供了比較有利的條件。從書畫鑒定學來說，由于作品較多，人們可以比較充分地進行排比分析，所以結論也就精確得多。
   隨著社會的不斷發展和演變，明代書法藝術在宋元書法的基礎上又有變化和發展，楷、行、草、篆、隸各種書體都有。明代的書法家有的是臨摹古代各名家書法而形成自己風格的，也有的是專臨某一古代名家可形成個人風格的。
   明初的宋克、宋廣、宋遂和沈度、沈粲，對書法藝術的發展起了一定的促進作用，也可以說，代表了明初的一部分書法的風格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎形成自己風格的，元代至正年間，他三十多歲時書法已經成體，到明代洪武年間他老年時，更為老練成熟。又如明初永樂時的中書舍人沈度，用平正圓潤的楷書為皇帝書寫公文詔書，當時被稱為“臺閣體”。他的這種寫法，代表了明初臺閣體的風格面貌。在他以前，這種風格的楷書是沒有的。
   明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統書寫的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認。如果你比較熟悉他的文章或詩詞，還可以大略的念得下來，否則就很難念得通。張駿、張弼等人的草書就屬于這一類型。直到明代中后期，還有人寫這種草書，說明了明代有書寫狂草的習慣。宋元時期雖然有很多寫草書的人，但卻很少有人寫狂草，所以說，這種狂草體也體現出了明代書法的時代氣息。程南云的篆書，書法工整，篆法圓潤，大多數寫在引首紙上，單獨地寫成字條、字卷的我們還未見過。他們的這種篆法和風格，在宋元時期的篆書中是沒有的，明代中后期的篆書中也沒有這種風格。
   明代中后期的書家很多，我們只能舉幾個有代表性的人物談一談。吳寬是專學蘇軾書法的，不論是大字還是小字，一律都是蘇體。當然他的蘇體字，僅是形似而已，認真地細看起來，與蘇軾的字有很大區別。沈周的大字小字都仿黃庭堅的書體。細看起來，也只是形似，畢竟黃庭堅是黃庭堅，沈周還是沈周，他們之間有時代不同的差別，也有臨摹仿效和個人創造的差別，二者不能相提并論。文征明的小楷和行書都很精工，寫與了自己的風格。他老年時寫的大字，不論是字卷或是字條，都以寫黃庭堅字體居多，體現出他寫字的特點。王寵以寫晉唐小楷為基礎，但又有變化，他的楷書和草書都寫成了自己的面貌。董其昌書畫成名以后，他的書畫風格對當時及后世都產生了很大的影響，在清代相當長的時期內，還仍然有許多人學習他的字體和風格。邢侗的書法在當時與董其昌齊名，被稱為“南童北邢”，他的書法大多是臨王柳之帖的草書，也有行書和楷書，但較少。王時敏的方正高裝字形的隸書體，代表了明代隸書風格體式，與清代初期鄭重所寫的那種比較圓潤、流動、靈活、不拘板的隸書截然不同。
   明代初期的灰畫藝術是元代繪畫藝術法繼續發而展.明代永樂年間國家又設立了畫院廣征天下畫士，便之為封建宮廷服務。因此明代早中期的繪畫，就形成了兩個大的系統，即宮廷畫家和自己由發展的。吳門畫家。當然不屬于這兩個系統的其他畫家還很多，但主要的還是這兩個大的系統。
   永樂到弘治時期，畫院非常興盛，畫家人材輩出，畫科題材廣泛，畫的風格面貌，大都仿南宋畫院，山畫追求馬遠、夏圭的面貌，花鳥畫設色艷麗，頗為生動活潑。
   畫家戴進技術全面，山水、花鳥、人物各種畫科都能畫，并且畫得很成功。他的山水畫雖然是仿馬遠、圭的，但能加以變化，自創一格，開創了后人稱之為“浙派”的畫風，人稱戴進的繪畫為浙畫第一流。王諤的山水人物樓閣，在仿宋的基礎上也能獨樹一幟，被稱為明代馬遠。吳偉的山水人物用筆豪放，仿古而又有變化，形成了自己的風格面貌。弘治八年，明孝宗朱釣樘曾賜予他“畫狀元”印章，說明他的繪畫技藝成就被最高統治者賞識和重視。朱端的山水人物畫也有個人的特色，雖然是從南宋院體演變出來的。但顯得更為?灑。他的墨筆竹石也相當成功。明代的“院畫”風格，主要來源于兩宋“院體”，在花鳥畫方面，繼承了黃筌子工筆重彩的畫風，山水畫方面，有的宗法郭熙，而大多數人物山水畫，則完全仿效南宋李唐劉松年、馬遠、夏圭，雖師法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院體”的特有風格。主要特點是形象精確，法度嚴謹，色彩艷麗。從他們的作品中，無論是人物、山水、花鳥各種畫科，其畫法風格，或多減少，都可以找到兩宋“院體”的余風，特別是臨仿馬、夏結構簡括的邊角之景，最能得其神髓。但是盡管從結構大意或總的畫法上取法古人，其中時代氣息的不同之處，卻是非常明顯的。即宋代“院體畫”下筆凝重穩健，比較工整謹嚴，風格樸厚，而明代“院體畫”早期畫風還比較嚴謹細密，多用水墨稍帶寫意，下筆輕快。成化以后，受浙派影響，風格更加趨向豪放挺拔，這就形成了明代院體畫的一種鮮明的時代風格。這種時代風格只要作品見得多了，便能逐漸有所領悟。
   有些作偽者把明代院體畫家作品的名款裁去，冒充宋畫騙人，這種情況曾屢見不鮮。如有一幅朱端的人物故事畫，其左邊中上部有“朱端”工字款，下邊蓋有印章二方，作偽者將“朱端”二字款刮去，將印章搞得模模糊糊，并把標簽寫成《宋馬遠弘農渡虎圖》，冒充成馬遠的作品來騙人。初看時認為這幅畫是明代院畫的筆路風格，不像是宋代馬遠的作品。后經詳細觀察發現，該畫上方中部有一“御賜一樵圖書”朱文方印，這方印章是朱端的，印文為朱端的別號。它未被作偽者看見挖去，這就證明了這幅畫確為朱端所繪。在畫傳中相當有名的某些明代院體畫家，今天卻很少看到繪畫作品流傳下來，有的甚至連一幅作品也未發現。于是有人就乘機鉆空子，上述作偽手段就屬于這種情況。
   除畫院體系的畫家外，明代還有些所謂的“文人學士”，他們在元代繪畫的基礎上，根據個人的愛好，自己選擇題材進行繪畫創作，如王紱的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，陳錄、玉謙的墨梅，杜瓊、劉玨的山水，都是在元代的基礎上發展起來的，或多或少地起到了承前啟后的作用。
   所謂的“吳門四家”以沈周為首。沈周的繪畫題材廣泛，他的山水畫是在元四家的基礎上以董源、巨然為宗發展起來的。他發展了粗筆寫意的新風格，對明代畫壇起了推動作用。文征明的山水人物畫，趨向于工整細潤，用筆流暢，雖細潤而不板滯；此外他有極少粗筆山水和花卉蘭石等題材。沈周、文征明的繪畫，在當時和以后都產生了很大影響。后來有些收藏家，偏于個人愛好，抱著獵奇的態度，以缺少者為貴，奇貨可居，講什么“粗文細沈”，這種說法很值得商討。
   唐寅的山水人物畫，師法南宋劉松年而加以融匯貫通，形成了個人獨特的風格面貌。仇英擅長臨古，天論水、人物、樹石、樓閣，都力追古人，用筆工整有力，獨具一格，但他不擅長書法，作品上都只落名款而很少題詩，這也是他的一個特點。
   吳門四家的繪畫，可以說每個人都有其獨特的風格面貌。沈周、文征明的繪畫，因題材及所需要達到的藝術效果的關系，大都喜歡采用紙本來作畫。唐寅作品，紙本、絹本均有。仇英的作品多為臨古設色畫所以用絹本的居多。
   陳道復的花卉，生動活潑，用筆流利，別具風格，對明清時期的花卉畫有較大影響，他的山水和扇面卻大多采用仿米云山等題材。徐渭的寫意花卉，同陳道復又有不同，構圖更為放縱，水墨重為淋漓，對以后的寫意花卉產生了一定的影響，特別是對清代影響較大。
   到了明代后期，院體派的畫家逐漸減少，不像前中期那么興盛。文人學士玩弄筆墨技巧作為遣興，自由發展的風氣較盛。明代后期的畫中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文聰、王時敏、王鑒、張學曾、邵彌”以及其他一些畫家，均以標榜臨摹古人為能事，他們所作的畫，大都寫上臨或仿某人畫法。如果畫一本山水冊，每一頁必須寫上仿某人畫法，八開就是仿八家，十二開就是仿十二家。這種風氣，在明初是沒有的，只是到了明代后期，才開始出現。這對于古代書畫的斷代，也可以起到輔證作用。

   陳洪綬的繪畫題材是多方面的，山水、人物、花卉他都能畫，尤其是人物更為突出，形象奇特，采用了夸張、變形等藝術手法，創造出自己獨特的藝術風貌，對清代繪畫產生了較大影響。崔子忠的山水人物畫法別開生面，尤其是他的人物畫，對農紋的畫法有新的發展。衣紋的線條彎彎曲曲，變化較多，與完全摹古的作品大不相同，創造了新的表現技法，取得了新的藝術成就。
   明代的花鳥畫，乍看起來不入眼，看久了，才覺得生氣盎然。從筆畫，意境上可以揣摸出這一時期的花鳥畫風格。
   在書畫格式方面，明代仍然和元代一樣，以軸、卷、冊為多，但畫軸逐漸多起來，書寫的內容有刻文及自己的詩文等。宋元時期最為流行的團扇，到明代就見不到了，直到清代道光時期，才又重新盛行起來。
   明代成化弘治時期，折扇廣為流行，有些文人學士和書畫家常在這種扇面上寫字畫畫。我們見到的最早的折扇面是明宣宗朱瞻基的繪畫折扇面、沈周的書畫折扇面、吳寬書畫折扇面。宋人詩里有詠扇詩，把折扇稱作“聚頭”，可始終沒有見過實物。如果有人說藏有宋元名人的書畫折扇面，你用不著看東西，就能推想出這是假的，因為這種形式在明代都極為少見。
   手卷前部引首紙，在明代以前是沒有的，明代早期才開始這種形式。如果有人說他藏有宋元某人題的大字引首，那可以肯定是偽造的。
   對聯這種形式，明代晚期才開始出現，清代更為盛行。如果有人說藏有宋人元人名人的字對，那也必然是偽造的，在質地方面，除了我們經常看到的紙本或絹本以外，明代中后期的某些書畫家，又采用了綾地或金箋地。綾地又分為素板綾和花綾兩種，金箋地又分為泥金箋和冷金籌兩種。
   從落款格式來看，明代前期書畫仍沿襲元人習尚，平行式的多，而一般書寫款卻比較簡單，有些作兩行，一行書寫圖名，如夏昶畫竹卷，一行寫“湘江風雨”或“夏玉秋聲”等名稱，另行寫本人名款“東吳夏昶仲昭筆”、“仲昭”等格式。有的作品是贈友人之作，有上款，即所謂雙款的格式，一行書年月某人為某人之作，如宋克畫竹，寫作“己酉歲朱仲溫為長卿寫萬竹圖”，“長卿”上款抬頭另起一行。少數文人書畫家在作品本幅上題詩題記，如趙原、徐賁、謝晉的作品中，頗為常見。也有的作品，本幅無款，只鈴印記，如杜瓊《友松圖》卷就是如此。宮廷院畫作品，因為多是出自專業畫師之手，一般不擅長詩文，書法藝術的修養也差，因而這些作品上的款題形式仍同宋代院畫一樣，大都僅落姓名字號款，如“林良”、“呂紀”、“朱端”等款式。最突出的一點，是加寫作者職銜，如“錦衣都指揮周全寫”、“錦衣都指揮劉俊寫”‘武英殿直錦衣鎮撫蘇郡繆輔寫”等。此時書寫款字的部位，大多已不再像前人那樣，只在樹石隙縫或畫幅的一角寫上兩個小字，而是在畫幅上居于比較明顯的部位。這些都是明代院畫款識所不同于前代和后世宮廷院畫的時代標志。
   明代中期自沈周、文征明等吳門畫派興起以后，文人書畫蓬勃發展，他們繼承發揚元代文人書畫的習尚，詩文、書法、繪畫三者密切結合的風氣大開，作品的本幅上，除作者名款外，大多寫詩文題記，文字或長或短，書畫配合，部位諧和，相得益彰。當時吳門派各家，除仇英不善于書法，僅作“仇英”或“仇實父制”幾個小字款外，其他如沈周、文征明、唐寅、陳淳等人的作品無論軸、卷、冊頁莫不是詩、書、畫三位一體，且有某某詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等等稱呼，這也體現出了新的時代特點。在唐宋元時期，這種稱呼是絕對沒的。以上講的是我們通常看到的落款格式，其它的格式和稱呼還不少，另辟專章再敘。因此在鑒定時，不能完全用這種格式來套用否則是很容易產生錯誤的。

(五)清 朝

   清代初期的書法是在明代的基礎上發展起來的，雖有所變化，但不很顯著。明代董其昌的書法對清代影響很大，整個清代有許多人學習董其昌的書法，如沈筌、張照、陳希祖及近代吳永等人都是專寫董的書體的。當然，還有很多人學習這種書體，不再一一舉例了。
   王鐸的書法功力很深，揩、行、草都很成熟，很有氣魄，自成風格，尤擅長臨王羲之的草書帖。博山的書法技能全面，楷、行、篆、隸、草樣樣都能寫。他字冊或字卷往往是楷、行、篆、隸兼而有之，雖是他個人的習慣寫法，卻是他的獨特面貌。王、傅二人對清初書法的發展，都產生了一定的影響。
   鄭?專寫隸書，他的隸書與明代的隸書不同，創造出一種圓潤而靈活、流動而不板滯的新風格，對清初的書法藝術產生了不同程度的影響，朱彝尊、萬經等人的書法，受鄭的影響就很大。
   由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規定，對書法提出了不同的要求。明代規定要寫小楷，但書體還未限制。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行齊整，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉考試范圍的需要，即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。但是清代的館閣書法同明代的臺館體書法也有所不同。明代的臺館體楷書比較平正圓潤，而清代的這種楷書卻被寫得橫平豎直，規規矩矩，一絲不茍。王際華、任由敦等人是清代寫這種楷書的典型人物。
   清代中期，鄧石如、黃小松等人喜歡寫古篆隸，提倡摹寫碑帖，在他們的提倡和推動下，清代中期在書法方面發生了一定的變化，在一部分書法家中寫篆隸的風氣盛行起來，尤其是鄧石如，真、草、篆隸都能寫，也寫出一定的水平，對當時和以后的書體書法，影響很大。清代中后期，寫篆書的有錢玷、洪亮吉、孫星衍等人，寫隸書的阮元、錢泳等人，寫行書、楷書的有包世臣、吳熙載等人，他們代表了這個時期的一部分書法風格。以后寫各種篆隸的人很多，如趙之謙的古篆隸和碑版書體、吳俊卿的古篆石鼓文等。
   清代初期的繪畫，有一部分畫家是在明代基礎上發展起來的，雖然也有些變化，但變化不大。“四王吳惲”都是山水畫家，只有吳惲后來改畫花卉，而且畫得很成功，獨具風格，其他五人都是專畫山水的，并且都是模仿古人而變化較少，但在筆墨技巧上卻都很成功。在畫風方面各人都不相同，每個人都有自己的獨特風格。他們仿古的情況比起古人來，秀有余而厚不足。比起明代來，也不如明代的厚重。文人畫的花鳥畫，除前期的石濤、朱耷外，大都失于纖弱。
   清代也有一部分畫家，突破了舊的傳統畫法，創造出新的風格和面貌，如“金陵八家”的畫法和風格就帶有地方性的特點。在他們的畫幅上，山頂山坡多半被畫得較平較光，其上再加細小的點苔，很少用大點來點苔，樹枝畫得比較伸張，似乎像一把撐開的傘，泥古的成分較少。金陵八家中，樊圻、鄒?、葉欣、吳宏的風格有某些相近之處。龔賢善于用墨，墨分深淺、濃淡、干濕，墨色重重，多而不亂，到老年時，他才有少數設色畫，風格和其他幾個人完全不同，也看不出相近的地方。
   石溪的山水喜歡用禿筆、于筆皴擦，用濕筆創作的畫是很少的，這是他的特殊面貌。弘仁的山水畫有墨筆和青綠設色兩種，是仿元代倪瓚的，就連題款的字體也仿倪瓚。他所畫的題材多為黃山風景，也有少數竹木，都不是固守陳法而有他自己的新創造，形成了他個人的特殊風格，對清代寫意花鳥畫的發展影響較大。石濤繪畫的題材廣泛，山水、人物、花鳥都能畫，他不守舊的傳統畫法，具有創新精神。
   清初王?自二十六歲至八十歲都有作品，而且大多數有年款，早中晚期落款字體不同，使用印章不同、臨摹與創作也不同，把握了這些變化就可以看出他的個人風格。
   清代中期雍正、乾隆時期的繪畫，有兩個大的系統：宮廷院畫如意館系統和揚州畫派系統。
   “如意館”系統的院畫，山水、人物、花卉、走獸、蟲魚等各科都有，畫家也很多。焦秉貞的人物畫，精工細潤，滲以西洋畫的色彩特點。唐岱的山水畫別具風格。蔣廷錫的花卉畫，有工筆和寫意兩種風格。丁觀鵬的佛道人物畫在院畫里畫得比較成功。郎世寧繪畫題材廣泛，花卉、走獸、肖像各科都有，采用西洋畫法與中國畫傳統技法相結合，別開生面。這種繪畫風格，對當時的畫院產生了一定的影響。“如意館”一些較大的作品，按各人的專長并同創作的，當時并沒有落款，需要時，個人隨便拿出一張來才落款的。所以在院畫家中，很難分出他們的特點來。不過大都工整細密、富于裝飾性。其落款形式是：“臣某某奉敕恭畫”等等。裝潢形式除軸、卷、冊、對聯外，還有黑地（瓷青紙）折扇、玻璃畫、掛屏等。嘉慶以后，宮廷畫的風格、技法逐漸低落，很少有新的進展。
   所謂的揚州畫派，并不都是出身揚州一處，其它地區畫家來揚州的也相當多。華?的花鳥畫生動活潑，用筆流暢，色彩潤雅。他所畫的鳥，不是在飛就是即將降落，是運動著的鳥，很少有棲息不動的。在清代花鳥畫中，畫得是相當的成功。金農是個金石家，專搞金石篆刻，四五十歲時才開始繪畫，有少數是自己畫的，很多是別人代筆畫而落上自己的款，尤以羅聘為最多。所以金農的繪畫作品是多種多樣的。汪土慎的梅花及各種花卉，多數是墨筆畫，也有少數談設色的。李聘的花卉蟲魚，墨筆和作色兼備。李方膺的梅竹石多是墨筆，很少有作色畫：高翔和汪土慎一樣，都畫得一手好梅花。在構圖上汪作繁枝，高作疏枝，全以韻勝，同時高的山水花卉，也是獨具個人的風格。羅聘繪畫題材廣泛，山水、人物、花鳥均有，技法熟練，在揚州畫家中是比較成功的。鄭燮的竹石蘭花，畫得相當的棒，畫山石很少點苔，這是他的一個特點同時揚州八家的思想比較活躍，無所拘束，他們的畫面上往往有許多自題詩文，一幅作品中常常上也題、下也題，左也題、右也題，別具一格，十分自由。有的還在竹葉的空間題上詩文名款，稱作“竹葉藏詩”。揚州八家中有些畫家的印章往往很能反映作者的心情和思想，如李方膺有枚圖章印文為“換米糊口”，曾做過七品官的鄭燮有枚圖章印文為“辭官賣畫”。元代開始是詩書畫三結合，到了揚州八家的時候，已從詩書回轉變為詩書畫印四結合了。他們的這種作風對后世的某些畫家，如趙之謙、吳俊卿等都有影響。
   清代末期上海畫派興起，改變了嘉道時期以來畫壇萎靡不振的現象，又有新的發展。趙之謙能書畫，尤以金石書法篆刻為最著名，他是在書法基礎上發展繪畫的，用筆厚重，色彩潤雅，對清末花卉的新發展起了一定的推動作用。虛谷和尚的繪畫作品，用筆用墨和設色上都別開生面，常用于筆側鋒，用墨濃淡交融，墨色結合，或色與色結合混成一體，不同于一般的畫法，落款字體也很特殊，創造出自己的獨特風貌。初稱為“四任”的任熊、任薰、任頤、任預對山水、花鳥、人物等各種圓科，都有新的發展，題材新穎，色彩鮮艷。如人物樹石畫，是從陳洪緩的畫法加以變化發展而形成的。四任的畫法和繪畫題材雖然相近，但也并不完全一樣，他們每個人都有自己的特色。
   吳俊卿是一位金石篆刻家，擅長篆隸書法，他專工花卉，用筆厚重有力，獨具一格。吳慶云、程璋等人的繪畫，接近了西洋繪畫的影響，在色彩構圖方面采取中西結合的方法，形成了自己的特殊面貌。
   清代書畫裝潢形式除了軸、卷、冊外，對聯這一形式很盛行。由清初到清末，甚至民國初年，各種各樣的對聯都有，有五、七、九、十一言等等。還有一種比較特殊的對聯形式被稱為龍門式對聯，它的寫法是上聯由右向左寫一行多，落上款，下聯由左向有寫一行多，落下款。一般長聯多采用這種形式。對聯的字體有楷、行、篆、隸、甲骨文、石鼓文等，草書聯比較少見。
   團扇這種形式在宋元時期曾很流行，明代出現了折扇，團扇這種形式就較少流行了，到清代道光時期，團扇又盛行起來，有很多作者在團扇上寫各種體式的詩文或畫各種題材的繪畫。此外清代中期還出現了一種黑地折扇，在扇面上用金粉寫各種詩文或畫各種題材的繪畫，以前是沒有這種形式的。
   清代在書畫的款式方面也有些新變化，形式比前代更為豐富，也更講究藝術性。康熙以后，幾乎沒有不署名款的，極少無款作品。名款除了姓名、字號、歲數、年月外，還有類似畫押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他題款也多種多樣，有署受畫者名字的，稱“應酬款”或上款；有在本幅上題詩詞的，曰“題詩款”；有寫長篇題記，占本幅三分之一或一半以上，石濤、朱耷、揚州八怪都善寫這樣的長題款；有將題款夾雜在畫中的，使書畫融成一體，鄭燮、吳昌碩最擅此道；有一題再題的，稱為多題款，石濤、鄭燮、高鳳翰等人作品多有此種形式，至于寫滿畫面的“落花款”雖不多見，也以新奇款式出現。且上款的稱呼，在清中期以后，不論書畫或繪畫作品，或稱官職，或稱其他，如某某軍門大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父臺、某某先生雅屬、某某仁史大人雅屬、某某法家正之等等。這種稱呼在元明時期是不會有的。

二、書畫的個人風格

   書的點畫、結體，不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體――如真、草、隸、篆，這一家的書到那一家的書，產生了干千萬萬不同的形體，每個書家通過點畫與結體所形成他自己的特殊形體。其中就產生它特殊的性格，這就是風格。但是一家書體有一種特殊形態而這種形態也不會固定不變。首先在書體本身的歷史行程中要變，這個歷史行程，一般都把它分成幾個時期――早、中、晚期，或前后期。字從?的變到粗的，或粗的變到瘦的，長的變到扁的，或扁的變到長的等等，這是從他的形式方面看；從硬的變到軟的，或軟的變到硬的，扁的變到圓的，或圓的又變到扁的，稚弱的變到蒼老，或蒼老又變到稚弱等等字，這是從它的質的方面看。從形式上看，是認識的概念；從質的方面看，是認識的深化。
   以上是字在歷史行程中的自然變化，同時字還能從其他的因素上發生變化，如筆、墨、紙、絹、精神等因素。比如筆、筆鋒是尖或禿的時候，墨干些或濕些、濃些或淡些的時候，紙或紙質不同的時候，絹、綾或絹綾質地不同的時候，寫字時精神的飽滿與否，都會使它發生變化。在以上的情況下，形式雖變，而性格是不變的，因此，墨、筆、紙、絹、綾這些工具只能變它的形式，而不能變它的性格。那么，在字的本身歷史行程中既有各個時期的自然變化，其性格變不變呢？不一定，這要從具體的情況而定。當一種書體在它自己的歷史行程中，它的性格或者變或者不變。而在一個書家所擅長的幾種書體中，它的性格也許相同也許不同。如元倪云林的字，前后的性格是不變的；明祝枝山的書體有好多種，它的性格就相當復雜；徐渭的書體有多種而性格是一致的；清金農的早、中、晚期是不同的，中期以后的隸書與行書的性格相同。畫也是如此，不論人物、山水、花鳥等畫科，它的風格如何，是出于筆的主使，為筆所產生，因而，個人風帆格的認識，是以筆的性格為基礎的，如吳門四家中沈、文、唐三家共同點是都屬于文人筆墨，但也有所區別。沈周的山水遠師董源、巨然，出入于元四家的黃公望與吳鎮，兼取法于馬遠、夏圭，筆墨挺健，氣韻渾厚，形成了粗筆寫意的新面貌，開創一代水墨淺絳山水的獨特風格。特別是他的花卉，繼承發展了宋末及元代寫意花鳥畫的傳統，筆墨古樸，風格淡逸，對明代后期水墨寫意畫，具有承前啟后的作用。文征明在融匯黃公望、王蒙畫法的同時，更多的是宗法趙孟睿??幕?縵溉笪難牛?讕咭桓瘛３鷯⑹槍そ吵鏨恚???縟詞艿轎娜嘶?業撓跋臁Ｋ?吞埔?莢?κ碌筆幣栽號芍?頻鬧艸跡??×剿衛畛傘⒎犢懟⒗釤啤⒘跛贍輟⒙碓丁⑾墓韁羆抑?ぃ?擻昧嗽?慫??匆獾謀誓??諍媳浠??緯閃司⑿沅烊韉姆綹瘢?餉潘募業牟煌??悖?譴鈾?塹幕?緇蛺迕怖幢嬡系模?迕燦執幽切┥健⑺?⑹髂鏡鵲刃問嚼幢嬡希??廡┬問劍?忠?員史?幢嬡希?厥獾謀仕?硐值奶厥獾男蝸螅??叩淖酆希?攀欠綹竦娜鮮丁＜BR>   個人風格，它的前后期是一種體貌的，其間形式、筆墨雖有變，而性格是不變的。如元倪云林的山水，明陳洪綬的人物，清惲南田的花卉。前后期有多種體貌，形式變，筆墨變而性格也變了，如明沈石田的山水是也。但是性格變了而它的常性卻隱藏在變之中，如明唐寅的山水，元趙孟畹摹棟儷呶嗤┬?肌返染褪恰５?切愿袼溆星昂篤謚?鄭?斜溆氬槐淶那?穡?歡?嫖鋇幕煜?遣豢贍艿模?绱?烙忻?乃握宰庸獺棟酌杷?賞肌飯燦形灞荊?迕捕枷嗤??歡?愿袷墻厝徊煌?模?欠裼星昂篤謚?幟兀空馕灞局?校?槐疚?街晁?桑?槐臼僑?輳?溆噯?駒蛭?泵艿某ぞ懟＜偃绱穎實男愿窶捶治觶?土⒖棠芄恢っ髑罷叨?競蝦跽宰庸痰男愿瘢??笳呷?荊?欽宰庸趟?豢贍苡械摹Ｕ飫錁筒皇喬昂篤詒浠?奈侍猓??橇街植煌?愿竦南噯縈氬幌噯蕕奈侍狻＜BR>   通過以上的分析說明個人風格比時代風格還要具體，更不容易捉摸。從何處去捉摸呢？必須從書畫本身寫作中的基本組織著手。它包括三個方面：筆法；墨和色；結構和剪裁。不理解這三者，是無法捉摸書畫家的個人風格的。

（一）筆法

   書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執筆反方法有出入，運筆遲緩快慢、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人各相殊。摹寫古人的手法固然可以使用同樣的工具，運用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節奏。如宋代蘇、黃、米、蔡四家，黃山谷寫字最緩慢，從表面上也許看不出來，仔細玩味才能體會到。
   何謂筆法呢？就是有方法、有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的具體表現法的簡稱。說得簡單一點就是用筆的方法。筆法不同，寫出來的筆畫、形態也有差異。筆法有藏鋒、露鋒、中鋒、偏鋒、折鋒、回鋒、方筆、圓筆等。其中主要是方筆和圓筆，歷代書家的區別，也主要是這兩種。藏鋒是筆畫起筆和收筆處的鋒尖藏在筆畫以內，不顯露出來。一般在起筆處多用“偏鋒”筆法，并以回鋒作收。如寫方形的點，是先逆挫筆鋒向上，然后轉筆向下，這樣筆尖就藏在方點以內。有些書法家寫“家”字上的點，就常用這種筆法。“露鋒”是筆畫的筆鋒外露，多用于筆畫的起筆和收筆處。如寫“才”的“撇”筆，落筆先向下頓，再向上挑出，筆畫顯得方整，筆畫就顯露出來。關于藏鋒和露鋒的長短，有人說，用筆太露鋒芒，則意不持重；深藏圭角，則體不精神。可見各有利弊，用時在于各得其宜。中鋒也叫正鋒，就是運筆時，筆鋒要走中路（筆鋒居中，筆尖從筆畫中間走過），行筆過處，筆鋒渾圓有力，顯得濃黑、光潤。這種筆法，應著重使用腕力。偏鋒是落筆時筆鋒先逆行，然后再轉回行筆，所以又有逆鋒、側鋒等名目。如寫橫畫，是欲白先左，即下筆時先把筆鋒逆推向左，然后再行筆向右。這樣的筆畫，顯得方整，便于做到內含筋骨。折鋒多用在行筆轉折處。如寫橫折畫到盡頭處，就可以用折筆稍頓向下，這樣寫出的筆畫，較為方整，骨力外拓（向外開拓，就是外露）。寫橫、堅筆畫的起筆處，也可用折鋒。如寫橫畫先豎下筆，略頓一下，然后折筆有行；寫豎畫先橫下筆略頓再折鋒向下。這樣的筆畫顯得有骨力。回鋒是收筆時，筆鋒向回轉，就是往回帶一筆。寫橫畫的收筆處，往往用這種筆法。如寫橫畫，到盡頭處略向右下頓筆，然后提筆向左帶一下，這樣的筆畫就顯得渾厚有力。寫熟后，不必回鋒，也顯含蓄。漢字書法基本點畫的運筆方法，不外方、圓或方中有圓、圓中有方。方筆是起筆作方形，筆畫有棱角，較為方整，但并非正方形。這種筆法，因為頓筆時，骨力向外開拓，也叫“外拓筆”。方法是逆鋒下筆，欲下先上，如寫豎畫；欲右先左，如寫橫畫，欲左下先右上，如寫撇；欲右下先左上，如寫捺。這就是上面所說的偏鋒，也就是逆鋒筆法。在行筆中間，使筆鋒鋪開，到收筆處如寫橫畫可用頓筆。這樣的筆畫，自然是方的，字形顯得方正遒勁。圓筆寫出的筆畫作圓形，不露棱角。因為點畫圓勁，不露筋骨，也叫“內懨筆”。這樣筆畫在下筆時，要用裹鋒（筆畫不分散開），在行筆中間筆鋒略提，寫到盡處，一住就收，不折不頓。這樣的筆畫自然是圓形，字體顯得圓勁青秀。大都方筆寫楷書，圓筆便于寫行、草書；但楷如無圓筆，容易缺乏從容自然的情態，行草書如無方筆，又容易缺乏雄健的氣魄，故二者宜交相為用，不可偏廢。
   除了上面說的一些筆法外，在豎筆方面還有“垂露”、“懸針”和“鐵柱”、“曲尺”等等筆法。楷書的圓筆都是藏頭，而不一定護尾；護尾的如露水下垂，叫做“垂露”，不護尾的如針尖下懸，叫做“懸針”。垂露，篆書與隸書相同；懸針法則只用于楷、行、草書。如“中”、“平”等字，中間的豎筆要中立不倚，忌諱歪斜；而在不歪斜中，還須要靈活，不可像立竿地上毫無生氣。“鐵柱”與“曲尺”，如目、國等字，左豎筆叫鐵柱，右豎筆連橫筆叫曲尺，即折筆之意，左右兩豎筆要互相關照，或相向成回抱的形勢，如顏柳二體，或相背成分飛的形勢，如歐褚二體。
   漢字筆畫的順序，一般是從左到右，從上到下；但由于結構形式比較復雜，變化也多，很難按一般的筆順規則書寫。筆的運動，在于形成筆畫。古人講筆畫形式的，始于衛夫人的《筆陣圖》。此圖講筆畫共有七條，后人以永字為例，增為八條，叫做“永水字八法”。后來以“八法”二字來代表書法，就是指的“永字八法”。但是在這里談“永字八法”并不是主要的。為便于敘述，不得不插上這一段，否則在談筆法時，一些術語不好理解。
   在寫字畫畫時，每一個人執筆、下筆的方式方法，執筆的高低、豎直、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，以及下筆時輕、重、緩、急等等，都有不同的習慣。這些不同的習慣，必然在筆鋒著紙時有著不同的表現，顯出不同的筆法特點。筆法形式的特點，大致有正中、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。同一類型的筆法形式，不同的人還有各自的具體特色，不盡相同。同一人的作品，從早歲到晚年，又有變化，有的人甚至變的比較厲害；但屬于同一人的作品，也總還有一線貫通之處。例如吳偉早年作品有較為工細的白描人物，大異于晚年的潑墨粗放之作。如果仔細捉摸他早年和晚年不同風格的作品，還能看出他的筆法始終是具有跳躍躁動的形式，即使局部比較工細，也不能完全變成含蓄渾穆。唐吳道于畫人物的線條，名曰“蘭葉描”或“柳葉描”，北宋李公麟的線條，名“行云流水描”，都是指的運筆流利并抑揚頓挫地有轉折起伏，而北來米芾稱吳道子的筆“磊落揮霍如雌菜條圓潤”。“磊落揮霍”、“圓潤”、“行云流水”都是從筆法上來定個人風格的。
   筆法對模仿的人來講，又是最不容易學得像的東西。每個書畫家不管技巧高低，經過幾十年的操練而逐步形成固定的筆法特點，換一個人要在一朝一夕之間就把它完全接受過來變為己有，是不大可能的。除了比較工整刻板的線點還容易摹得像以外，一旦流露出一點作者個性的筆法，如果去刻意臨摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同時作偽者自己的一套筆法上的習慣特點，在臨摹中極容易露出本相來。相反的筆法特性――樸拙和精工，滯重和飄逸等等，也不可能出于一人之手。作偽者如果勉強去臨摹和自己的習慣筆法相反的畫，其失敗更是注定了的。所以筆法對作偽者來講，是最難突破的一關。如畫家黃慎，喜歡飲酒，量卻不大，許齊卓《癭瓢山人小傳》說：“一顧輒醉，醉則興發，儒發舐筆，頃刻颯颯可了數十幅”。他作畫如疾風驟雨，乘興揮灑，追求神態的概括，以草書的意致行筆，粗放中有韻律。有時廖廖幾筆而神態畢具，于亂頭粗服中見其意趣。他的畫看起來很粗放，實際上是從細秀功力基礎中蛻變形成的，不是野礦，所以不容易學，也不容易作假，如果強為效顰，就會流為粗疏。因此我們依憑筆法的特點來鑒別書畫的真偽，是最為可靠的。但是要鑒別筆法，必須得掌握一個書畫家不同時期在筆法特點上的樣板，若碰到孤證，那就難以依憑筆法來鑒別了。不過古畫的時代風格（共性），筆法始終是在其中起著主導作用。南宋夏圭、李唐等一派作品，筆法大都比較渾穆，號稱“今之馬遠”的王諤、吳偉等人雖承襲了他們的筆法，但有些飛揚尖薄，兩兩比較，仍然各有各的時代特征。鑒定筆法，即使斷人比較困難（加孤本），但斷代還是有此可能的。當然，如果碰到一幅摹得與原本較像的復制品，光憑筆法，還是看不出它的個人風格。不過，摹總有摹的破綻，還可以從破綻中去識辨它們的時代差異。
   筆法的特點，同表現筆法的工具――毛筆的制作和特點特性有一定的關系。歷代書畫家，無不注意文具的選擇，都想得到一枝揮灑如意、得心應手的好筆。因此，紙墨筆硯，一向稱為文房四寶。晉代衛夫人（名鑠，字茂漪）是王羲之初學書法的老師，王的筆法就從衛夫人手里學來，衛夫人對書法用具相當講究，她在《筆陣圖》中說：“筆要取崇山仍中兔毛，八九月收之；其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者。其硯取前涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿膠，十年以上，強如石者為之。紙取東洋魚卵，虛柔滑凈者。”
   書法上使用的筆大致分為硬毫、軟毫、兼毫三種。軟毫毛細性柔，圓轉如意，能多攝墨。有雞基、胎毫、羊毫三種，羊毫最切實用。雞毫、胎毫用的人少，名家間或用它，以見工夫之深。硬毫毛粗性強，不能多攝墨，有狼毫、鼠毫、紫毫（兔毫色深紫者）、豹毫諸名稱。兼毫是用紫毫和羊毫，或者是用狼毫和羊毫制成的，性能屬于軟硬之間，具有剛柔相兼的特點。其中偏硬的有五紫五羊、七紫三羊、九紫一羊等，偏柔的有二紫八羊，三紫七羊等。這些都是以紫毫為筆心，羊毫為外披的兼毫。用狼毫作為筆心，羊毫為樹披的稱為“白云”，有大中小三種。另外還有一種紫毫為筆心，狼毫為外被的紫狼毫，彈性比狼毫強，但鋒穎不如純狼毫銳利。再有一種以紫狼毫為中心，羊毫為外被的，如長鋒披狼紫羊毫等，它的特點是既剛健又圓潤，可謂筆中上品。明方以智《通雅》說：“筆有柱、有被有心、有副。”毛筆大約從漢晉以來基本上都是這樣制作，有西陲發現的漢居延筆為證。宋葉夢得《避暑錄語》中說：“熙寧（宋神宗年號）后始用無心散卓筆，其風一變”。關于筆的有心與無心問題，確實值得我們注意。我們現在看到的晉王?《伯遠帖》用的是一種吸墨不多轉折不太靈活（折筆處往往提起再下）的勁毫，為后世書中所沒見過，是最為特異的。
   陳僧法極（智永）《真草千丈》（又叫《二體干文》）頓筆處有賊毫直出，也是當時毛筆有特種制法――有心的緣故。唐孫過庭《書譜序》、僧懷素《苦筍帖》、顏真卿《祭侄文稿》、杜牧《張好好詩》等，看來大都是使用一種堅硬而吸墨不太多的有心筆。唐代《萬歲通天摹王帖》中有些粗肥的字，還現出開叉的筆畫，就是因為諸王書原跡也是用硬筆又吸水不多；如果用無心軟筆，定然不致如此。這顯然和宋中葉以來如此。
   等人寫的豐滿、肥潤、圓熟的書法所謂用較軟的筆是不大一樣的。曾記載在《庚子夏記》、《石渠寶笈三編》的晉王羲之《大道帖》，記載在《石渠寶笈初編》的王獻之《中秋帖》不是晉人之筆，再結合其他方面的印證，一些專家斷定均是宋代米芾的臨寫本。理由之一就是因為此二本的筆畫都特別豐潤圓熟，筆頭含墨很多，所以肥厚處不會開叉，如果用晉代的有心硬筆是寫不出來的。這就是利用工具――毛筆的特性作旁證，來解決真偽是非問題的一個很好的例證。可以這樣推斷：北宋中期以來，開始出現豐肥圓熟的較軟的兼毫（狼羊合一）或羊毫筆。在米友仁《滯湘奇觀圖》卷自題中就說是“羊毫作字”云云，可為旁證。但硬毛的筆，書法墨跡中則仍然可以較多看到。用極軟的純羊毫作字，大約要到清中葉以后，由于一些書法家翁方綱、梁同書、包世臣、康有為、何紹基等人的提倡，加以羊毫價廉，三四支才抵兔、狼毫一支的價值，用硬毫的就少了，羊毫才被普遍使用。
   毛筆對筆法的影響，拿繪畫來講，清同治光緒朝以前，畫山水畫大都用鼠須、狼毫等硬筆，只在渲暈時才用軟的羊毫。晚清以來，在陸恢等人作品中才見到些全部用羊毫畫的山水，形成一種比較肥軟的線條。
   現在如果見到一幅說是清中期以前的全用羊毫畫成的山水畫，就很有幾分作偽的嫌疑。
   有些人寫字用特種筆，如明陳獻章有時用一種茅草做的筆，名叫茅龍，現在廣東有些人還在用。但寫出來的字不光俊。清代有人用絹卷代筆來寫小篆書，取其容易圓、直等等，但這都是不常見的特例。
   筆禿了會變硬。新筆尖，禿筆圓。有人長期喜用新的尖筆，如清惲壽平早期的山水畫；也有人長期慣用禿筆，如明沈周中晚年畫的山水。我們看習慣了，也就以此為標準。他們偶一變換不同性質的毛筆，筆法上就會大起變化，使我們覺得眼生，如果“刻舟求劍”地捉摸它，往往要產生疑竇，或誤真為假。這種事例也不少，我們必須隨時注意。
   用好筆和壞筆寫字作畫，也可以使筆法上出現大不相同的效果。例如元鮮于樞行楷書《李愿歸盤谷序》卷，他在自跋中說，用的筆極不好，因此寫得大為失步。我們如果不從用筆方面去考慮，而以他的杰作標準去要求此卷，必然會把它否定掉。繪畫也可以類推。尤其是蘭、竹畫，更必須用好筆才能得心應手。

（二）墨和色

   從墨的品種來看，可分為兩大類：即油煙和松煙。油煙墨是用油燒煙，主要是桐油和以麻油、豬油等，再加入膠料、麝香、冰片等制成。油煙墨質地優良、堅實細膩，特點是烏黑發光。如清《三希堂法帖》初拓賞賜用的拓本，烏黑發光，稱為“烏金拓”，當系上好油煙墨。但新制的墨膠質較重，存放一段時間，膠性略退后，使用效果更佳。松煙墨則是用松樹枝燒煙，再配以膠料、香料而成。其色黑但缺乏光彩，膠質較輕，且著水易滲化，而學書者卻喜用之，以為高貴。磨墨時須濃淡得中，過油者滯筆，過淡者寫字少神采。鑒別墨的好壞，先著墨錠是不是細膩滋潤，堅實。質地細膩，磨出的墨顆粒細潔。若摸著粗糙、松散的是次墨。再看墨錠泛藍或紫的光，泛紫玉光澤的是好墨，黑色次之，青光又次之，白光為下。光與色不可廢一。然后再辨別墨的氣味，好墨聞著沒有香味，但在磨墨時能發出一陣陣芳香氣味。一句話，只要將墨研磨成墨汁，在紙上試寫一下，若色黑有光澤，香味濃郁，則可視為好墨。
   筆要依靠墨來體現在紙絹上，繪畫還有色彩的施用。一般講，作偽者大都可以仿得和原本比較相像，因此在鑒別真偽時，就不如筆法那樣重要。但墨的色彩新與舊，是可以看得出來的，新墨浮在紙上，一時浸不透反面的紙。說明真和舊和假舊，總有所不同，多看多比，總會體會得到的。
   根據書法家的經驗，一般作楷書墨要磨得濃一些，不可太干燥，行書和草書則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。同時墨濃則筆滯，燥則筆枯。大多數的書法家都知道這個道理。至于墨的濃淡，一個人有一個人的習慣。書法家如宋蘇軾、清劉墉，以愛好濃墨出名；朱耷、王文治則喜用淡墨。王鐸寫大字，經常筆上蘸墨極飽滿，往往下筆第一字墨走的很厲害。繪畫中如明徐渭墨中常加入膠水，因此能見到墨漬痕；清初程逢晚年用極干的墨；蔣廷錫的墨花卉中有時羼入赭石一色等等。
   一種紙有一種紙的性質，如果用紙不得其法，往往遭致書法上的失敗。大抵硬滑之紙均拒筆，軟澀之紙均滯筆。如遇滑筆之紙，宜用飽墨及較大的筆頭，方可得到補救。值得我們注意的是，馳名中外的宣紙，在唐代就開始嶄露頭角。唐張彥遠《歷代名畫記》卷二載：“好事家直置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。”宣紙以產地安徽宣城得名，主要原料是檀樹皮。宋末元初造紙工人曹大三一家遷到安徽涇縣西鄉小嶺，利用當地盛產青檀、泉水潔凈的自然條件，安居造紙，世代為業。明清的西鄉小嶺已作為宮廷及官府公文用紙和高級書畫用紙的主要供給之地，直到民國年間逐漸衰落。而解放前烏溪、汪縣的宣紙崛起，數十年來成為世界上唯一產宣紙之地。宣紙的特點是潔白細密，質地綿韌，紋理美觀，容易著墨，書寫時鋪筆清暢，且耐搓折，防蟲蛀，不易老化退色，便于長期保存，因此被人們譽為“紙中大王”、“瑩潤如玉”、“紙壽千年”。郭沫若在給涇縣宣紙廠的題辭中說：“宣紙是中國勞動人民所發明的藝術創造，中國的書法和繪畫離了它，便無以表達藝術的妙味。”
   宣紙的品種很多，以創制者說有汪六吉的六吉宣和薛濤箋等。以厚薄來說，有單宣加貢、兩層貢、三層貢等。以長短說，有四、五、六、十二、十六尺等。以顏色說有虎皮、珊瑚、云母、冰雪、泥金、冷金、玉版等。以生熟說，有生宣、熟宣、半生半熟宣三種。生宣吸水性強，便于與筆墨相發，最適宜書法和作山水畫和寫意畫。常用的如夾宣、凈皮、單宣等。但必須用硬毫和濃墨，因為淡墨容易滲化。生宣經過上明礬、骨膠、涂色、灑金、灑云母、涂蠟等處理，便成為熟宣。熟宣吸水性弱，一般多為工筆書畫所用，如“冰雪宣”、“蟬翼箋”、“云母箋”、“冷金箋”等。半生半熟宣的性能介于中性，適合于國畫上的兼工帶寫，也可應用于書法，如“玉版宣”、“書畫箋”、“煮捶箋”等。
   以上說明上好的墨必須要寫在適當的紙絹、凌上才能發揮出它的光彩來。用同樣的較淡墨在新的生宣紙上作畫，往往會變成一種不好看的青灰的色調。濃墨又有點過于“火爆”（野氣），花青等植物質顏料，也會在不同樣的紙上變出不同的色彩來。可見墨色和紙絹相互起著“托”、“發”的作用。
   同樣墨色也離不開筆。如朱耷經常喜歡用生紙作畫，原因是生紙上的水墨容易融洽活潑，能發揮出他的生動的筆法特色。但一換熟紙，比如先被后畫的有了厚漿的冊頁，就大都顯得墨色平板呆滯，筆調就欠活潑了。僧原濟在生紙上的作品，大都畫得比較奔放，筆墨往往顯得有些野氣，和他畫在半熟紙上的筆、墨比較鮮潤蘊藉的作品，也就不大一樣。在這種因紙質不同而使筆墨形態也同時起變化的情況下，我們如果死摳住一種面貌，一個標準，鑒別真偽時就會出偏差。比如清人惲壽平的題王?畫墨山水小冊，因紙頁漿性太重，淡墨發灰，濃墨也不太黑，整個畫面顯得精神不振，以致有人疑為贗品。在實際的工作中這樣的例子還不少。明詹景鳳《東圖玄覽編》卷一有一條說：
   又吾數賣骨董吳氏一卷（趙孟釙ё治模┮嗾媯??行矗?筧綰嘀?ü?榻祝┍荊皇薔?叫矗?諂涫彼?帽屎遼雜捕?婷⑸苑Γ?怨仕涔ざ?棺?嚶玻?慈韁疽猓?癲墑游艏醣丁７蛞猿兄際鄭?蘧?始床荒蘢骷咽椋?手??榧已派杏幸砸病Ｓ殖⒓?蠖??硬厴焦壤先恕緞惺欏芬瘓恚?執蠖?縲恚?示?睿?棺?繅庵荊???彌??蜓堂海?僥稅追墼萍悖?塾稚??蝗螅?勢涫橐嚳Σ省Ｓ志┛誄麓友怠抖?履?！芬瘓恚?礎噸猩剿甚病貳?抖賜ゴ荷?范?澄?穩朔率椋??樽紙?氪紓??校??斫澡?劍?嗑?螅??閱?患鹽薰猓?嗔鈄址Σ剩??咚煲善湮?推罰?┰眨〖BR>   這段文字說明墨色離不開筆，筆墨對書畫作品起的作用不能小覷。

（三）結構和剪裁

   形體的結構、剪裁在書畫中是一個很重要的方面，它在鑒別字畫真偽時所起的作用和墨色一樣，同處于次要地位。前人說：“摹得用筆，臨得結構。”實際上，臨除了得到帖上的結構，也能夠得到它的筆法；摹除了得到帖上的筆法，也能夠得到它的結構。說明結構比較容易摹得像，所以它只能處于次要地位。
   漢字的結構是指漢字組合的規律。字的結構和間架是相連的，二者緊密相連，不可分離。為了說明漢字結構，還得要和間架合起來講。
   (1)獨體結構：方正形的，如口、田等；偏斜形的，如廠、戈等；長方形的如日月等；短方形的如日、四等。這里所說的方正、長方、短方等形，只就形體的大概而言，并不是嚴格的幾何形體。
   （2）上下結構：上下相等的，原名“二段”，如思、需等字，要用豎二分法寫；上小下大的，原名“下占地步”，如尖、厶等字；上大下小的，原名“上占地步”，如曹、賢等字。
   （3）上中下結構：上中下相等的，原名“三亭”，如意、冀等字，要豎三分法寫；上中下不等的，如曼、贏等字，要看字的長短寬窄形勢寫。
   （4）左右結構：左右相等的，原名“分疆”，如群、朝等字，要用二分法寫；左窄右寬的，原名“右占地步”，如偉、績等字，寫時要讓右；左小右大，如呼、吸等字，寫時口字要偏上；左大右小的，寫時要稍偏下，如和、知等字。
   （5）左中右結構：左中有相等的，原名“三勻”，如樹、謝等字，要用橫三分寫；左中右不等，中間寬左右窄的，如擲、衡等字；中間窄左右寬的，如班、衍等字；左中窄右邊寬的，如溉、鍛等字，要看字的寬窄形勢寫。
   （6）包圍結構：半包圍的，如壓、厭等字，是左上包圍右下；送、延等字，是左下包圍右上；匠、區等字，是左包圍有；句旬等字是右上包圍左下；向、風等字，是上包下；兇幽等字，是下包圍上；全包圍的，如國、圖等字。
   （7）品字結構：如品、晶、眾、森等三個相同的字，合成一個字，寫時要擺勻稱。
   以外，還有勻橫結構，如三、圭等字；勻豎結構，如川、冊等字…••
   同時寫字時還要講布白和著墨。布白是指布置空白，著墨是指安排筆畫。在紙上首先要留有一定的天地和左右兩邊的空白，一般是天大地小，兩邊均等。既要顧到美觀，也不能浪費紙張。同是一個字，善書者寫得好，不善書者寫得壞，這與書者的布白和著墨能力有一定的聯系。因此，向來寫字的人都講布白，說要“計白當墨”，就是在寫字時先計算空白的地方。然后把黑的筆畫寫上去。一方面從白處看，一方面從黑處看，黑白相間，都適當了才算美。王羲之論書說：“凡書務以平穩為本，分行布白，上下齊平，均其體制，大字促令小，小字展令大，自然寬猛得所，不失其直。”又說，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。”清代書家鄧石如也說：“字畫疏處可走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這些話，確是結字方法的秘訣。這樣寫字，在黑色筆畫的周圍，有白色紙的襯托，顯得格外精彩，自然生出新奇的情趣。它和國畫、照相、木刻等藝術作品的構圖原理是相通的。
   書法中的每一個字的結構，又是一個基本單位。結體中筆畫的疏密分布，往往失之毫厘，差以千里，可以從這里分別書家的高下、左右，也可用以判別真偽。但也不能過于拘泥。有些書家特別工穩謹嚴，如元趙孟蚴等，也有人以險取勝，不大講究精整，如來米芾、明董其昌等人，因此須作具體分析，區別對待。同時即使是工穩謹嚴者有時也會偶然走樣，但這種情況總比較少，一般在早年或極衰頹時的作品中出現，而且大都是局部走樣，大體上不會太差，否則就有真偽的問題存在了。
   一個字的點畫、線條，固然要計白當黑，一行字、一幅字的整體結構也要“計白當黑”。就是對字和字的聯系，行和行的疏密等等，都要互相照應妥善安排。在這方面，一個字和整幅字是共同的。楷書當然要如此，行、草書尤其重要；因為空白有多少，為了填被空白，字的大小也不一樣，有的一個字占兩三個字的位置，有的也許更多些。如中、神、耳等字的長豎筆，就是這樣。再說，字不比畫，畫可以先打稿，畫得不對，可以增減，改正，字則一筆下去，就分好壞，不能修改。因此在下筆時，黑白更要先計劃好。王羲之父說：“凡書之時，貴乎沈靜，意在筆前，字居心后”就是這個意思（以上引文轉引自李慎言的《書法概論》）。字與字聯合起來成為一行、一篇有相互呼應關系，通常把它叫做行款，從一字到一行、一篇的行款，在鑒別是否為對臨本或集字、勾摹本時，行款有沒有用處呢？有。因為用對臨、集字、勾摹作假或復制的副本時，很容易使字與行的上下左右失掉呼應，露出破綻來。
   南來的山水畫和北宋的山水畫相比，在結構上有著顯著的變化，一般說來，北宋的山水畫著重在畫大山大水的全景，南來的的山畫著重畫山川奇秀的一角。一個全景，一個一角，這就叫畫的結構。我們單從畫的結構剪裁上鑒別古畫的真偽，雖然比較困難，但是一幅臆造的東西，有可能失去了一人或一時代的結溝剪裁習尚。假定有一幅稱為北宋以前的作品，而在結構剪裁中出現了南宋馬遠的“邊、角”之景，那也會破綻畢露。但是有來歷的好摹本和有較多的繪畫歷史知識的作偽者所仿造和臆造的本子，則不大會在這方面出大問題。同時有些作者在書畫的形體結構、剪裁方面，還有特殊的構思與習慣。如明仇英畫人物，大都短臉小眼睛；吳彬畫的山，穿空萬丈；李士達畫的人，臉圓得像個皮球，晚年款書“李士達”三字的右邊，像用刀切似的；清吳歷的山樹經常見有效倒的姿態；陳撰的花卉布局，往往縮在一角，像“角花箋”一樣。如此等等，形成各自的特點。可是這種特點早年見不到，一般在中至晚年的作品中才能見到。
   筆墨和結構，討論時固然可以拆開，但在具體鑒別一件書畫時，仍須綜合進行觀察研究，才能看出書畫家的個人風格來。有一些筆墨技巧十分低劣的偽作，其真偽當然容易看出，但要很細致地斷它是什么年代所造，單靠筆墨技巧，倒有些困難。因為它是“未入流”之作，不為人所注意，根本就無時代特征和個人風格，那就只能去找其它旁證來解決了。