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繪畫術語的分類介紹(3)

作者:佚名 來源:設計之家整理 時間:2006-04-05

立意 
  中國畫術語。指畫家對客觀事物反復觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說:“凡畫山水,意在筆先。”張彥遠也說:“意在筆先,畫盡意在。”“骨氣形似,皆本于立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說:“如命意不高,眼光不到,雖渲染周致,終屬隔膜。”

◇位置 
  中國畫術語。所謂“經營位置”,即指繪畫構圖布局中要配置適宜,匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂:“作畫先定位置。何謂位置?陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶,須跌宕欹側,舒卷自如。”

◇起結 
  中國畫術語。指繪畫構圖時起手要寬以起勢,緊以歸結,有全局觀點,不局限于一角,務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說:“凡畫之起結,最為緊要。一起如奔馬絕塵,須勒得住,而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海,收得盡,而又有盡而不盡之意。”張風論畫:“善棋者落落布子,聲東擊西,漸漸收拾,遂使段段皆贏,此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松,??布置,漸次逐層點染,遂能瀟灑深秀。”(《玉幾山房畫外錄》)

◇胸有成竹
  中國畫術語。北宋文同(字與可)主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫癸官谷偃竹記》中說:“畫竹,必先得成竹于胸中”,自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中,贊曰:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。“晁補之在《贈 文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中,也有“與可畫竹時,胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”,乃言畫家創稿之前,對形象塑造、構圖布局已有成熟的構思,故能“一發而得其妙解”。

◇遷想妙得 
  中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”此與西晉陸機《文賦》中所謂“浮藻聯翩”含意相若。但“遷想”比之“聯想”更廣 泛,更有目的性,畫家的“想象力”出于“遷想”,也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”,賴“遷想妙得”有以致之。

◇惜墨如金 
  中國畫術語。意即用墨要恰如其分,不可任意揮霍,盡可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”,所畫寒林,以渴筆畫枯枝,樹身只以淡墨拖抹,但在畫面上,仍然獲得“山林藪澤、平遠險易”的效果。清代吳歷曾說:“潑墨、惜墨,畫家用墨之微妙,潑者氣磅礴,惜者骨疏秀。”錢杜說:“云林(倪瓚)惜墨如金,蓋用筆輕而松,燥鋒多,潤筆少,以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生云煙,迂翁又何嘗頃刻離是法哉!特不肯用濕筆重墨耳。”(《松壺畫憶》)都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。

◇意到筆不到
  中國畫術語。指畫貴含蓄,筆雖未到,卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫:“意在筆先,畫盡意在,雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫:”筆略到而意已俱。”清代惲壽平說:“今人用心在有筆墨處,古人用心在無筆墨處,倘能于筆墨不到處觀古人用心,庶幾擬議神明,進乎技已。”意與筆的關系即虛與實的關系,用筆實處見虛,虛處見實,乃臻“通體皆靈”之妙。

◇解衣盤礴 
  中國畫術語。解衣,即袒胸露臂;盤礴,即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫。《莊子?田子方》載:“昔宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,砥筆和墨,在外者半,有一史后至,??然不趨,受揖不立,因之舍,公使人視之,則解衣盤礴,贏(同裸)。君曰:‘可矣,是真畫者也。’”清代惲壽平亦說:“作畫須有解衣盤礴,旁若無人,然后化機在手,元氣狼籍。”

◇形似 
  與“神似”對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特征。戰國荀況有“形具而神生”之說。南朝齊范縝亦有“形存則神存,形謝則神滅”之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主“萬趣融其神思”,仍然堅持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說得更明確,即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說:“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采,仍為藝術造形之終極。參見“神似”。

◇神似
  與“形似”對稱,中國畫術語。指主客觀相統一,由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用,形者神之質”。北宋蘇拭有“論畫以形似,見與兒童鄰”之說。袁文曰,“作畫形易而神難。形者具形體也,神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至于神采,自非胸中過人,有不能為者。”黃休復論“六法”云:“惟形似、氣韻二者為先,有氣韻而無形似,則質勝于文;有形似而無氣韻,則華而不實。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等,皆有闡述,“畫不徒寫形,正要形神在”。故”形神兼備”是繪畫藝術的定論。參見“形似”。

◇不似之似
  中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象,不只是照搬客觀物象,而有所概括、取舍、調節,以求收到比生活更高的藝術效果。初見于明代沈顥《畫麈》:“似而不似,不似而似。”清代石濤題詩亦有:“名山許游未許畫,畫必似之山必怪,變幻神奇懵懂間,不似似之當下拜。”現代齊白石說的“不似之似”,即石濤說的“不似似之”。黃賓虹說:“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序:不似(入手)――似(經過)――不似(最后)。(《中國繪畫理論》)

◇敗墻張索
  中國畫術語。指壁痕如畫,引人“遷想妙得”。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天圣(1023一1031)間圖畫院祗候陳用之,患其山水畫不及古人,求教于度支員外郎宋迪,迪曰:“此不難耳。汝當張(掛)索(白紙)于敗墻,朝夕觀之,觀之既久,隔索見敗墻上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,神領意造,恍然有人禽草木飛動,則隨意命筆,自然天就,不類人為,是謂活筆。”用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁,亦有所感,令圬者不用泥掌,止以手槍泥于壁,或凹或凸,俱所不問,于則以墨隨其形跡,暈成峰巒林壑,加以樓閣、人物之屬,宛然天成,謂之“影壁”。此法實即“敗墻張素”之余意。

  ◇謹毛失貌 
國畫術語。西漢劉安在《淮南子?說林訓》中提到“尋常之外,畫者謹毛而失貌”。意謂作畫不能細逐微毛,若然,便會使畫面的大貌(整體)有失。清代王昱說:“畫失大貌為大失,失細節為小失,小失易改,大失難救,畫者不宜不慎。”

◇吳裝
  亦稱“吳家樣”。中國畫的一種淡著色風格。相傳始于唐吳道子的人物畫,故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》:“嘗觀(吳道子)所畫墻壁卷軸,落筆雄勁而敷彩簡淡;或有墻壁間設色重處,多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者,謂之‘吳裝’(夾注:雕塑之像,亦有吳裝)。”后來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。

◇曹衣 
  中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物,筆勢圓轉,衣服飄舉;而北朝齊曹仲達畫佛像,筆法稠密重疊,衣服緊窄,后人因稱“吳帶當風,曹衣出水”。這兩種著名的描法,也流行于古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興,吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。

◇春蠶吐絲
  中國畫術語。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描,宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細韌柔和,連綿不輟的 性能。與鐵線描的感覺不同,前者柔荑,后者剛挺。

◇九朽一罷 
  中國畫術語。古人說:畫家于人物,必“九朽一罷”。即先以朽筆(如柳條木炭)鉤劃形狀,數次修改,故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次);繼以墨線描成,故曰“一罷。”北宋周純則以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”;“書畫同一關捩,善書者又豈先朽而后書耶?”但清代盛大士卻認為:“今人每以不用朽筆為能事,其實畫之工拙,豈在朽不朽乎?”(《溪山臥游錄》)

◇粉本 
  中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水,一日而畢。玄宗問其狀,奏曰:“臣無粉本,并記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》:“古人畫稿謂之粉本。”其法有二:一是用針按畫稿墨線密刺小孔,把粉撲入紙、絹或壁上,然后依粉點作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類,用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上,然后依粉痕落墨。后引伸為對一般畫稿的稱謂。

◇小品
  亦名“宋人小品”。中國畫術語。語出佛經,佛家稱樣本為“大品”,簡本為“小品”。中國畫小品盛行于宋代,徽宗趙佶建成龍德宮,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖,有方有圓,每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本,雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂:“豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥。”也正如唐代王維所說“咫尸之圖,寫百千里之景”。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色,是宋代繪畫藝術的縮影。

◇臨摹 
  中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”,第六條為“傳移模寫”,唐代張彥遠說:“古時好?畫,十得七八,不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀余論》認為:臨與摹有嚴格區別,“兩者迥殊,不可亂也”。說臨是對著他人之作,觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖于旁,仿其筆畫,稱之為“臨帖”;若置古畫于旁,仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙(透明紙)覆在他人作品上,隨其細大而?之。后人對“臨摹”用語,大都含這兩種意思,不強調“臨”與“摹”的區別。明末唐志契說:“臨摹最易,神氣難得,師其意而不師其跡,乃真臨摹也。”清代笪重光說:“畫工有其形而氣韻不生,士夫得其意,而位置不穩。”故師古人之意而未必拘其跡,斯稱善臨摹者。

◇書畫同源 
  中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關系密切,兩者的產生和發展,相輔相成,在畫史上,以先秦諸子的所謂:“何圖洛書”為書畫同源的依據,唐代張彥遠《歷代名畫記?敘畫之源流》中說,“頡有四目,仰觀垂象。因儷鳥龜之跡,遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇始而猶略。無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。《 殷契》古文,其體制間架,既是書法,又是圖畫,近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。

◇金錯刀 
  寫字、繪畫的一種技法。《談薈》:“南唐李后主(李煜)善書,作顫筆?曲之狀,遒勁如寒松霜竹 ,謂之金錯刀。”《宣和畫譜》:“后主又作金錯刀畫,亦清爽不凡,另為一格法,后主金錯書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。”按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫,已不存世,而后人頗有仿之者,《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有:“孫尚子,善為顫筆,見于衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。”

◇款識 
  古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書?郊祀志下》 :“今此鼎細小,又有款識,不宜薦見于宗廟。”顏師古注:“款,刻也;識,記也。”此外還有三說; -、款是陰字凹入者,識是陽字突起者。二、款在外,識在內。三、花紋為款,篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。后世在書、畫上標題姓名,也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識,唐人只小字藏樹根石罅 ,書不工者多落紙背,至宋代,始記年月,也僅細楷,書不兩行。惟蘇軾有人行楷,或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋,有百余字者。至明清題跋之風大盛,至今不衰。

◇題跋 
  寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”,后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說文解字注?足部》謂:“題者,標其前,跋者,系其后也。”一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭,內容為標題、品評、考訂、記事之類,體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載:“唐昭宗幸華州,作《菩薩蠻》辭三章,今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過陜,曾一見之,后人題跋多,盈巨軸矣。”對畫幅上的題跋,清代王概《芥子園畫傳》說:“元以前多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局耳,至倪云林字法遒逸,或詩尾用跋,或跋后系詩,文衡山行款清整,沈石田筆法灑落,徐文長詩歌奇橫,陳白陽題志精卓,每侵畫位,翻多奇趣”,元代以來,在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。

◇畫譜
  中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》,原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄,下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李銹《竹譜詳錄》.有圖有文,主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩余堂譜》、《十竹齋畫譜》等,畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者,如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(石濤)所著的《畫譜》(即《苦爪和尚畫語錄》)等,亦往往冠以《畫譜》之名。

◇裝潢 
  即“裝裱”。古代書畫用潢紙(用黃蘗汁染的紙)裝襪,故名。《唐六典》:“崇文館有裝潢匠五人,秘書省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解,因為書畫邊緣鑲飾綾錦,其本身如被圈圍的水池,故名。《通雅?器用》:“潢,猶池也,外加緣則內為池,裝成卷冊,謂之‘裝潢’,即‘表背’也。”參見“裝裱”。

 

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