法國印象派繪畫大師作品之塞尚

 

《自畫像》
保羅?塞尚/約作于1875
油畫/64×53cm

　　普羅旺斯地區埃克斯1839―1906

　　塞尚是一位銀行家的兒子，學過法律，很早便離開普羅旺斯地區埃克斯，來到巴黎。在那里遇見了兒時的朋友埃米爾?左拉，并發現繪畫藝術在那里能受到公正對待。他雖然沒有接受過正規系統的教育，但十分仰慕畫家德拉克洛瓦和庫爾貝。他最早受畢沙羅的影響．在其鼓動下，搬到巴黎郊外蓬圖瓦茲居住，后又遷往瓦茲河畔奧維爾，收藏家保羅?加歇正好也住在那里。他還隨畢沙羅一起加入到印象派的早期探索隊伍中。起初，他喜歡大量采用灰暗的色調，在畫布上涂抹厚厚的油彩，后來，畫面變得更加明亮，構圖也更加緊湊均衡(《縊死者之屋》，1873，奧賽博物館)，這與主張光線顫動的其他印象派畫家有著明顯的不同。19世紀80年代初，他又回到普羅旺斯地區埃克斯。他在那里畫的風景畫越來越體現出追求韻律和尊重結構的特點。他的許多畫都是以周圍的農村為題材，例如圣維克多山或雷斯塔克停泊港。和風景畫一樣，他后來創作的肖像畫也具有結構緊湊的特點，而其晚期描繪沐浴男女的經典作品更是如此(《大浴女》，1898―1905，費城藝術博物館)。

　　因害怕首都動蕩和浮躁的氣氛，塞尚于1873年搬到巴黎以北30多公里瓦茲省的一個小村莊里，和他的朋友畢沙羅為鄰。在整整一年的時間里，兩位藝術家并肩作畫，一起描繪周圍的風景，同時也畫一些靜物畫。塞尚以畢沙羅為榜樣，逐步摒棄灰暗的色調、厚重的筆法和年輕時代動蕩不安的生活題材，轉而采用更加輕松的印象派風格。不過，他仍堅持用建設性的和精煉的筆觸來表現題材，而不愿追求即時的感覺。他的藝術是由大腦主宰的藝術。他具有很強的自控能力，不斷進行自我反省，這一特點在他的多幅自面像中得到了充分的體現。他的這些自畫像使我們今天得以了解他的臉部特征及具隨著歲月的流逝而發生的變化。

　　塞尚在創作這幅自畫像時，年僅36歲。該畫是在他的巴黎朋友、印象派畫家、油畫《雨季》的作者阿芒德?吉約曼的畫室里完成的，《自畫像》的遠景中就有這幅《雨季》。他之所以選擇在那里作畫，是為了向這位風景畫畫家表示敬意。當時，他的作品不但遭到家庭的反對，而且還不斷受到報刊和公眾的冷諷熱嘲，所以對他來說友誼顯得尤為珍貴。同熱衷于自身形象，把藝術奉為崇高使命的浪漫派藝術家相反，這位來自埃克斯的年輕人并不想美化自己。按他的同齡人的說法，他不太愛惜自己。知道自己的相貌不如馬奈或德加，塞尚便故意不修邊幅，一副粗俗的樣子。這也算是一種掩蓋其豐富的內心世界和滿腹學問的膽怯做法吧。畫中的他，相貌平平，甚至有些不修邊幅，披著長長的頭發，臉上的胡了又密又濃。身上的衣服一點也不講究，妤像套著一件寬大的工作服，根本顯示不出身體的線條。他在自畫像中追求的是真實。這是一位拒絕華麗和矯揉造作的藝術家的基本性格特征。他甚至十分樂意地強調開始衰老的某些跡象，例如，已經謝頂的，閃閃發光的前額。眼圈有些發紅，目光里流露出疑惑的神情，臉部的下方被濃密的胡須埋沒，看不見似乎緊閉著的嘴巴。面部的表情全部集中在一對眼睛上，而作為感情交流的另一要素的雙手卻故意被省略。

　　灰暗的色調反映了畫家較為內向的性格。塞尚選用從珠灰色到灰黑色的一系列灰色作為主色調。這些中性的顏色與用來描繪肌肉、部分外套和遠處部分風景的玫瑰色和棕栗色十分協調，相得益彰。畫筆清晰地勾畫出肌肉和衣服的線條，有的地方運用規則的影線，例如衣袖部分；有的地方則運用更加細膩的網線，例如表現吉約曼畫室的地面部分。依靠交叉的細碎筆觸，來表現光線和色彩的微妙差異，從而淋漓盡致地刻畫出臉龐的細節。用黑色來強調鼻子、眼睛和眉毛，力求更好地體現面部特征，并保證與原型相像。臉龐周圍的輪廓鮮明，猶如一副面具。沉思的表情和探索的目光似乎反映出畫家在印象派的影響下開始朝著新方向轉變時的惶恐心情。富于表現的和剛勁有力的筆觸交織在一起，這也反映了畫家風格的變化。

　　這幅自畫像表現了一個令人心碎的塞尚形象。隨著時間的推移，他面部的線條也逐步變得柔和起來。這幅畫是畫家相貌和心理方面的總結，是他在那個時期處境的寫照，它說明塞尚已經意識到，他是十五年來最受報刊和公眾抨擊和辱罵的藝術家。

 

《靜物：糖罐、梨和藍色的杯子》
保羅?塞尚/約1865-1866
油畫/30×41cm

　　年輕時代，塞尚常畫一些想象畫和人物肖像畫，卻很少畫靜物畫。但步入中年后，特別是在晚年的時候，他則以畫靜物畫為主。奧賽博物館收藏的這幅靜物畫對了解初露鋒芒的年輕塞尚具有重要的標志性意義。塞尚喜歡質地厚實的材料和穩固的形狀。作畫時，他利用畫刀把顏料直接涂抹在畫布上來勾畫出主題，有時也會用畫筆勾畫一些線條或添加一點色彩。他的作品結構嚴謹，畫面豐滿充實。

　　塞尚年輕時的粗獷有力的繪畫風格反映出畫家的工作熱情：他充滿激情地在畫布上涂抹厚厚的、不規則的一層層顏色，聚精會神地描繪水果的曲線或者增添一些白色使銀制餐具更加光彩照人。在這幅靜物畫里，他選用普通的器皿和水果，把它們簡單地排列在一起，幾乎占據整個橫向畫面。對于工作節奏較慢的畫家來說，聽任擺布和不計較時間的靜物體是最理想的模特。他采用黑色作為背景色，以便更好地襯托出物體的形狀和色彩。這是17世紀以來西班牙和弗拉芒靜物畫畫家們常用的背景色調。一些物品羅列在一起，而另一些物品則單獨擺放。例如，藍色瓷杯與其他物品分開擺放，它們之間則通過色彩的運用來進行對話。杯子內側和杯耳銀光閃閃，與旁邊的銀制糖罐和放著兩只梨的甜點盤子交相輝映。一只梨小一些，形狀瘦長，正好處在杯子和糖罐之間的對角線上，從而把放在托盤或擱板上的這些物品在視覺上串聯在一起。用于表現木器顏色的棕褐色在有的地方被背景的黑色所覆蓋。

　　塞尚不追求模仿實物的逼真效果，而是講究材料質地和形狀在造型上的高度相似。他認為這幅小畫畫得相當成功，雖然沒有裝配畫框，但仍把它放進了他于1866年完成的與真人一般大小的父親肖像畫的遠景中。后來，看到左拉對這幅靜物畫頗感興趣，塞尚大概出于友情，欣然將它送給了他的這位朋友，使其成為該畫的第一位得主。這幅結構嚴謹的靜物畫是塞尚年輕時代的典型作品。30年后，他又以極大的熱情，重新開始創作靜物畫，描繪那些擺放得并不四平八穩的水果和餐具。

 

 

《田園》
保羅?塞尚/1870
油畫/65×81cm

　　巴黎的藝術家是由美術學院或名家畫坊培養出來的，保爾?塞尚不屬于這一類。他原籍距巴黎700公里的法國南部一小城，曾就讀于當地一所繪畫學校，借助博物館收藏的古代大師的作品和美術書籍的插圖學習繪畫藝術。其藝術人生的開始階段尤為艱難，因為他父親不贊成他學習繪畫，而想讓他當一名法學家，特別是想把他培養成他在普羅旺斯地區埃克斯開設的銀行的繼承人。不過年輕人到底還是獲得了父親的準許去巴黎學畫。他童年時代的好友埃米爾?左拉也鼓勵他到巴黎去。這個后來在文壇一舉成名的左拉，當時已在巴黎開始其記者和藝術評論家生涯。

　　塞尚到巴黎的頭幾年，即從186l到1864年，生活較為自由，因為他終于擺脫了家庭的束縛；不過與此同時，他的生活也不太穩定。他生性膽怯，難以融入他所接觸到的藝術家群體，結交新的朋友。他寧愿獨處，常去盧浮官臨摹過去畫家的作品。他還在私人畫坊從事“模特”寫生，其所學課程是為進入美術學院的考試作準備。此考試非常之難，他已兩次失敗。他覺得自己不同于他人，不想接受學院式教育，因為這種教育所傳授的藝術都是些固定的程式。

　　他通過左拉結識了莫奈和雷諾阿。和這些年輕畫家不同，他對取自當代生活的題材以及對大自然的研究興味索然。在其頭十年的畫家生涯中，他始終堅持表現其年輕時代所讀各類書籍中到處可見的臆想世界。激發其想象力的場面都以暴力或色情主題的形式被呈現，譬如這幅《田園》。

　　田園風光乃藝術上的古老題材，其存在可上溯至遙遠的古代，到了18世紀就更被人們所癡迷了。陶醉于村野幸福生活，在塞尚的創作中此主題是對其浪漫年代所選之沉悶題材的一帖平衡劑。這里所表現的是一幅沐浴場景，如同畫家在其年輕時代所經常體驗的；可是此場景卻有一處有失文雅：畫上的女性全為裸體。雖然普歲旺斯的氣候是出了名的炎熱，但如此之自由卻為當時的習俗所不容。更令人驚訝的是，女士們身旁還有幾位衣冠楚楚的男士，其中就有仰躺于草叢中的畫家本人。這樣的安排不免讓人想起在“1863年落選者沙龍”上引起軒然大波的另一幅畫，即馬奈的《草地上的午餐》，又名《沐浴》，塞尚正是受其啟發而浮想聯翩，欣然繪出此畫的。

　　畫家畫這幅畫，只挑選了少量的顏料，有綠色、藍色、褐色和白色，運用明暗對比的手法突出繪畫主題。他用清新的顏料描繪人物，最終塑造出人物形象，所用畫筆的筆觸到處可見。此筆法完全背離美術學院所傳授的方法，因為在學院，畫家們是在畫布上先擬好草圖，而后在上面涂抹數層顏料，也就是說在干了的顏料上涂抹。塞尚的做法使其人物看上去顯得很是粗糙，除兩人外其他人形體模糊，面容不清。但畫家不愿把實在的場景描繪得過于細膩，而只是想表現水邊的一段快樂時光，即朋友們在一種既色情又傷感的氛圍中談話的場面。

　　《田園》這一臆想的場景和對理想化古代社會的追念，因為其形象塑造的簡單化和人物姿勢在大自然中的矯揉造作，曾激起畫家同時代人的指責。然而這幅奇特的畫，卻沐浴于詩一股的寧靜氛圍中，這在畫家青年時代的作品中是非同尋常的。

 

《三浴女》
保羅?塞尚/約1875-1877
油畫/22×19cm

　　塞尚在其繪畫生涯中所繪題材十分有限，其中有普羅旺斯的風景、肖像畫和自畫像、靜物寫生及沐浴男女之裸體畫。畫家畫沐浴男女開始于19世紀60年代初，此后畫家畫了許多這類有一個或數個人物的裸體畫，直到其離開人世；畫家在晚年所繪的三幅大型裸體畫為其代表作。畫家畢生所從事的這一題材，恐怕是其作品中最為重要的部分。畫家本人就講過，以沐浴為題材可使所繪人物與周圍景色融為一體，因為畫家這時可同等對待所有要素，而不是像學院派所指出的那樣，把自然環境當作次要之物，不過是用做所繪人物的裝飾和點綴。

　　不過，塞尚在實施其計劃的過程中遇到許多困難。他生性靦腆，難以在赤身露體的模特面前作畫。再者，把模特放到大自然中去，在當時是一件不可思議的事，為道德觀和教會所不容；況且又在外省，那里的保守思想遠比首都嚴重。畫家于是轉向往昔大師們的繪畫和雕塑作品，到各博物館去一一臨摹，同時對其所繪人物的姿勢細加揣度，使其作品臻于完美。畫家這樣做，是因為不愿描繪真實場景，而只想表現想象的場景，因此與所繪題材有著一定的距離。畫家明明畫的是沐浴，但畫上卻看不到水，或者水只占次要地位。比如讀者眼前這幅畫，只是在畫的前沿畫了個小水坑，這對畫家所要表達的主題來說，豈非荒唐可笑?畫上的人物或還末沐浴，或已沐浴完畢，幾乎總是在岸上休息。

　　奧賽博物館所藏《三浴女》上畫的三個女人個個身軀龐大，并非沒有一點色情意味，這與當時普遍認可的女性美標準是不相符的。不過塞尚之所以這樣做，倒不是意在顯示人物軀體的美感，而是想表現其舉手投足的姿態所顯現的力。二位女性被安排在一種想象中的三角形位置上，其軀體的輪廓清楚地顯現于畫面上。只是背向畫面的女人左臂伸出了畫面，顯示出畫面之外還有一人，此人只在樹葉叢中露了個頭。站著的女人正要進入水中，突然停下，面部向陌生人轉了過去；而其臂膀中象在半空一樣停留在了第三人的頭頂上方。在兩位褐發女郎中間的這位惟一的金發女郎，即畫面上的最后一位，所處位置稍偏一點，身子彎了下去。這三個女人形體粗壯；這樣的人，人們在任何時候都可以見到；畫家對她們的身份未予點明。她們肚皮滾圓，臀部寬大，兩只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力這一概念。正看著這一場景的那人，可能典出古代一神話故事，說的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降臨。塞尚無疑想說“順自然之力來繁衍后代”。也就是說應當剔除學院式的矯揉造作，以現代的生動形式涉足傳統的重大題材。

　　這一幅尺寸較小的畫，是畫家事先計算好，以緩慢的筆法繪出的。畫面上的人物是用強勁有力的筆觸直接畫上去的，事先未經素描勾勒。肌肉沒有傳統裸體畫所常見的那種粉紅色和平滑性，而是互相交錯的無數筆觸融合在一起后所形成的大理石狀紋理。大塊綠色和紫色的陰影，為表現女性之細膩膚色所不常用的，但這里卻將其軀體完全烘托了出來；同時涂抹于面龐、肘部、膝蓋、腳部和手等處的胭脂紅色調，也使之顯得格外光彩奪目。畫家在畫完人物后，以深暗的色調對軀體的若干部分給予了濃墨重描，以顯現其輪廓。我們由此可見，給外形以分量的筆觸感是何等重要。這種筆觸時而呈圓形，時而呈類似樹葉的影線形，可創造出濃密的網絡狀和鮮亮的黏稠狀，以強調光的存在。相反，人物和樹木四周的天空和草地，卻通過白、藍、綠、黃等普通色彩，以流暢的筆法加以處理。

　　小幅畫作上的這些浴女有著非凡的表達力。從她們身上所透出的活力和平衡感，使這幅畫成為一件杰作；塞尚通過此作品表達了一種有關戶外自然界和生命力的微妙感受。

 

《白楊樹》
保羅?塞尚/約1879-1880
油畫/65×80cm

　　19世紀70年代中葉，塞尚習慣于在他的故鄉－－普羅旺斯地區埃克斯和巴黎輪流居住。在畢沙羅的引薦下，他在巴黎加入了印象派團體，從此開始其印象派藝術生涯；不過由于他那成熟的畫風及對題材所作的有一定距離的詮釋，他在該團體內仍然形單影只。他的風景畫既沒有莫奈的敏捷才思所透出的偉力，也沒有雷諾阿對于聲色的非凡敏銳性。他的畫也不同于西斯萊的詩歌般印象派意境及卡耶博特的細膩描繪筆觸。塞尚是一位完全憑感覺行事的畫家，和創作哲學含義濃厚的山水畫的中國畫家十分近似。他感興趣的是大自然向他顯露的形和構架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行將就木之際，他向一個特意來向他請教、名叫艾米爾?貝爾納的青年畫家透露了他30年來所崇尚的信條：“應當把大自然當作一個圓柱體、一個球面、一個圓錐體，一切都可以入畫。”除觀察細致之外，他還信仰萬能的上帝造物主。他努力想在繪畫中片斷地再現世界的一般秩序。

　　1879年4月初，塞尚遷居美倫，小城地處巴黎東南30公里，距楓丹白露不遠。他每天都帶著他的畫架和顏料，選好了景作畫，而他所特別偏愛的是附近一個名叫曼西的小村莊。畢沙羅所鐘情的是鄉村農事和村野居民的日常生活；塞尚則與之截然不同，他一門心思關注的是沒有人或動物打擾的自然風光。他選擇風景不是以其是否秀麗為標準，而是從線條、顏色、光線及空間等角度觀察，看它是否符合純造型方面的標準。在寂靜的鄉村中，他對自己成年以來所形成的風格做了一點調整，改用一種長而斜的筆法，在畫面上勾勒出類似地毯網絡的圖案。光在其中循環的這種網絡圖案，是他次年在蓬圖瓦茲地區所繪《白楊樹》等作品的主要特點。

　　塞尚在這幅畫中所繪景致在帕蒂村的馬古維爾城堡附近，距蓬圖瓦茲不遠，十來年中，他經常來此作畫。到達可俯瞰該景致的路邊后，他開始構造畫面空間，但不考慮是否有逼真效果。種著白楊樹的小徑呈“S”形曲線，他利用這一生氣勃勃的曲線安排其構圖的不同層面。畫面深處的景物因而要小于畫面前沿的景物；然而與幻術或照相術不同，他所繪出的景物毫無模糊之感，其色彩也毫不遜色。這一幾何結構的呆板效果因有光和空氣穿行其中而緩和了許多，在傾斜和筆觸間利用淺淡顏料而留出的空白則使光和空氣的這種運動變得更加明顯。以整齊劃一的筆法繪出的圖案，顯得非常有活力，使葉片在風中抖動的參天大樹顯出一種近乎音樂的節奏感。

　　在塞尚為其風景畫揮筆時，其調色板所用顏料十分有限，即調配成有淺有淡的綠色以及錫耶納土色，此外是用來表現天空和井邊石欄的藍色和白色，這后兩種顏色涂抹于畫面的中央和右側。他畫得很慢，直接用顏料勾畫出其圖案，而不先畫出顯示畫面輪廓的草圖。縱橫交錯的筆觸，彼此間卻處于一種完滿的平衡，使所繪風景給人以穩定之感，十分接近17世紀畫家的傳統觀念。他曾寫道：“我想讓印象派的畫成為一種堅實的藝術，像博物館收藏的藝術品一樣萬世長存。”

　　同大自然融為一體的塞尚，傳達給我們的是從大自然所得出的萬古不變的印象。他在讓我們就他繪出的窄空蕩與寂靜的世界進行思索時，他作為情感傳遞者的身份也得到了確認。

 

 

《蓬圖瓦茲的加萊山坡》
保羅?塞尚/1880-1881
油畫/60×75.6cm

　　1881年5月初，塞尚在距巴黎40公里的蓬圖瓦茲小城安頓了下來。1872年，他曾與其朋友卡米耶?畢沙羅畫家為鄰，在此小城居住過。該地區當時還保留著農村狀態，為喜愛戶外的畫家提供了多種多樣的題材，且這里生活便宜，花費不會太大。此外，蓬圖瓦茲當時已有鐵路與巴黎相連，因而塞尚在美麗的季節常來此小住，選景作畫。因此眼前這幅畫，很可能是他在1880年夏或次年畫的。

　　畫家來到一個可俯瞰瓦茲河谷的山坡上，蓬圖瓦茲附近的大片農村，包括種著莊稼，被分割成綠色或褐色地塊的農田以及一條道路，在腳下流過的瓦茲河和幾處房屋，皆盡收眼底。對于一個地方，畫家并不追求其風光有多么秀美；也不像其他印象派畫家那樣，一心惦念的是光線有怎樣的不同，氣候有怎樣的變化。他所關注的，主要是大自然的穩定性，只要其各個部分彼此銜接、交錯存在，能提供適宜的空間便可。就說現在這幅有關加萊山坡的風景畫吧，他首先畫成素描，在素描的基礎上再畫成水彩面；水彩畫上，各個部分用不同顏色進行了重新歸類。隨后，在此戶外工作的基礎上，他可能在畫室完成了這幅麗。他以平行的筆法概括性地涂抹出的畫的主題，是一幅實實在在的視覺圖案，一目了然，因為它把風景畫的構架完全表現了出來。各個部分已縮減成彼此平衡的基本線條：如直沖霄漢的樹木、呈平展狀的小河、種著莊稼、坡度平緩的山坡以及在畫的前沿蜿蜒伸展的道路。沿道路分布的幾處房屋把人們的視線一直引向山坡之上，來表示畫的深處。這些上了色的小方塊，同并列的幾何狀平面或表面的層層疊合所形成的景色，完全融為一體。畫家的高超技藝，就表現于如何在平展的畫幅上顯出空間之深遠這一緊張關系的處理上。放在畫幅中央的幾株樹木，形成一垂直的屏幕，在視覺上把該畫的各個景都捏合到了一起，而在畫的表面所散發的光線又使整個畫面非常統一。

　　這樣，被人類所“馴化”的大自然，也就成了區區幾塊圖形；這些圖形，按照某種和諧的節奏分布，分別用冷色調或暖色調、明亮色或晦暗色來涂抹。這一鄉村景象與人們所見到的有一定距離，因為那兒即沒人也沒家禽，所以不是像照片那樣對某一景色的忠實再現，而是一種理解，一種想象。它是時間與空間的綜合，實在說來要遠勝于對事物所作的那種難以想象的極為細膩的描繪；塞尚通過這幅畫告訴了我們其感覺上的精髓。