藝術風格的交響詩——荷蘭現代建筑創作探析

   〔提要〕本文旨在論述荷蘭現代建筑創作的歷程。阿姆斯特丹學派、風格派、結構主義、解構主義的演變發展，成今天多元共生的新格局；實現了先進的建筑思想與創作實踐，代化與文化藝術特色的有機結合， 塑造出高度創造性和富有詩意的藝術風格的交響詩。

關鍵詞：荷蘭　現代建筑創作　藝術風格　多元共生　交響詩

    在東方人的印象中，位處歐洲中心的荷蘭是一個富于無限藝術魅力的國度。這里有絢麗的郁金香、優雅的風車、阿姆斯特丹水街；有倫勃朗、蒙德里安、凡?高等藝術大師；更有獨樹一幟的建筑藝術鑲嵌于歐陸整體文化景觀中。 從本世紀初現代建筑運動發祥伊始，荷蘭建筑的整體水平一直高居歐洲前列。阿姆斯特丹學派、風格派、結構主義以及80年代后走紅的解構主義，以先鋒派的姿態倡導建筑的時代精神，產生意義重大的國際影響。在荷蘭有大批優秀的建筑師涌現出來，如貝爾拉格（1856～1934）、里特維德（1888～1964年）、范?艾克（1918年～）、海爾曼?海爾茨伯格（1932年～）、雷姆斯?庫哈斯（1944年～）……他們的建筑創作表現出思想觀念、風格和形式的重大創新，對其所在的歷史時期的傳統既成形式給予正面的批判，鮮明地引導著未來的建筑發展方向。

1．特殊的文化背景和藝術傳統

    整個中世紀，荷蘭和比利時共稱尼德蘭（低地國家），其語言是德語中的方言。最明顯的地理特征是一片低濕的沖積平原。沼澤、田野、森林和綿長的海岸線被覆蓋于濃霧之中。尼德蘭擁有發達的航海業，城市建在填海拓地之上。很多極富傳統風情的古建筑采用粘土燒制的磚和森林木材建成，材質風格樸實秀麗。新教改革家加爾文（JeanCalvin, 1509~1564年）提出"預定論"， 號召人們重視現實生活，用積極的行動反對虛偽的宗教形式。新教的平民化和共和化直接影響到資產階級啟蒙思想，反映出荷蘭人民認真務實的民族性格。

    17世紀，世界上第一次資產階級革命在荷蘭獲得全面勝利。擺脫西班牙哈布斯堡王朝的統治后，嶄新的荷蘭成為當時歐洲最富強的國家之一。城市和建筑的發展以此滲透著現代文明。近代實證科學也發源于荷蘭，理性主義精神成為荷蘭現代藝術和建筑中隱含的價值體系。斯賓諾莎（Benedictus de Spinoza,1632~1677年） 被喻為現代無神論和唯物主義者的摩西。他認為美的本質是無限樣式使人滿意的一種屬性。實體與樣式之間是整體與部分、原因與結果、本質與現象、無限與有限的關系。荷蘭藝術從神話和宗教的狹窄范圍沖脫出來，人的自信與自尊、思想情感和生活權利成為表現中心。市民的生活風俗和大自然風景成為描繪題材。現實主義大師倫勃朗（1606～1669年）觀察入微，開闊的視野和嚴謹的寫實把人性的描繪推至頂峰。經濟繁榮、民族獨立、言論自由、新教改革和民族本體的思想，以及歐陸各國文化的傳播使荷蘭的文化藝術成長為一支奇葩。1874年頒布的城堡法結束了城市與農村的城墻防御史。隨著土地商的投機買賣和水上運輸，城市向周邊地區迅速膨脹， "逐漸融為一個相互交流的完整部件，各部件之間以可發展的網絡系統連接"。〔1〕阿姆斯特丹、海雅、萊頓和烏德勒支成為城市中心。

2.先鋒派的探索

    20世紀初，唯心主義的龐大體系和歐洲古典藝術思想迅速陷入危機中。現代運動的根本性挑戰在于推翻神學統治，導向現實化和人化的理性精神。羅素稱啟蒙的現代運動將理性羽化為神明。現代主義探索階段，荷蘭先鋒派以多元分化的新藝術觀念作為出發點。阿姆斯特丹學派代表表現主義，鹿特丹學派取向理性主義，介于其間的德爾夫特學派采取哥特式與羅馬風語匯的折衷。在很短時間內，荷蘭建筑流派彼此重疊，產生引人注目的多重效果。

    貝爾拉格（Hendrik Petrus Berlage）50年的創作實踐可以代表阿姆斯特丹學派探求簡潔化的道路。他以佛蘭德斯的羅馬式和哥特式作為初始結構分析的參照。受塞帕爾和列?杜的影響，貝爾拉格用幾何手法處理體積，物質性手法處理材質。兩種手法自由整合使顯露的功能產生新穎的效果。他在《建筑風格隨想》和《建筑原理和演變》中闡明空間第一性原則， "大師的藝術手法是創造空間而不是勾劃立面。墻作為形式創造者具有重要性，空間是通過墻的復雜性表現出來的"。 〔2〕空間思想成為現代建筑的硅鎳。阿姆斯特丹 證券交易所（1896～1903年）是形式凈化，結構清晰的經典作品。貝爾拉格的設計哲學還涉及城市文脈，社會政治等多向維度，在阿姆斯特丹南區規劃中（1902～1917年），得以理想而完美地實現。邁克?德?克拉克（Michel de Klerk, 1884~1923年）的造型語匯具有非凡豐富的雕塑感，磚工技藝和創意被細膩地表現于艾根哈特住宅。造型以不同質感的體面，不同傾斜度的屋頂，立面任意懸挑的圓柱、圓錐和平臺，來表現磚的浪漫主義造型游戲。杜多克（Willem Marinus Dudok）的創作逐漸向風格派過渡。他關于把握造型、功能和人的需求之間的平衡。他認為"那些無意義的對稱， 沒有功能的住子、飛檐、不和諧的巨大立面……產生了混淆的概念，是空虛和拙劣的模仿"。"萊特的造型語匯給我的影響是精神層次的藝術，絕不是造型問題"。〔3〕杜多克深諳建筑與音樂共通的地方。赫爾威森市政廳（1928～1931年）的細部，功能和象征融入強烈的個性；虛空與實體，浪漫個性化與紀念性戲劇般組合。形態構成力度和豐富的視覺變化如樂曲中旋律的變奏。

    在現代建筑運動中，荷蘭的風格派（1917～1931年）是非主流的獨立流派，聞名于《風格》雜志（De Stijl），建筑師有里特維德（Gerrit Thomas rietveld）、范?杜斯堡(Theo Van Doesburg)、 皮特?奧德(Pleter Oud)、 杜克(J. Düiker)以及抽象藝術家蒙德 里安(Piet Mondrian)。 風格派深受斯賓諾莎的理性哲學和神智學 的影響，強調規律對個人化的超越：自然的對象是人，人的對象是風格。創作特征是三原色、精密的矩形和幾何構圖。建筑作品中各種功能空間離心式地展開，以四維時空展現普遍開放的新幾何塑形。風格派代表新的建筑藝術精神，建筑師運用混凝土或磚結構探索極薄板的抽象美學，常用軸側圖表示相切或貫穿平面所限定的空間，提出新的視覺傳遞信息和信碼構成方法。蒙德里安認為大城市是表現未來藝術氣質的場所，新風格將在此誕生，藝術將一切自然因素從整體上轉化為文化現象。他以原色矩形和黑色邊框控制抽象繪畫的色彩和空間，為理解建筑提供了新模式：在人的活動中，矩形建筑物內外將成為動態兩度空間，"一種兩度空間形象的印象， 將接著另一個兩度空間形象出現"，新時代拋棄了過去的靜態視知覺。〔4〕里特維德早期設計的紅/藍椅就體現出直接用機器造家具的設計理 念。施羅德住宅（1922年）采用反立方體的絕凈元素和無限坐標空間構成，對立于自然和紀念性。里氏的草圖以首層平面為核心，生成的立面如四幅抽象畫。圍繞中央樓梯間，固定座椅和活動家具構成流通變化、經濟高效的室內效果。彩色支架和陽臺板穿插于白色調的構成體。里特維德與蒙德里安有一致處，把空間分解成平面。施羅德住宅被認為是當時歐洲最現代的建筑，格羅庇烏斯和柯布西耶都曾造訪過。范?杜斯堡（1883～1931年）的建筑美學觀否定幻覺和裝飾、自然主義和歷史主義，以抽象方法反映時代的普遍聯系。"純凈的思想中不出現感覺形象，只有數字、尺寸、 關系和抽象的線條占據思維的空間"。 〔5〕絕粹造型的要旨是限定空間而不是 表現它。風格派與阿姆斯特丹學派的再現主義相對立，也不同于格羅庇烏斯代表的德國技術標準化的功能主義。風格派直接影響了當今荷蘭建筑的創作觀、審美觀和構圖方式。

3．結構主義的輝煌

    60～70年代，結構主義步入全盛期，荷蘭建筑在國際上再次產生重大影響。阿爾多?范?艾克夫婦（Aldo & Hannie Van Eyck）和海爾茨伯格(Herman Hertzberger)作為核心， 編撰《廣場》(Forum)雜志而揚名，還有皮埃特?布洛姆(Piet Blon)， 鮑士(Theo Bosch)，德雷(Deley)等建筑師。 他們創作的內涵和意識中心與荷蘭文化傳統相關，可一直追溯到17世紀著名的風俗畫大師和阿姆斯特丹學派。他們融合結構主義思想方法和先鋒派的創新精神。80年代《廣場》關注于建筑風格、榮譽和個性。90年代又致力于建筑和社會綜合問題。"新"阿姆斯特丹派建筑師以城市與建筑的社會精神追求為己任，而不是停留在表面的求新求異，與相繼出現的"后現代主義"截然不同。60年代結構主義思潮的發展決定了西方人文學科從整體發生"語言學轉向"。費爾迪南?索緒爾劃分出語言/言語，能指/所指，共時性/歷時性； 闡明符號人為差意性決定著意義等創造性觀點。克勞德?列維一施特勞斯把龐大豐富的人類學材料納入嚴謹的結構。他指明藝術品是具有意指作用的結構，審美對象是不穩定的能指。皮亞杰認為結構整體中各部分通過相互關聯具有同構轉換和自調性。基于結構主義的哲理方法，荷蘭建筑師認為社會結構決定建筑結構，建筑在一個國家、城市、街區中發揮積極的價值，影響生活場所的品質。一座建筑是城市結構中未來的有機組成單位，同時又具有符合其內部生活邏輯的結構。如布洛姆設計的房費特丹港樹形住宅，以邏輯的排列與組合，結構主義語言與地方形式并置，構成具有豐富想象力的"城市屋頂的居住體系"。

    范?艾克運用列維-施特勞斯的方法論， 專注于發展人類文化和城市－建筑的生成結構。從50年代起，他與貝克馬、范登布魯克三位"十人組"的荷蘭成員開始批判"功能城市"等異化的教條理論。范?艾克認為當今各處的城市變成一種組織化的毫無特色的地方。作為整體的西方建筑師應貼近現實和人類生活變動的核心，以應對群眾化社會的現實并建造相對應的形式。阿姆斯特丹兒童之家（1958～1960年）是范?艾克用多簇式單元如賦格曲般構成的"卡斯巴"（Casbah北非舊城區，城市街巷如迷宮一樣縱橫彎曲）。 實現了城市與建筑，室外與室內的雙生。1962年，范?艾克提交出布洛姆的阿姆斯特丹重建規劃，基于部分創立整體和"迷宮式的清晰性"原理，通過增加越來越多的住宅擴展城市， 居住區中配置各種生活設施，將建筑相互聯系成一個城市網絡。城市與各部分之間想到關聯又維持各部分自律。城市像座大建筑，建筑又如小都市。這也宣告城市由單一秩序構成的時代已經結束。在荷蘭結構主義輝煌的全盛期，范?艾克發揮著如催化劑般的領導作用。他既是《廣場》的主編，也是荷蘭在國際建壇上的代言人。他承傳阿姆斯特丹派的優良傳統，還保持著早期荷蘭現代建筑師如杜克等具有的創新精神。作品運用嚴格的幾何構成和結構主義的空間句法體系，融合了抽象藝術風格與相互的地域文化。 海爾曼? 海爾茨伯格是最年輕的《廣場》編輯，他與范?艾克保持最緊密的聯盟。他雖有結構主義的深刻思想和創作方法，卻沒有說教式的價值觀。作品精煉沉穩，創作蘊含連貫持續的變化，富于非凡的藝術韻味和力量并面對當今時代產生的重要問題。海爾茨伯格被授予普羅米奧歐洲建筑獎（1990～1991年）。中央保險大廈（1968～1972年）建于荷蘭阿佩都思，曾被英國建筑師評為70年代最受青睞的建筑。海氏把大眾主義理念引入辦公領域，廣泛地影響其后歐洲辦公建筑的內涵。結構主義句法關系均質累積出"城市中的城市"和多價空間，參與性街道民主改變個人與群組之間的文化意味，提供出非正式交往的良好公共場合。這完全不同于"景觀美化運動"在大空間劃分小空間的方式。中央保險大廈的外觀展現結構主義經典的粗獷體系和暴露的混凝土美學；相互節制，講究效率，又帶有詩意。集簇體量的光影變換，晶體般庭院文化和華麗富有的藝術收藏品帶有與生俱來的建筑魅力。但對城市文脈關注不夠是其略顯不足之處。海牙社會事務部行政樓（1989年）是最優秀的結構主義建筑之一。 "無論對海爾茨伯格的個人創作或對結構主義派，都代表著一個歷史階段的總結"。〔6〕18個八邊形單元塔樓集簇而成，切角1/2～1/4的結合部聯成公共空間。主梁－辦公通道平行正交，次梁－環形路線對角斜交，如此復雜的兩套軸線關系創造出不可思議的空間效果。空間的結構網絡以中庭?走道?單元核?單元分別對應中心廣場?街道?小型空間?街區的城市空間等級。造型仍用大尺度的混凝土體塊粗獷交接；轉角出挑空心砌塊協調多重小塊石，形成中介尺度，窗格采用小尺度劃分。不同灰度與飽合度的綠色搭配成色彩的結構關系。

4．多元共生的新格局

    歐洲在80年代前后逐步邁入后現代社會（或稱后工業社會、信息社會、晚期資本主義社會），文化精神也經歷著重大的歷史變遷。各種新派哲理思想和多元化藝術潮流匯入以后現代思潮為背景的撞擊和兼容中。德里達、羅蘭?巴特、哈貝馬斯、福科、讓利奧塔、鮑德里亞、佛克馬……的排斥性哲學話語勾勒出后現代整體文化景觀。后現代社會中膨脹的信息媒介、符號體系的轉換，日趨綜合包容的文化語境和根本性的批判意識是20世紀現代文化發展及精神流向的內在軌跡。荷蘭建筑師也開啟了重生成性，差異性和多元化的創作視野。功能主義、國際式和建筑師曾經追求的固定文化模式在某種程度上被消解。世界建筑再也不可能用一種主導概念加以概括，曾被工具理性所排斥的非中心性和不確定性升上時代的地平線。

    建筑思想家雷姆?庫哈斯（Rem Koolhaas）生于鹿特丹，有過記者和電影劇本撰稿人的經歷。在倫敦的建筑協會學院（AA School），他與艾利婭?曾格荷里斯、扎哈?哈迪德創立了大都會建筑事務所（OMA），布羅德彭特稱之為高度直覺的解構主義。庫哈斯與OMA在國際上取得很大影響之后，返回荷蘭鹿特丹設立總部。1988年紐約現代藝術博物館舉辦了包括雷姆? 庫哈斯的"解構建筑七人展"。 《顛狂的紐約》（Delirious New York, 1978年）是庫氏在大都會建筑學領域撰寫的奇幻"建筑小說"。這部集論文、方案、作品于一體而編織的美學文本，對當代大都市密集性文化現實進行超現實主義的批評。90年代，庫哈斯又提出普通城市（Generic City）的思想。他認為今天城市變化的真正力量在于資本流動，而非職業設計。城市是晚期資本主義文明產生的無盡重復的結構模塊，設計只能以此現實為前提思考并成形。在這個意義上， 庫哈斯顛覆了傳統"場所"的概念。 〔7〕庫哈斯認為建筑師的生活就如同一個萬能與無能的夢想的混合。他常用多層次拼貼的創作手法來表現社會生活和象征的混成性。海牙市國立舞劇院（1987年）采用奪目的舞蹈畫，波浪起伏的屋頂合奏出富有詩意的旋律，恰似舞臺飄逸的裙擺；金色弧形餐廳和入口深色玻璃斜廊默默地發出邀請的信息……整體效果追求裝配式視覺藝術或舞臺布景與劇本提綱的結合。

    90年代后，廣場組織從阿姆斯特丹派和風格派中汲取現代與傳統結合的語匯，呈現出多元傾向的豐富性、模糊性和文脈化。海爾茨伯格設計的布雷達切西劇場（Teatro Chasse, Breda）徹底改變為由外向內生成建筑。波浪形金屬屋頂，不確定的空間關系及環境景觀的塑造，達成富于魅力的開放混成的形象，這或許曾受到庫哈斯的啟發。〔8〕在諾德威克海岸，范?艾克設計的歐洲空間技術中心（ESTEC）恰如一條橫空而出的艷麗巨龍。 不斷翻轉的軸線和曲面，有序化為混沌，結構生成流體。旨在反映太空或分解與建立的演化規律。這是方形與圓形、結構與流體、混沌與有序、自然詩性與建筑詩性的共生。〔9〕 許多優秀的荷蘭青年建筑師創作出充滿活力的作品。埃因霍溫的雅?柯倫（Jo Coenen）把幾何元素、明確的形體、混成的開放空間和復雜關鍵的細部結合起來，他設計的荷蘭建筑學會館，以混凝土、鋼、磚和玻璃四種材質表達出建筑與城市、空間與形式、理性與浪漫、文化與社會責任的主題。赫爾威森的范?弗爾森（Van Velsen）寓個人創造才華于高技派構造，展示當代生活的靈活性和復雜性。德爾夫特的梅卡諾小組 （Mecanoo）以城市設計與建筑形式的關系作為創作的原點……

    當代荷蘭諸多非同凡響的建筑理念和富有詩意的創作風格是整個建筑師群體的智慧結晶。今天多元共生的新格局反映出各建筑師代系之間不同的創作主題與探索方向。建筑藝術精品的交替出場演奏，宛如一首壯麗雄渾的交響詩，渲染出深深的美、永恒的藝術魅力。荷蘭名目繁多的現代建筑之路實現了先進的建筑思想與創作實踐，現代化與文化藝術傳統的有機結合，因而取得很顯著的成就，也必然對國際建筑界產生深遠的影響。面向未來的第三個千年期，他山之石有助于中國的建筑創作春風化雨，百花繁榮，把人民群眾生活于斯的場景描繪得更加富有詩意！

（衷心感謝導師鄭時齡教授對本文研究取向的關心和指導。）

注釋 〔1〕Bernard Colenbrander: Living in a Nomadic Age,載《世界建筑導報》，1997年，第2期，第4頁。

〔2〕肯尼思?弗蘭姆普敦：《現代建筑--一部批判的歷史》， 中國建筑工業出版社，1988年牌，第77頁。

〔3〕Wilhem Holzbauer: Two Hall in Hilversum, Global Architecture, Vol, 58。

〔4〕彼得?柯林斯：《現代建筑設計思想的演變》，英若聰譯， 中國建筑工業出版社，1987年牌，第342頁。

〔5〕萊斯尼科夫斯基：建筑的理性主義與浪漫主義， 載《建筑師》，第46期，第93頁。

〔6〕Peter Buchanan: Beheer\'s Big Brother, Architecture Review, 1991, No.3, P29。

〔7〕Jun-Yang Wang: Piranesi, Koolhaas, and the Subversion of the Concept of Place, Nordisk Arkitekturforskning, 1997, No. 2, P7。

〔8〕Peter Buchanan: Calvinist Complexity, Architecture Review, 1996, No.3, P38。 〔

9〕Liane Lefaivre and Alexander Tzonis: Dragon in the Dunes, Aldo and Hannie Van Eyck\'s ESTEC，載《建筑與都市》。

作者單位：同濟大學建筑城規學院