中國工筆人物畫概述

    工筆畫是用工整細密的筆法來描繪物象，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾意味，造型手法上強調寫意性的概括、提煉，并主張以神韻、神態的需求為前導來把握物象的本質形態，即意象（意念――形而上的）造型，而不是自然主義的描繪，包括白描、淡彩、重彩諸種形式。工筆人物畫是以人物為主要表現對象，以單純的線條勾勒作為造型手段，借助線條的粗細長短、方圓曲直，用筆的輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔，用墨的濃淡干濕在造型上的生動運用和有機結合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的運用處理，細致入微地充分表現形體的質量感、動態感和空間感。

    從可考的內蒙古陰山巖畫和彩陶文化中，我們已清楚地看到了高度概括的抽象人物圖形和筆的運用軌跡，人們己開始用類似毛筆的工具描畫、記錄遠古的生活。戰國時期的帛畫是迄今為止可以見到的最早的人物畫。就畫法而論，用墨線雙勾輪廓，以線條為框架平涂設色這一中國畫的構成因素已初見端倪。中國畫根基于民族基本哲學，掌握“陰陽”、“氣積”的規律，以最簡單的線條結構表示宇宙萬象的變化節奏，奠定了以線造型的審美理念。

    人物畫按題材大致司分為仙佛羅漢、帝王君杰、宿世人物、高逸雅士、絢羅仕女、市井雜流、婦孺嬰戲等等。

    人物畫發展到東晉已日漸成熟。顧愷之是代表性的高手，他的傳世摹罪本，《女史藏圖》是以人物為主體的敘事性手卷，也是我們看到的最早的人物題材卷軸畫。作品注重刻畫人物神態。相傳顧愷之畫人物廣或數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”他“遷想妙得”的主張，為后人解決形、神關系樹立了典范。顧愷之用線把過去粗拙簡單發展到圓潤挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流暢。《女史藏圖》、《列女仁智圖》用高古游絲描法，如“春蠶吐絲”、“緊勁連綿，循環超息，調格逸易，風趨電疾”；用色只求“傳染人物容貌，以濃色微加點綴，不求藻飾”。

    唐代人物畫達到鼎盛期，閻立本上承顧愷之，融恢弘博大的氣勢，確立了初唐工筆人物畫風。閻立本的《步擎圖》記錄了唐太宗接見吐番松贊干布求親特使祿東贊的史實，閻立本是描寫場景和人物心理活動的好手，畫面設有去刻意表現迎親、宴飲等重大場面，而是采用了聚焦法，突出主體，使主要人物心理描寫得以放大。唐太宗的威嚴善待、莊重安詳，祿東贊滿面風霜、智慧干練和對大唐皇帝的崇敬神態溢于臉面。紅衣使者和白衣隨從的眼神和表情的刻畫也極為精彩，主仆關系使人一目了然，道具與人物的層次結構穿插得非常得體。閻立本亦是一位色彩高手。畫面以黑、白、紅、綠為基色，充分歸納；運用色彩的對比、反襯，使和諧的情節氛圍和人物組合的內在節奏相輔相成，相得益彰。

     張萱開創了工筆人物畫綺麗華滋的重彩畫風。作品《虢國夫人游春圖》描寫楊貴妃的三姐虢國夫人騎馬游春的場景。畫中女性體態豐腴、動態舒緩優雅，“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”。這是盛唐“綺羅人物”的塑造特點，也反映了當時審美的要求。橫展鋪陳的構圖，高低錯落的起伏，增強了畫面的動感。為了突出虢國夫人這個主要表現對象，張萱獨具匠心，有意把虢國夫人、男監、老年仕女和小孩的目光聚焦于一點。整幅作品線法纖細而富有彈性的張力，衣紋處理注重絲織品的質感，色調明快亮麗，春意盎然。

    唐玄宗時的吳道子，因人物畫線法有獨到的審美意趣，影響著當時畫壇的畫風，所以時稱“吳家樣”。從《送子天王圖》中不難看出其用筆的頓、挫、轉、折、行筆磊落，氣勢雄健“其勢圓轉，而衣紋勾線飄逸生動”，世稱“吳帶當風”。或如蘭葉或如莼菜條，線條粗細隨著形體和線條走勢的起伏進行變化，活潑、流暢、生動，有強勁的節奏感。勾線時用焦墨，“輕拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，設色富麗且現秀淡雅致之風，有“吳裝”之美稱。此幅畫，尤其是畫面末端，天神端坐中央，蘭葉描法的中鋒勾線，轉折處略有側鋒回轉，勢若風動。凈飯王抱子則用鐵線描勾勒，挺勁有力，轉折分明，二者氣質與不同的心理變化表現得生動充分。吳道子所畫人手“虬須云鬢、數尺飛動。毛根出肉，力健有余”，千余年來素有“畫圣”之譽。

    韓斡因善畫鞍馬人物而聞名。他流傳的作品有《照夜白》和《牧馬圖》。所畫《牧馬圖》手法洗練簡潔，構圖上舍去瑣碎，不描寫場景和周圍的環境，作品中二馬一人組成的畫面結構，主體突出，生動之至。然而在細節的描寫上卻又可以看出韓斡的用心良苦。畫面無更多的顏色，畫家集中精力用墨色演染畫面，層層渲染，十分講究，奚官頭戴的黑帽與前匹黑馬渲染得沉厚透明、不死板，以鐵線描表現馬的雄駿形體，用線的方圓對比使人物造型厚實起來，滿臉蓬松的胡須和胳膊上的汗毛刻畫。加之人物衣紋疏密相間的虛實處理，使人物的身份和性格躍然眼前。作為杰出的鞍馬畫家，韓斡注重寫生，常以內廄之馬為“師”，在解剖結構的準確把握上前無古人。

    周?是唐代人物畫大家，尤以仕女畫見長，《簪花仕女圖》描寫的是宮延貴婦悠閑疏散的精神面貌。周?抓住了宮延仕女的“豐腴典麗、雍容自若”的體態特征，以神領形的把握，散步時仕女身體曲線的微妙變化、慵懶無聊的心態神韻被形態表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周?用筆遒勁纖細，鐵線勾勒，柔麗而富有彈性。設色清麗艷明，對質感的描繪非常貼切：紗衫輕薄透明，肌膚豐腴白皙、光彩照人，羽毛輕盈，頭飾閃亮。周?設色手法多樣，常常采用多層烘染、罩染、分染相結合和以色走線等手法，開一代工筆人物畫新風。

    《韓熙載夜宴圖》是五代工筆人物畫的杰作，作者顧閎中受后主李煜之命潛往韓熙載府第，靠目識心記竊繪了韓熙載政治上失意而無意為官、荒誕不羈縱情聲色的夜宴故事。《韓熙載夜宴圖》是一幅敘事性畫卷，有“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“演奏”、“散宴”等五個場景，把握了眾多人物不同身份、不同年齡、不同性格做出不同神情的心理活動。整幅畫在大面積黑色的包圍中沉悶抑郁，觥籌交錯，似乎使人感受到韓熙載因長期縱情聲色、麻木不仁的外表中隱藏著內心的緊張。全幅畫面構圖運用曲線鋪陳開來，利用屏風、坐椅等作為分隔，起到了把不同的場景情節既分隔開獨立成章而又整體貫通的效果。在線與色的運用方面，顧閎中也有獨到之處。線條工整精致，以直求折，屈鐵盤絲，柔融于剛。設色華滋冷艷達到極致，色彩的布陣勻稱，凝重加染，配以淡色，變化自然、節奏迭起是后學工筆人物畫的典范。燈燭、樂器、帳幔、床椅、桌屏等道具的逼真寫照，也為史學家提供了極好資料。

    貫休以羅漢造像見長。《羅漢圖》具有肖像畫特質，形象極度夸張，古怪奇特，塑造頭部多為龐眉大目，豐頤隆鼻，突破了晉唐佛教造像的基本模式。貫休自稱所繪羅漢形象怪異的來源為“從夢中所見”，其實當時西域僧人傳教中國，以及大量的印度佛教畫像的傳入，拓展了畫家的想象空間。貫休所作怪異羅漢宋時評價極高，《宣和畫譜》日：“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻；或巨桑顙稿項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。”貫休在作畫手法上受閻立本、吳道子、周防、尉遲乙僧影響，莫高窟晚唐壁畫也可見類似畫風。《羅漢圖》是以人物情態神韻為前導，以骨像的內在神態為根本的造型手段，怪異在外形上，而內在結構的把握上絲絲入扣、嚴謹扎實，在畫史上的成就獨樹一幟，對明清時期的丁云鵬、陳洪綬、海上三任，甚至現代的人物畫都有著潛在的影響。

    《八十七神仙卷》是宋代道釋人物畫的代表作，佚名。全圖采用長卷式的構圖方式表達主題，場面宏大飽滿，排列的人物以遞疊陳設的構成方式處理得頂天立地、層次交錯。用鐵線描和游絲描反復表現長而流暢的線條，是畫面造型表現手法的明顯特征，向后飄動的衣帶和裙擺，增強了畫面的方向動勢，在繚繞的云霧烘托中飄然靈動。在視覺角度安排上，畫家為了避免作品人物走向的單凋，而在眾多順向人物組合里插入幾個反向人物，加強人物群體的前后呼應關系。仙人們手執的仙瓶、團扇等器物刻畫精美，增加了畫面的裝飾感。從作品《八十七神仙卷》中我們可以體會到線描塑造的表現力、組合穿插技巧和線描的節奏韻律感。

    山西芮城永樂宮壁畫是元代道釋壁畫中最杰出的代表性作品之一。永樂宮壁畫規模宏大，氣勢非凡，由無極門、三清殿、純陽門和重陽殿四個部分組成，其中三清殿壁畫《朝元圖》最為壯觀。全圖人物安排有286人之眾，所繪的8個主像，皆作冕旒帝王裝。每一主像旁配以各種神祗圍繞主像左右展示開來，分三至四層遞疊排列。在氣勢磅礴的朝元行列里，畫家們深入刻畫每個人物的特征，突出人物的個性魅力。主像莊重肅穆，武士威武雄健，玉女嫻秀溫雅，真人翩翩欲仙，感人至深。對大場景人物的把握，畫家們巧妙地采用互動互靜的照應方法，利用畫面人物的側耳傾聽、左右顧盼、轉身對話，使整幅畫渾然一體。壁畫筆法利落，線條疏爽，敷色輝煌，極富濃郁的裝飾意趣。畫作重彩勾線填色法，為了突出衣袖、纓絡和花鈿等，多采用堆金粉技巧，增加體積厚度和質量感，使畫面富麗高貴。永樂宮壁畫既延續了唐宋壁畫的傳統手法，又開拓了明清壁畫的新路。

    明代末年的曾鯨在人物肖像畫領域有著突破性的貢獻。他的《張卿子像》、《王時敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部結構和凹凸特征的具象寫實主義肖像畫。明代萬歷年間，意大利傳教士來華傳教，隨身帶來的圣母和耶穌像的逼真畫風同傳統以線描為主略加渲染的中國肖像畫形成了強烈的對比，刺激著曾鯨這類畫家的審美需求。曾鯨所作的肖像畫中流露了在傳統的作畫手法上融入西方造型要素并形成新風格的要求。曾鯨畫像，注意墨骨，以淡赭根據人物面部結構的內在本質層層渲染，線的因素不被強調，五官描繪富于立體感，凹凸起伏中人物的神態被描繪得惟妙惟肖。沈宗騫在《芥舟學畫篇》中提出：“須將前代妙手如曾氏一派細玩其下筆之道，再于臨時能從面部相取下筆的確道理，勾勒皴擦，用惟其宜。濃淡輕重，施得其當。”曾鯨的肖像畫法，風行一時，也稱“波臣派”，造就了肖像畫的嶄新格局，一直影響到清代。

    明代最具創造力的人物畫家應是陳洪綬。他專心研究晉、唐、宋、元以來的諸家風格，用線纖細，轉折有力，造型偏重于自然形態。晚年用筆轉向渾厚，線條強調金石味，設色重清淡。人物衣紋畫法渾圓細勁，他將人物的腰際卡位收后“任由”寬袍大袖舒展飄逸地翩翩然起來，裝飾感極強的線條運用反過來又增強了這種造型語言的韻律。人物形態夸張變形，個性鮮明，怪誕中人物神情表達含蓄。

    任伯年是眾多海上畫家中的成就卓著者。《群仙祝壽圖》是任伯年人物畫的杰作。這是巨大的12幅泥金畫地的通景屏，共描繪了46個神仙人物共赴王母的壽筵。為了營造畫面氣氛，表達群仙祝壽的仙靈境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，場面宏大。畫家將人物劃分五大組塊，每組人物之間又相互關照、疏密多變、錯落有致。構圖采取交叉重疊式展開，活潑靈動，穿插樹木、花鳥、山石、建筑、海水、云霧，畫面顯得豐富統一。任伯年用色明快、鮮活，朱砂、石青、石綠在泥金的畫地上濃彩淡染，整幅畫面金碧輝煌。

    鴉片戰爭后，上海受到了西方文化的影響，《群仙祝壽圖》通景屏或多或少烙下西洋教堂畫風的印跡，設色方法上是受到水彩畫影響的。正是由于任伯年這樣一批前瞻性畫家的不懈努力，為中國現代工筆畫奠定了堅實的發展基礎。

    清末民初，人物畫衰敗，工筆人物畫亦已萎縮。“五四新文化”浪潮的沖擊，似乎沒有讓中國畫得到改良。以徐悲鴻為代表的青年一代，跨出國門，尋求中國人物畫發展的新路子。

    建國以來，徐悲鴻提倡以素描融入中國畫人物畫學習的教學體系，對中國畫壇產生了深遠影響。“百花齊放，推陳出新”的文藝指導思想給畫家注入了新的血液。工筆人物畫在長時間的休克中得到復蘇和繁榮，從傳統中啟迪智慧，從現實生活中搜集素材，從國外繪畫的精髓中汲取養分，尤其是現代教學理念在中國畫教學實踐中的運用，為中國畫人物畫的振興培養了大批有志有為的青年畫家，為中國工筆人物畫的繁榮發展作出了不可磨滅的新的貢獻。