挪威戲劇家亨利克·易卜生

挪威戲劇家亨利克?易卜生Henrik Ibsen (1828～1906） 

易卜生簡介：

      挪威戲劇家、詩人。1828年3月20日出生于挪威南部希恩鎮的一個木材商人家庭。1834年，他父親破產后，全家遷到小鎮附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格里姆斯塔鎮上的一家藥材店當學徒。工作余暇，經常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品，隨后自己也動手寫詩，并學習拉丁文。 6年艱苦的學徒生活，磨練了他的斗爭精神，同時也培育了他的創作興趣，這在他一生中是一個重要階段。

      1850年，易卜生前往首都克里斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫科大學入學考試，因希臘文、數學和拉丁口語成績不佳，未被錄取。在席卷歐洲各國的資產階級革命洪流的激蕩下，易卜生結交了文藝界的一些有進步思想傾向的朋友，積極地為《工人協會報》等刊物撰稿，參加了挪威社會主義者馬爾庫斯.特蘭內所領導的工人運動，并和兩位朋友合作，出版諷刺周刊《安德里媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題，寫了一組十四行詩，號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥，抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中，一翻舊案，把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而斗爭的優秀人物，劇本既反映了 1848年的革命，也表現了他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋，他為卑爾根劇院創作了一首序曲，得到劇院創辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識，被聘為寄宿劇作家，兼任編導，約定每年創作一部新劇本。1852年，他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導的劇本不少于145部。他在戲劇創作方面的實踐經驗，可以和莎士比亞、莫里哀媲美。

      1857年，易卜生轉到首都劇院擔任編導。翌年和蘇姍娜.托雷森結婚。1862年，劇院破產，他不得不借債度日，但仍孜孜不倦地進行創作。他在這所劇院先后寫出了《海爾格蘭的海盜》(1858)、《愛的喜劇》(1862) 《覬覦王位的人》(1863)等劇本。提倡自由戀愛、反對舊式婚姻的《愛的喜劇》，遭到社會上保守勢力的惡毒攻擊，他為此感到痛心。同時，1864年丹麥和普魯士之間的戰爭，引起他對整個半島的獨立前途的憂慮。于是他決定出國遠行。就在這一年，他離開挪威到意大利；瓢泊異鄉，瘧疾纏身，又有家室之累，使他債臺高筑，生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫了一部詩劇《布蘭德》 (1866)，這是他旅居國外的第一個創作成果。以后又寫了《彼爾.英特》（舊譯《彼爾.京特》，1867）。這兩部劇本都表現了“個人精神反叛”的主題。通過《布蘭德》，他譴責資本主義社會的丑惡現實，痛斥宗教道德，并提出了他自己的道德理想，憤激地鼓吹精神上的極端個人主義，表現出不妥協的精神: “或者得到一切或者一無所有。”

      1864年以后的27年間，易卜生一直僑居在羅馬、德 累斯頓、慕尼黑等地。1873年，他寫了《皇帝與加利利人》，在劇中提出了溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。

      1874和1885年，他曾兩度回挪威作短暫的逗留。在國外期間，他創作了下述幾部著名的社會問題劇:

      1《社會支柱》(1877)，又譯《社會柱石》或《社會棟梁》。這部諷刺劇在出版后的第二年，僅柏林一地，就有5家劇院以3個不同的譯本同時上演。作者通過劇本探討了社會道德問題和現代社會的經濟制度在道德上的價值問題。在這部喜劇中，資產階級道德的化身、道毅岸然的造船廠廠主，實際上是個盜竊別人錢財的道德敗壞的偽君子。這就是“社會支柱”的本來面目。但這個偽君子最后良心發現，在道德上自我完善。劇本的結尾是不真實的，表現了作者，思想上的局限。

      2《玩偶之家》(1879)，又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢，為丈夫海爾茂醫病。丈夫了解原委后，生怕因此影響自己的名譽地位，怒斥妻子下賊無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據時，海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等，不甘心做丈夫的玩偶，憤然出走。恩格斯曾指出，娜拉是有自由意志與獨立精神的“挪威的小資產階級婦女”的代表。劇本提出了資本主義社會的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題，但沒有也不可能作出解決。《玩偶之家》演出后，引起了激烈的反響。娜拉要求個性解放、不做“賢妻良母”的堅決態度，遭到上流社會的責難和非議。但易卜生并沒有在責難面前退卻，他繼續創作問題劇，揭露社會問題。

      3.《群鬼》(1881)劇中女主角歐文夫人對迷戀于花街柳巷的丈夫逆來心順受，茍安于惡劣的家庭生活。她聽從牧師的說教，心甘情愿恪守妻子的“本分”，結果她生下一個得了梅毒的兒子。最后她在絕望的痛苦中呼號:“給我陽光！”《群鬼》問世后，西歐各國的新劇院都以它作為開業演出的劇目。從1889年開始，柏林的自由劇院、巴黎的自由劇院、倫敦的獨立劇院先后上演此劇，促進了西歐的戲劇革新運動。但這部暴露丑惡現實的悲劇，在挪威國內卻激起了衛道者的仇視。

      4.《人民公敵》(1882)，一譯《國民公敵》。劇本寫一個正直的醫生斯多克芒發現療養區礦泉中含有傳染病菌，不顧市長和浴場主的威脅利誘，堅持改建礦泉浴場，并舉辦演講會，宣傳自己的主張。當權者卻利用這次集會煽動民眾，操縱“民主的”表決機器，宣布斯多克芒為人民公敵。作者通過病菌毒害問題，揭露資產階級的利己主義和資產階級民主的虛偽性，對現實痛加針砭；又通過斯多克芒這個孤軍奮戰的人物形象，鼓吹“惟天下之最強者，乃能特立獨行”，進一步宣揚 “精神反叛”的個人主義思想。《人民公敵》是當年德國戲劇界熱烈議論的話題。

      1891年，易卜生以名作家的身份回到他的祖國。他后期創作的《建筑師》(1892）和《當我們死而復醒時》(1899)，是自傳性質的作品。1900年中風。長期臥病后于1906年5月23日去世。挪威議會和各界人士為他舉行了國葬。

      易卜生目從1850年用筆名布林約爾天.布亞梅發表《卡提利那》起，至1899年12月底出版《當我們死而復醒時》為止，他的創作活動期剛好占整個19世紀下半葉。 他用各種體裁進行創作，既寫詩劇，也寫話劇;既寫悲 劇，也寫喜劇;既寫歷史劇、現代劇，也寫諷刺劇、問題劇。積50年之經驗，一共寫了25部劇本，大體上兩年寫一部。他工作非常認真，寫作前記很多筆記，擬好提綱。寫成初稿后反復修改，直到最后定稿。保存下來的許多手稿，表明了他在創作實踐中的縝密嚴謹的構思過程。

      易卜生的劇作，部分反映了他的生活經歷。他的生活環境和他所熟悉的人，都成了他創作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小鎮就是希恩鎮的寫照，《野鴨》(1884)中艾克達爾家的閣樓，就是文斯塔普村的閣樓的藝術再現;《社會支柱》就是以格里姆斯塔鎮為背景。這個鎮上的造船廠廠主、商人和牧師的勢利貪婪、虛偽欺詐的品質和庸俗腐朽的生活方式，在劇中表現得淋漓盡致。易卜生始終抱著嚴肅的態度，密切觀察周圍的生活，力求在創作中反映重大的社會問題，展現個人的道德理想同傳統的社會風尚之間的沖突。

      易卜生創作，思想的發展，帶有鮮明的時代烙印。1848 年如火如荼的歐洲革命和挪威國內蓬勃開展的民族獨立運動，提高了他的民族意識。他的早期作品，如《埃斯特羅的英格夫人》和《覬覦王位的人》，以挪威歷史和民間傳說為題材，以發揚愛國主義和民主精神為主題，帶有浪漫主義色彩。他在《勇士歌及其對于藝術的意義》(1857)一文中，曾強調民間傳說在民族文學中的重要作用。挪威資本主義的發展使易卜生的浪漫主義幻想趨于破滅。他在60年代的作品中，通過象征手法表達自己對社會現實的不滿情緒。“精神反叛”的主題也反映了作者的個人主義和無政府主義思想。

      19世紀60年代末和70年代初爆發的普法戰爭和巴黎公社的出現等重大的社會政治事件，進一步激發了易卜生批判資本主義社會的熱情。《愛的喜劇》早已顯露出作者創作手法中的現實主義傾向。在直接抨擊資產階級民主的《青年同盟》中，這一傾向更為明顯。在《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》等問題劇中，現實主義占了主導地位。他從小市民家庭生活開刀，解剖了罪惡的資本主義社會及其道德，塑造了要求自由行動的人物的形象。恩格斯指出，易卜生的戲劇反映了中小資產階級的具有“自己的性格以及首創的和獨立的精神”的人們的世界。富有特色的“易卜生式”的社會問題劇，發展并豐富了現實主義話劇創作。他摒棄了當時舞臺上流行的喬裝、誤會和謀殺、決斗等驚險場面，而在戲劇情節發展中著意安緋“舞臺討論”。有些討論雖然過于嚴肅，生強，流于說教，但他的目的是引導觀眾，思考現實問題，更好地表現人物性格，加強戲劇效果。

      社會矛盾的激化和資產階級頹廢思想的泛濫，使易卜生，思想上逐漸陷入悲觀主義，創作上以《野鴨》為標志，逐漸轉入神秘的象征主義。他的后期作品，如《羅斯默莊》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海達.加布勒》(1890)、《建筑師》、《小艾友夫》(1894)，都著重人物心理發展的分祈，形成了富于象征性的風格。

      易卜生的劇作對世界各國戲劇的發展，產生了深刻的影響。英國的高爾斯華綏，在創作中師承了易卜生的象征主義手法;愛爾蘭的詹媽斯.喬伊斯為了閱讀易卜生原著而學習挪威語，還寫過評述易卜生戲劇的論文，編過“易卜生式”的劇本;伯納.蕭以易卜生的現實主義藝術為榜樣，反對風靡一時的輕內容而重形式的“結構精巧的戲劇”。他認為“易卜生的道地的挪威劇本，完全切合整個歐洲城市中產階級與知識分子的生活”。伯納.蕭對于問題劇大師的評價，在《易卜生主義的精髓》 (1891)中，作了系統的論述。19世紀80年代初，社會主義者曾在倫敦一所公寓里演出過《玩偶之家》，伯納.蕭當時扮演柯洛克斯泰律師，馬克思的小女兒愛琳娜扮演娜拉。

      易卜生作品在中國的傳播，同中國人民反帝反封建的斗爭緊密聯系在一起。他的《玩偶之家》在我國婦女解放運動中起了積極的作用。魯迅和郭沫若都為易卜生的娜拉也為中國的娜拉指出了行動的方向，即“在家應該先獲得男女平均的分配”，“在社會應該獲得男女相等的勢力”。要進行“劇烈的戰斗”，“韌性的戰斗”;要 “求得應分的學識與技能以謀生活的獨立，在社會的總解放中爭取婦女自身的解放”。從1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易卜生的文章后，中國報刊上陸續出現了易卜生作品的譯述和評著。1914年《俳優雜志》創刊號登載了陸鏡巖的介紹易卜生戲劇的文章。同年，春柳社翻譯并上演了《娜拉》。1918年 6月，《新青年》出版了“易卜生號”，發表了胡適的《易卜生主義》袁振英的《易卜生傳》、羅家倫和胡適合譯的《娜拉》及其他譯文。1919年，《新潮》刊出了潘家詢譯的《群鬼》。“五四”時期，我國各城市先后上演了《娜拉》等社會問題劇。1935年，上海左翼劇聯組織的業余實驗劇團也演出了《娜拉》。解放后，人民文學出版社多次將潘家詢譯的易卜生劇作重印發行。