深圳大學吳家驊教授--建筑十講

前言

建筑形態學并不神秘，它的研究對象就是人、人與房子的關系：也就是研究人的神形儀表與建筑形態本身的關聯。建筑歸根到底是一種文化，有人將 Architecture 譯為“建筑藝術”，我認為建筑沒有那么多的藝術，但它可能產生一定的藝術魅力。當然，不是任何一個會畫兩筆的人都是能作建筑師的，否則，就是不知天高地厚了。但是，做建筑是個活干不完的苦差事，學建筑學就是學造房子。其間，也沒有多少大道理，更不像那些個沒造過房子的人寫的那樣學問深的了不得。
Master degree 是個什么東西？碩士階段研究的只是工作方法問題，是一個中級階段，不要去研究什么艱深的理論問題，不要問自己“是先有個蛋還是先有個雞”那一類誰也說不清楚的事。很多人沒有高學位，但他們都成為了十分優秀的建筑師。碩士研究生應該提高分析問題的能力，找到解決問題的途徑、方法，培養自己對所從事的職業有一種現實的認識。其實，就是一種從業之前的熱身活動。

建筑是教不會的，只能靠師生之間、同學之間相互感染，誰也別教誰，只是去感受，去影響和被影響。建筑形態學的任務只是告訴大家：建筑跟人一樣，有習性、有表情、有客觀的尺度。商場的門臉跟大學的門臉就是不一樣，如同人與人的不一樣。為什么呢？形態不同。這不是個技術問題，而是一個行為問題、性格問題。對于做建筑的人來講，便是一個設計問題、文化問題。究其本質，仍然是人的問題、人的活動問題。因此，建筑形態跟人的生存形態密切相關。

有些人喜歡把簡單的問題復雜化，不知道自己是誰，裝出一副大師相。果然，在我們的官方的有關建筑師的稱謂中，也有“大師”一說，真不怕人笑掉大牙！如果米開朗基羅還活著，下巴頜都得掉地下了。

蓋個電視臺，把房子搞得東倒西歪，踢個球非得做個鳥巢，聽個音樂非得造個鳥蛋。這是什么建筑形態？是什么人的建筑形態？是什么活法、什么行為、什么邏輯，這么胡作非為？這些搞雜耍的人生怕人家說自己不懂藝術，生怕自己老實，非要做鬼臉給人看；本來就丑，還猛化妝，生怕引不起別人的注意。柱子都恨不得彎著斜著做，折騰死人，總想以所謂“個性化設計”來表達自己與眾不同。這些人缺乏建筑學的基本常識，以為自己腳下沒有地球引力了。

講建筑形態學，不能離開中國人當下的生活狀態。以大學設計為例，按照現行的設計規范，我們無法滿足信息化時代各大學拼命擴招的建筑要求，巨無霸式的教學樓與信息中心構成了新型大學，以適從教學行為幾乎產業化的傾向；邊緣學科與新學科的不斷出現，又出現了一批功能復雜的教學與科研行為，建筑這個軀殼有了新的含義；大學校園環境的質量要求也越來越高，校園的規模因此而越來越大，支撐此一變化的基本建設資金要求也不以人們意志為轉移地直線上升。在這種情形下，我們不得不重審當代大學的教學行為以及與之相應的建筑形態。面對如此大的經濟壓力和工程進度，做建筑的雜耍不得，基本功一定要好，建筑形態的確認一定要明確。我注意到，許多人將拋光玻璃、大鏡面和奇形怪狀的構筑物往大學里塞，利用某些基建主管人的無知和好大喜功的心理，用建筑語言在我們的大學里“胡言亂語”、“張冠李戴”，一點職業操守也沒有。

也不知是從哪一天開始，住宅樓上的小帽子又變成了一片片小挑板。最近，舉國上下的住宅頂上更是五花八門，這種涂脂抹粉的小手段幾乎與建筑本體毫無關系。我不禁也要問，這是哪門子藝術？

我們的碩士生，只有三年的學習時間，這是一個職業教育過程。因此，我慎重的要求諸位首先審視自己的生活形態、親友的生活形態、相關生活環境和工作環境的形態，搞清楚自己的處境，知道自己要什么、別人要什么、作為一個集體，大家要什么、作為一個群體整體的需求是什么？針對上述要求，再回過頭來看建筑，去掉那些多余的東西看建筑本身。這樣，建筑學就變得簡單多了，建筑形態的學習也變得明了了。我建議大家思考一句話：建筑就是建筑本身，沒有那么多要死要活的道理。我們的學習就得從過日子開始，從基本功著手，特別要注重以往的經驗，注重建筑史學的基本事實，關注與人身相關的、與建筑材料和科學技術相關的、與現代藝術相關的歷史事實與現狀。更要切記，我們是在中國從事建筑設計這個職業教育，首先我們是中國人、中國建筑師，這就是我所謂“建筑十講”的開場白。

一、從現代藝術入門

做立面開窗子并不簡單，他需要點歷史知識，基本教養。

要想把一個具體窗戶與大衛雕像建立聯系，似乎有點牽強，但是聯系古典藝術體系與做個立面裝飾是很容易的。比方說，大衛的作者米開朗琪羅 (Michelangelo) ，他一生什么都會做，他根據自己對數學比例的理解，對柏拉圖 (Plato) 的理解，對羅馬藝術的理解，對宗教的理解，對城市廣場的理解，就設計出了圣彼得大教堂，他的藝術體系跟他的建筑體系是緊密的聯系在一起的。巴黎歌劇院可以說是這類建筑的最后一響，在巴黎完成了文藝復興之后，是折衷古典主義最典型作品，這是個美妙的、集前人全部經驗的結晶。

當時的人與現代人一樣，都在想自己房子怎么造，出路何在？英國與法國一個海峽之隔，如果說法國人將羅馬的古典建筑精華全部吸收形成自己的民族特色的話，英國人則是在一陣摸索之后，才循著新教徒思路找到了自己的根脈：以為“高直” (Gothic) 一類的“樣式”適合自己，將中世紀修道院的做法推到極至，形成了英國國會大廈為代表的英國路子，這是英國折衷主義的最后一響。 19 世紀是建筑歷史上的輝煌時刻，同時也是傳統建筑作風殯天的一刻。此后，歐洲的設計師開始困惑了，設計師的大多數成了打樣師。

然而，當時最敏感的還是做結構人。他們大量研究了混凝土和鋼結構，為了滿足當時的市場要求，在國際博覽會上英國人用鋼結構做出了水晶宮。對于大型的展示空間，尖券、磚拱、鐘塔之類古典要素有點用不上了，但是，他們還是想盡辦法做了很多鐵花來顯示自己對于傳統建筑文化的占有或聯系。其實就是把古典藝術硬是“焊接”在鋼結構上。是那個英國的園藝師做成了第一個工業化、大跨度展示建筑。直到現在，羅杰斯等人也未必跳出了那個鋼加玻璃的建筑設計的基本套路。

同期，在海峽另一岸法國人致力于研究混凝土技術，并取得了相應成果，這樣便形成了兩支并行發展的建筑技術路線。不過，法國人也不示弱，用鋼結構做了埃菲爾鐵塔。

大量的大跨度的鋼結構和玻璃出現以后，強烈的刺激了建筑師和現代藝術家的構造技術思維，建筑學因此又有了新的發展。

商業社會的藝術家們想超過米開朗琪羅、倫伯朗，想成就“大衛”這樣的作品已經是不可能的，后來人也只有荷蘭的魯本斯把古典藝術演繹到極至，他能用具象的基本功把商品畫做得富麗堂皇。 這些偉大的人已經在歷史的紀念碑上刻下了自己不朽的名字，想超過他們幾乎不可能的了。

周而復始地陳詞濫調使１９世紀末的藝術家又覺得自己低能。 這時，有人開始試圖擺脫古典的油畫調子、教條般的構圖原則，從描摹開始走向了感受與理解，這個“藝術命”革得很辛苦。這些藝術家被稱之為印象派，他們追求的不再是描摹細節，而是表現一個場景，一種感受，一種氛圍，開始有意識地打破古典的素描關系和平面文章的格律，注重色彩與肌理上的表現，他們所試圖表達的不僅僅是物象而是意向。他們不僅是把蘋果的形、受光、反光、明暗交接線、色彩描繪出來，而是強調對物象的一種結構性的理解。那張有名的“日落”已不再追求形似，而是描繪那時、那刻的日落感受。印象派與古典主義說再見的唯一手段就是抒發感受、表達理解，實在有點像國畫：強調意境。印象派大師以在法國的畫家為主，還有很多在法國作畫的外國人，他們并不在意英國的發展。水彩畫大師泰勒（ Thaler ）是英國人里頭最懂得用色彩表達情感的畫家。印象派主要在海峽對岸的法國，浪漫主義在英國與德國。這是北歐出現了兩個開始背叛古典藝術的流派，法國人走在前面，英國人只是提鞋的。這就是現代藝術的開始。

當法國人大踏步地離開了新古典，離開了傳統藝術之后，他們感受到了極大的壓力，很多印象派畫家沒有資格進入正統的藝術領地。但是，這些前衛藝術家自發地組織了起來，離開學院派去交流和集會，最終他們的影響變得越來越大。

要出路，前衛藝術家思考著，你有你的眼睛，我有我的眼睛；你有你的色彩，我有我的色彩；你有你的筆觸，我有我的筆觸；你有你的精神世界，我有我的精神世界；你有你的上帝，我就是我的上帝…… 在這些前衛思潮的影響下出現了凡高、高更等一系列古怪的畫家。

凡高的向日葵，就是他的精神世界，這里沒有背景，沒有影響色，沒有環境色，沒有素描關系，我就是我，這就是凡高眼中的向日葵。他在色彩、光與筆觸上找到變化，只有他的眼睛才能看出向日葵那樣的色彩、那樣的光彩奪人。高更死在塔西里島，他在太平洋的一個小島上畫那里的植物、女人，畫在那里生活的感受，他是在空間里找變化，在地域上、在民風上、在體裁上找到作為藝術家的自己。我們能驚嘆米開朗琪羅的眼界，倫伯朗的敏銳，但我們更驚訝地發現：這里還有凡高和高更的眼中的新奇世界。這些藝術家都從古典中走出來，不再做古典的事情，這時的印象派已經蠻徹底，他們離開了古典藝術。

可是真正意義上大藝術革命還沒有開始，這些人全部來自傳統藝術的基本功體系，很難以至徹底自拔。 就在這時，出現了一個過渡性人物：馬蒂斯 (Matisse) ，他不像凡高那樣以自我為中心，處在一種精神病狀態；也不像高更那么乖戾。馬蒂斯是個知識分子，有良好的古典修養，他比印象派大師走得更遠，更強調自己的色彩感受，長期以色彩作為一個很重要的研究對象，甚至理論化地玩色彩游戲，用很純的色彩在矛盾中找到平衡。他把所有的顏色捏在一起，砸向你的眼睛，走出了不同凡響的藝術之路。馬蒂斯在晚年開始學習東方藝術，在保留了色彩沖擊的同時，把畫面盡量推向平面。更確切的說；如果說傳統西洋繪畫是在二維空間上制造三維空間的幻覺的話，那么現代藝術家則試圖把這種幻覺消除掉，把它還原到二維空間上去。現代藝術家認為古典藝術制造的是三維假象，而真實的繪畫是二維的東西，到底誰更“真實”呢？

關于“真實“問題的討論從此開始，是畢加索 (Picasso) 回答了這個問題――現代藝術相對更接近真實。其科學依據就是愛因斯坦提出的相對論。古典藝術家沒有時間觀念，時間概念在視覺領域的引入，破壞了整個傳統藝術哲學的體系。畢加索認為看一個事物只有全方位地觀察，才能達到絕對的真實，繪畫理念的變化決定了對繪畫本質的討論。現代藝術家給我們一個“真實”的啟示。而建筑是什么呢？建筑的“真實”不是畫個立面圖、透視圖，而是深入到剖面當中去，是要徹底地反復地思考房子的那個六面體，甚至加上內部空間，則共計 12 面體。畢加索的立體派就與建筑的關系十分地密切了起來。馬蒂斯的畫很美但是被否定了。畢加索認為一幅畫應該是解析的結果，把所有的幾何關系平面化地擺上去，把一個物象用很規律的手段切片。立體派相當重大的貢獻在于用時間與運動的立場去觀察事物，然后把觀察到的結果，用相當好的色彩關系，相當好的藝術技巧，相當好的藝術質感反映到平面上來。 因之而形成了西方現代藝術的劃時代流派，也是現代建筑的藝術根源之一：立體派。不久，柯布西耶 (Le Corbusier) 就出道了，他敏感地聯系現代藝術與現代建筑并與他的朋友共同創建了純凈派。

立體派的創始人不止畢加索一個，還有一個叫勃拉克 (Braque) 的人。畢加索的具象能力相當強，但是他卻只畫與眾不同的畫，寧可沒人要，自己也要標新立異。可是作為藝術和生活之間的對話，藝術和真實也未必沒有別的渠道。 席勒就曾將解剖背得爛熟，他的畫就重視解剖，將人體瘦骨嶙峋地畫出來。今天看來，當時大藝術家也真是不好當，都是在找自己以為“真實”的表達。

討論“真實”是因為你醒著我也醒著，你與我都面對面地討論著有關現實大話題。然而，可能還有些“真實”我們是看不到的，現代藝術家蒙克就畫出自己的夢來，畫出自己的心理感受來，畫出自己的暗示來，畫出自己的恐怖來。古典藝術家不愿意畫這些，他們雕大衛、維納斯、畫圣母瑪利亞、神、上帝、圣經故事等等重大題材。現代藝術家則不去描寫古典藝術中的情節，他認為一切都無所謂，結果并不重要，只在這個探索過程中大家去感受藝術哲理。

在 19 世紀那個年代，大家只承認古典藝術，只要是古典的就要表現重大事件：耶穌降生，摩西走出非洲這類。而到了 19 世紀末 20 世紀初，多種藝術流派并存，你搞你的，我搞我的，大家也搞不到一起去，也無所謂。可是在這以前，是只允許學院派玩，不允許新的藝術思維進入藝術殿堂。

還有一種現代觀點認為：那些現象表現的都是暫時的，沒有數學關系，不夠永恒，本質，當然也就經不起推敲了。將比例提煉出來，并且用三原色來平衡，這才是藝術的本質。這就是荷蘭的蒙德里安 (Mondrian) 的教條。他對現代建筑的影響極大，是現代建筑藝術的始祖之一。其實，他的畫功極好，但是又不甘守舊，因之而不斷求索，最終形成了自己獨特的畫風。他研究的結果是數的關系，世界萬物之間的關系都是縱橫交錯的矛盾。他的看法也不是空穴來風，他是個非常有教養的知識分子，也是非常唯美的、思考型的畫家，他填補了現代藝術的一個空白，那就是唯美的數學關系跟他的理性思維。

在畢加索之前，還有一個人物叫塞尚 (Cezanne) ，他后來成為了現代藝術家和評論家心目中的一個偶像，他的畫面的結構特別清晰，被視為是立體派產生的前身，引發了立體派的思考，他的畫面和物象結構十分清晰，在藝術上的貢獻跟馬蒂斯并駕齊驅。

意大利人也不堪寂寞，以速度和運動為主題創造了未來派，找到了意大利大現代藝術出路，杜桑（ Marcel Duchamb ）的那張生硬表現運動的《下樓梯的裸女》 (Nude Descending The Staircase) 也參合到了早期的未來派中來。 可是，更令人信服的是圣伊利亞（ Antonio Sant'Elia ）對于未來城市的動態思考，他的大量城市設計構想草圖今天看來也是十分打動人心的。

契里柯 (Chirico) 也是個有影響大角色。他沒有一張畫的透視是“正確”的，錯誤意味著錯覺，錯覺意味著另類的真實，這種真實意味著夢境，他專門畫恐懼、寂寞的夢一般的意境。看起來似乎與現代建筑毫無聯系的他，我卻在羅西 (Aldo Rossi) 的建筑里看到了他的影子。羅西大的畫風與契里柯十分相像，他是否被契里柯的藝術傾向所影響我不敢肯定，但是，不要以為羅西是在搞什么新古典，他在追求一種自己對建筑的感受這一點是毫無疑問的。

就現代藝術深刻的影響建筑師的藝術思維而言，最為典型的還要算柯布西耶。這是個有趣的話題，下一講我們繼續討論。

二、一個有關“真實”的話題

對“真實”的理解是人類藝術思想變革的動力，是基本的驅動力。由于對“真實”的理解不同，藝術觀念就不一樣。

透視效果是近大遠小。但是，由于視點固定、視角不同、不能面面觀、沒有時間概念，它并不真實。這不僅僅是個藝術問題，而是個看與被看的，有關“真實”的基本問題。從理論上繪畫只是用二度空間來制造三維的視覺假象，談不到所謂真實，這只是對客體的看法表達方法之一。中國畫講求散點透視：平遠、高遠、深遠，其實跟立體派非常接近，由于這個原則決定了觀察物象有不同的角度、高度，然后把這些感受到的東西組合在一起。

現代藝術通篇講的就是怎么“看”的問題，引發我們怎樣對待所謂“真實”，畢加索與勃拉克有自己的真實，即立體派的真實；達利也有自己心中的真實：一種怪異的、荒誕的、商業的、出風頭的“真實”。杜桑的《下樓梯的裸女》預示著意大利未來派的崛起，也有其動態的真實。未來派的建筑畫提出了動態的城市，伊利亞用建筑畫來參與現代設計與藝術運動，表達他的哲學思想，然后把未來派推向高潮。這對于現代大都市的建設：紐約、上海等國際大都會都有著重大的啟示，我們贊美他的想象力以及他對后代人巨大的影響力。

中國人建筑師的缺陷在于：現代建筑現代藝術都沒學好，就一步跳到后現代，跳到結構主義，甚至解構主義；從地方化到建筑的政治化、從干打壘跳到了大跨度鋼結構，設計思想不亂才怪！其實，在 100 年前，在現代建筑發軔的那一刻，也就是 1910-1923 年間，實用主義與理性思維已經成為了當時的西方現代藝術、現代設計、現代經濟與文化活動的核心內容之一。

有幾個樂于探索的藝術家這里要提一提：

克里木特：奧地利表現主義畫家 . 維也納分離派的創導者 . 奧地利象征主義和新藝術主義代表人物。他的畫面具有強烈的裝飾色彩，他將人體大幅度變形，色彩與造型裝飾意味極為濃厚，幾乎矯揉造作，他講求的真實是一種畫面上的真實，畫就是畫，與花布相差無幾，畫是追求眼睛刺激的，是吸引你的目光的、賞心悅目的，這就是他對真實的一種理解。

羅素：在宗教主題上找變體，他回避現實，內心世界卻很豐富。這是一種童話般的狀態。他老想把自己還原成一個幼稚兒童，用森林、植物、白云、藍天來表達自己的內心世界，把自己變成一個孩子來看待這個世界，也可以說有相當的真實意味。把自己還原成小尺度的東西，畫出了奇妙的畫面，追求一種童話的味道，但是他的畫很動人，特別有仙氣。

康定斯基：俄國人生活在冰天雪地的世界里，他們雖然富有征服欲，但是也很有童心。這是個色彩繽紛，非常有想象力的民族，希望奔放的生活，希望鮮艷的色彩，他們對光的感受敏銳，而光影迷幻帶來的卻是對色彩的迷戀。某種意義上講，康定斯基代表了北歐人的藝術思維，也代表了后來的包豪斯學派。他的確把顏色玩到極至。他不想告訴你畫上畫的是什么，只想告訴你他的色彩感覺與理解。他還原繪畫藝術到他的本體 : 色彩本身。而與之齊名的蒙特里安比他更加理性，他將世界的真實還原到了形、比例和三原色。

陶埃斯堡：荷蘭人，嚴重地影響了包豪斯后面基礎課的訓練，嚴重影響了現代建筑與室內設計的基本思想。作品的主要特點是將蒙特里安的方格子旋轉 45 度，所以他以為他的畫更富有動感。他的畫與其說是畫出來的不如說是設計出來的，他給了你一個人為的真實，他以為自己抓到了造型藝術的本質。

李茨斯基：篤信馬克思主義，把共產主義理想與祖國放在心中，他希望用新材料與新技術，用鋼和玻璃以及新的結構技術，用抽象藝術帶動社會主義新藝術的發展，以打倒資產階級意識形態，占領藝術殿堂。盡管，屢遭迫害，但是，致死沒有離開蘇聯。他是蘇聯難得的抽象藝術家之一，他在想象中得到了現代藝術運動的真諦，在現實生活中，在新材料新技術中找到了現代藝術的真實、和諧與優美。

保羅?克利：第一個提出了點、線、面藝術理論：點的運動成了線，線的運動成了面，面的運動成了體。這個革命性的抽象藝術創作理論奠定了現代藝術、現代設計特別是建筑設計的造型原則。他用非常幽默、詼諧的點、線、面關系完成自己的藝術作品。克利的藝術基礎教程寫得非常漂亮，教學也極成功，本人的音樂修養很高，看他的畫是一種輕松、愉悅，而且真實。

柯布西耶和他的同道萊耶一起搞了純凈主義，純粹派，那是柯布西耶進入現代藝術的敲門磚，他們提出了機械美，這個與機器生產關聯的與現實生活不可分割的，也很實在的技術美學主張。

其實，從總體上講，對于真實的理解不同，因之也花樣多多。有個叫庫寧的人竟畫出了帶色情的表現藝術作 ; 還有的人，畫出了一些病態的畫。波洛克的所謂行動藝術（ Action art ）就是在畫布上即興涂抹，他算是行動藝術的創始者。他的作為也值得我們研究。他很狂，在畫布上撒尿，像個流氓；他以為這都是上帝讓他干的。從真實意義上講，它的搞法反映了一種生存哲學上的迷茫。這也很真實，而我認為他在紋理、肌理上達到了美術創作的本質，并且用隨機的辦法把它做到極至，這樣來得更自然、更有沖擊力。

拎出上述幾個人，來看看二維畫面制造者心目中的真實世界，我們不得不受到一定的啟發。我本人更加意識到：對于藝術真實的理解多么重要，而這些現代藝術中反映出來的對真實的理解又多么不同！

事實上，大多數人都生活在一個自己以為真實的世界里，以為自己或者渺小或者“偉大”，因此，好多人忽而膨脹忽而自憐，在這個商品經濟社會，找不到作為建筑師、作為設計師應該有的現實著眼點。要知道，在這個什么都數字化、影視化的信息社會，光電反應幾乎取代了許多人心目中的真實，反復的撒謊，反復的播放，反復的克隆，弄得如今，人們的時空概念倒轉，飄飄然于言語之間、影像之間、炒作之間，完全忘卻了一百年來的設計與藝術發展的歷程。在一個抄襲成風的所謂真實世界里，忘卻了手能摸到的、眼能看到的，天天能體會到的中國的實際情況。拿 GDP 不到 1000 美元的，有些地方連 500 美元都不到的本土資源，來開建筑玩笑，去創什么建筑意，去搞什么高峰論壇，越矮越充大個。同學們，你們說這要命不要命，我建議大家冷靜下來，跟養活你們，供你們上學的爹媽好好談談，談談房子、談談家具，談談造房子的材料，談談一些你們搞不清楚，與所謂真實觀有關的問題，那樣，你們就可能會心里踏實點了，也會覺得跟風與抄畫報、自吹自擂，天天討論大學排名，試圖用嘴巴講出個出人頭地，是多么要不得；如果得不到自己心目中的真實，被別人的所謂真實牽著鼻子走，作為設計師來說是多么的可悲。有錢的人說的是有錢人的“真實”，有權的人說的是有權的人的“真實”，吹牛的人吹的是自己的“真實”，我可不信這一套。我們這些干活的、畫圖的人，應該有我們自己心目中的“真實”。希望大家去經驗，去體會，去想象，屬于你自己的真實：這是屬于我們的最可寶貴的東西了。

三、中國畫與建筑

中國的建筑教育缺兩塊，一塊是西方現代藝術教育；另一塊就是中國傳統藝術修養。楊廷寶、童這一代老先生從美國留學以后，帶回了當時美國的建筑教學體系。當時的美國人把巴黎藝術學院的一套基本功體系從歐洲搬到了美國，在美國生根以后，又通過我國的第一代建筑師引進到中國。那個以素描和水彩來訓練準建筑師造型藝術能力和審美眼光的形式美體系基本上是文藝復興后期所發展起來的東西。

民國時期的大學，特別是當時的中央大學建筑系，將這個外來建筑教育體系在建筑界扎下了根。沒想到，蘇聯專家帶到新中國來的所謂社會主義建筑教育體系跟國民黨時期的那個學院派的教育體系大同小異。因為，斯大林把構成派扼殺之后，在當時的蘇聯，留下來的只是折衷主義、象征主義一類東西。

19 世紀末藝術的主要特點是折衷主義的。這個折衷主義藝術觀是面面俱到的東西，既可以滿足殖民者的建設需求，又可以適應資本主義上升時期那種浮華的商業要求。難怪它可以從巴黎傳到美國，同樣的也可以通過斯大林的手在俄國復活，甚至走進上海與東京，還有那個龐大的白人殖民領地澳大利亞。可見，折衷主義在全世界取得了最終的勝利。甚至希特勒、墨索里尼都是在借助折衷主義的手法奠定了他們的專制性的建筑文化。這種建筑文化必然影響到建筑教育，形成了掌握話語權的統治階層的建筑語匯。當時的包豪斯被看成是那個時期的異教徒。

近現代的中國社會曾幾度是國力衰弱，教育很難滿足這個貧窮大國的基本需求。一直以來，我們的建筑教育要么崇洋媚外，要么厚今薄古，一部蘇州園林還是文化革命之后才在中國出版，三、四十年代的建筑史學家，歷經千辛萬苦也只能是用草圖記錄一下諸如五臺山一類知名中國建筑的型制。在大學建筑教育里，從來不把中國畫作為我們建筑藝術教育的基礎。中國畫是在世界藝術殿堂的重要構成部分，但是，藝術殿堂的這個門始終沒有向建筑系的學生打開。在建筑系里，永遠是西洋畫的教學起主導作用。不成體系的中國傳統藝術理論只是園林設計課的只言片語，不可能起任何主導性作用。這里，所謂的中國傳統藝術體系是以中國畫體系為基礎的，它是一個完整的藝術理論體系，也是個藝術哲學體系。

在中國，唐代已有青綠山水，國畫顏料有的來自于植物，有的來自于礦物質，所謂銅綠、石青、花青這些名稱就表達了其原材料的特性。青綠山水，用了很多不透明的顏料著色，甚至于糲粉勾金，在其間鑲嵌礦物顏料，整幅畫就像一幅馬賽克，富麗堂皇。李成就是這個時期青綠山水畫的代表人物，到了宋代，皇帝宋徽宗就是個畫癡，他的工筆花鳥構圖極好，是中國畫里的極品之一。

我們今天的學生要先認識中國畫，首先要學會如何欣賞，之后再看它與我們建筑修養之間有什么聯系。中國畫不是用刀刻出來的，而是用毛筆一點點勾勒出來的，是用一種軟的材料，靠筆、墨的關系顯現出來的。明代的董其昌（ 1555-1636 年），字玄宰，號思白，著名畫家、理論家。他在著作《容臺別集》卷四《畫旨》中，將中國畫分成南派和北派，他本人崇尚南派。“南北宗論”在中國畫史上造成了很大的爭議，對后世影響非常大，直至今日，理論界都無法擺脫他的影響。他認為劍拔弩張、顯山露水的北派中國畫與文人畫無緣，具象，而不寫意；追求畫面的效果，不太追求筆墨的變化之間的意境，這種看法確實推動了中國畫向更高級的方向發展。其中，黃公望、王蒙、倪瓚等人的貢獻是非凡的。

唐末，畫風已經開始轉變方向，唐代的畫都是畫在絹上的，大都是用畫匠的制作立場來描摹風景對象，真正大量用紙來繪畫是在元代，是蒙古人打進中國之后。絹與紙作畫的區別是個關鍵，開始大量用紙來繪畫之后，產生了真正意義上的文人畫。宋代之后，我們所看到的山水畫的演變，都是從元以后才體系化的。這里有幾個人是非常重要的，趙孟，中國四大寫家之一，他是個投降派，有人甚至認為學趙孟字的人都是軟骨頭，但他的字畫確實是好，文人味十足。還有一個倪瓚，他題畫時用云林二字為最多，常稱倪云林，是元代四大畫家中作品存世最多的一個。與其來往的，多是和尚、道士、隱者之流。專門畫蕭瑟風景，后期的畫絕少著色，看他的畫讓人覺得孤寂、傷感，說得好聽一點，超凡脫俗：穿著蓑衣，帶著斗笠，江邊垂釣，一個破亭子，幾棵沒有葉子的樹，一兩個平緩的山丘 …… 就是從那個時候起，中國畫的筆墨技術開始升華，逐漸達到真正的文人畫藝術的高峰。文人畫創作的顛峰是在元代，蒙古人占領了高度文明的杭州，在這個異族統治的時代，漢族知識分子情緒低落、壓抑，而繪畫藝術卻達到了輝煌的境界。倪瓚在他的《書畫竹》中寫道“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？” 這句話道出了元代中國文人畫和唐宋作風的區別，是中國畫史上的一大轉折。畫畫不只是去畫畫，而是寫寫自己胸中的“氣”，這個“氣”不是生氣的氣，他用“氣”字概括了自己的藝術觀念。

中國藝術家的修養一千年前已經達到了相當的高度。然而，一直以來，中國畫家以畫中題記、題跋來說明自己的藝術觀點，因此，沒有畫論只有話語錄，從董其昌開始才有了系統的畫論。中國畫中的文人畫不是畫出來，是“寫”出來的，是“胸中氣”的寫照。所以，當我站在國粹派的角度上來看藝術問題時，就熱血沸騰，非常自豪。中國人是把畫跟人的學養、哲學、道德聯系在一起看的。就我個人來講，如果說我前幾十年是靠學習西方現代藝術史、建筑史來豐富自己，那么，現在，直到今天還能站在講臺稍有那么一點小小的自信心，是因為我是被中國文化養大的，特別是來自于中國文人畫的藝術思想。

北派山水，對象是非常崇山峻嶺，南派山水面對的是小小的丘陵，一點點巖石，幾棵落葉的樹木，它沒有雪松，更沒有修剪的歐洲花園，而是小橋流水、枯枝落葉、茅瑟人家，有的是詩情畫意：我們仿佛坐著小筏子在山水之間行走。在那一霎那，你還想的起來榮華富貴？那一霎那，你還想的起來痛苦？還有骯臟的念頭嗎？如果你心中充滿了感激和詩意，又有很好的文化修養，此時此刻的時間流逝、空間變換會令人暢神，具體的審美對象已不再重要，重要的是心得。一旦有了心得，作為創作者是何其了得！中國人講究的就是“意境”，這個讓人百思不得其解詞，太動聽了，太高妙了，就是無法解釋清楚、只能去感受。追求中國畫的意境，只是面對物象去描摹就沒有什么意思了。從這一點上中國畫與西方的傳統寫實主義是格格不入的。畫中國畫可以描繪生活，但是，務必在似與不似之間，比例和透視應有，但是，并不是絕對的衡量標準，只要“寫”到就行，只要能表達就是，畫無定法。很多人很不錯，但是他們不是藝術家，只是個匠人。有些人，能畫而不能寫，題記太差，字寫得不入流，作為一個中國藝術家對中國字都沒有感悟，對書法沒有親情，不會鑒賞，這恐怕是他們一生的缺陷，勢必終身處于一種凄涼的知識狀態。

那些從事文化產業、建筑設計、藝術創作、人文科學的人，如果字寫得太不像樣，八成文章也不會好到那里去。郭沫若提筆就有，魯迅的蠅頭小楷透著一股深邃文人氣。只要是在中國提得起名字的文人，大多數一筆字都過得去。最典型的是毛澤東。他的感悟力、謀篇不凡，書寫行云流水，讓人佩服。還有朱德、周恩來，字都寫得極好。從字上我們能看出現在知識分子的質量，如果中國文人是一代不如一代，并且對漢字都沒有鑒賞力，那就太不應該了。

八大山人，我一生中崇拜的偶像之一。他是明代的遺老遺少，隱居在江西，以出家人的面目出現。他的畫是典型的文人畫。我臨過很久他的畫。他畫中的許多樹干一看就是逆筆摸上去的。他的筆端感覺極好，簡約而構圖平穩；他的畫往往是一幅枯山水的景象，是“寫”出來的不是描摹出來的。可見，西洋畫是從外到內畫，中國畫是從內到外畫，這是很重要的藝術“通道”問題。一個是從外向內迎，一個是從內向外發，這是中國畫和西洋畫很重要的區別之一。而中國畫高明處就在這里，也是文人畫難學、難畫的基本原因。還有一些說不清楚的東西，比方說金石，這種東西的藝術含量是相當高的，其間趣味無窮。還有一些來自民間的書法藝術，如漢簡。以書法為基礎的中國文人畫只屬于中國，而這個成就就是中國的國粹。

漸江和尚，有人稱其畫為“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”。他的畫結構嚴謹，沒有廢筆。這個人絕對是個清心寡欲、品德高尚，“四僧”中有他一個。他醉心于倪云林，“歲歲焚香供作師”，也算是從“元四家”中走出來的。

董其昌的山水畫乃以柔潤的筆調寫出溫雅的氣氛，呈現出一種極端靜穆、文儒的精神狀態。這種精神狀態正是儒、道、禪所追求的精神狀態。他的山水畫的主要成就就是把中國傳統文人所追求的“靜美”和“柔美”的意趣發展到最高峰。他的畫不要看只是簡簡單單幾筆，都是在一套理論框架中繪畫，他的樹法、山、石法、構圖法都嚴格按照他寫的理論在進行，跟“元四家”有密切聯系，他是一個值得崇敬的集理論與實踐為一體的偉大的藝術家和理論家。當然，我們禮拜中國文人畫的時候，也不能忽視民間藝術，還有宋代的市井畫――清明上河圖為代表的藝術傾向。中國的工筆畫，一些現實主意作品也十分精美。但是中國畫過渡到文人畫以后基本上越過了這種創作手法。我們只能以發展和學習過程來理解這一現象。到了清代，又是一個少數民族當政的時期，文人畫，又有了長足的進步，如揚州八怪，他們的字與畫都與眾不同，功力深厚，可謂百花齊放了。

從清末民國，直到中華人民共和國這個歷史階段，出現了一個集大成的人物，黃賓虹：一個平凡卻是偉大的，也是潘天壽、徐悲鴻等連邊都挨不上的，永遠無法超越的偉大的繪畫藝術家。我給你們看過波羅克的行動藝術，在美國能賣很多錢。黃賓虹晚年得了白內障，眼睛看不清楚，只是能靠感覺畫。但是，他還在畫，畫出來的東西仍然是復雜的，深刻的。他超越了普通的繪畫，他在畫的規律中找的生存。很多人肯定看不懂他的東西，但是，請記住這位先生。 黃 先生確實達到了繪畫藝術的最高境界，為國人掙了臉。改革開放以后，多少當代藝術家和弄潮兒拜倒在他的腳下。黃賓虹藝術以中國畫理為基礎，獨創一格。他的畫亂中求齊，黑里透明，純粹而渾厚，不但寫了胸中“逸氣”，而且表達了一種對于藝術觀察和審美立場的理解，整個處在一種非常高級的狀態。黃賓虹的國畫為媒體，是用老辣畫筆寫出了自己的理解。一張張激動人心的畫面給人以精神，這里沒有西洋與中國畫的區別，只是“道”在其中。

有了一定的修養以后，便會去追求什么，沉湎于什么，也敢于去無視一些東西，這很重要，“道”在其中。今天講的是一點兒我以為的中國藝術修養，似乎沒有提到建筑設計。然而，有心人想一想就有數了：創作者要有一種暢神的狀態，而不能只是處在一種被動的“出圖”狀態。我想中國建筑師的痛苦就在于精神之壓抑或者干脆走了神。我們好幾代設計師都只能在現實生活的煉獄里“練”，早早地與琴棋書畫再見了。如果 30 年前我這代人還是遺少的話，那么今天我們是遺老了。我對那種不重視素質教育，不重視中國文化修養的作風深惡痛絕。那些無聊的，大學的經濟頭頭腦腦們實在是在害人害己。我以為，那種離開了自己祖國的語言，離開了用這種語言表達的藝術觀念，以及用這種語言建立起來的建筑思想體系，這樣的人是沒有精神的，是可悲的，無非只是幾個“知名”的經濟動物罷了。我希望這節課后，同學們把它落實到個人修養中去，從現在開始來實現自己成功的一生，不要再處在一種蒙昧的狀態，捧著一個大文庫，站在中國藝術殿堂的大門邊，心里卻一片空虛。人生苦短，學不盡，記不盡，實踐不完。要力圖在逆境中能夠愉快地生存，而不要學那些職業混混。

四、建筑與雕塑

雕塑是什么，如今是說不清楚了，而且似乎是人都會做。

傳統意義上的雕塑是個中看不中用的東西，有紀念性、宗教含義或者有裝飾意味。它或是陵墓的構成部件，或是神廟之祭祀核心，或是雕梁畫棟之飾件，也可能是文人雅士架上之玩物……。傳統的雕塑材料大都為土石或者木頭，在我國古代，陶磚也是很常用的雕刻材料之一。到了現代，水泥、復合材料、鋼與玻璃，甚至紙張也可能是做雕塑的常見材料，有時，光電效應也用來烘托氣氛。現代雕塑，因之而概念模糊了起來。

但是，相對于繪畫而言，雕塑的發展局限性仍然要大一點，為人們所承認的變革并不太多，相對講，花樣還是少一些。至多有人借助機械原理或是利用空氣動力學的常識讓物件動搖起來，以為是“動雕”了。最值得關注的是抽象雕塑的興起。自從有了抽象雕塑，雕塑在比例與尺度上的局限性有了極大的突破，它與周邊的環境較為自由地結合了起來，甚至有的人搞起了所謂的大地藝術，試圖將雕塑或現代的所謂“裝置”與自然結合起來，在造型、喻意、功能等方面有了很大的發展，以至產生了當代的城市雕塑。大地藝術還成立委員會之類以研究控制這類東西的營造。

商業的發展，城市的惡性膨脹為現代雕塑制作提供了相當的可能性，加上房地產商人也開始在文化上找賣點，一時間到處是雕塑，有的人還搞起了雕塑公園之類，雕塑這個話題看來是非得討論不可了。

建筑與雕塑歷來關系密切，在環境中兩者都是“硬件”，前者注重實用功能，后者講求精神效應，就整體環境來講，它們相互依存，缺了誰都不太自在。中國人特別關注這一點，歷來中國有“石癖”者都是這種關注的代表人物。玩石以至拜石，表面上看是對自然之物的鐘愛，但是，一旦將云石鑲到墻甚至家具上，將異石置于架上 ，將湖石和黃石安放到園林和房前屋后，其性質就變了，石頭變成了空間元素，有了十分明確的雕塑含義，這種做法很是高級，因為雕塑家是做不到這一點的。

縱橫中外建筑史，建筑與雕塑的關系大體有三種：一為點綴，二為空間媒介，三為建筑構件本身。然而建筑與雕塑兩者都是整體環境的組成部件，該顯則顯，該隱則隱，不能無主次之分，不能不講究對話關系，只是在戲里扮演的不同角色而已。

雕塑作為點綴物是最為常見的。作為神廟中的供奉對象、廣場上的紀念柱與雕像、城市的標志物，無論是抽象或是具象，它都享有控制性地位。這類作品并不好做，點綴物本身要有其特定構思，特定視覺魅力，而更為難辦的是它的尺度與材質的把握。許多文化遺產都是在處理尺度問題上的范例，從羅馬到北京，從倫敦到紐約，杰作比比皆是。特別要提一下的是杭州的保叔塔，其定位、尺度、材質與環境的關系可謂精妙到極致！可惜后人都不懂，不講道理，竟然在同一城市多次地胡作非為，令人發指。

雕塑的自我表現能力有時也并非那么重要，就像園林中的石頭那樣，本身必須有一定的觀賞價值，但是這種價值有賴于整個園子的氣氛，也離不開苔蘚花木、亭臺樓閣，更有賴于觀景路線與視角的刻意規定。

在許多的現代環境中，諸如學校、辦公空間、社區、行政廣場以及休閑空間中都需要裝飾精心設計過的小雕塑、構筑物。我們如何定位這些作品呢？就其空間地位與性質而言稱之為空間“媒介”是再合適不過的了。這一定位，給了雕塑在現代環境中新的生存地位，這也是一件很值得研究的設計與藝術課題。

雕塑作品在環境中存活的最永久的方式是它將自己與建筑合二為一。誰又能否定法老的金字塔、中國的帝王陵寢，以至柯布的朗香教堂是雕塑藝術品呢？誰又能否認賴特的大小房子、室內空間、伍重的悉尼歌劇院、蓋里的大堆東倒西歪的場館以及目前出現在中國的眾多機場與公共建筑不是雕塑意味濃重呢？更為普遍的則是那些壁雕、墻飾之類雕塑，此間，雕塑就是建筑，而建筑也成了雕塑。這理所當然成為一種絕妙的結合。

如此這般的討論建筑與雕塑的關系不是想給學建筑的人一點“補給”，這里所強調的不是所謂的藝術問題，而是建筑思維過程中有關藝術品的整體環境意識問題。我從來就不相信唯藝術的建筑理念，我也不相信有誰能讓雕塑來取代建筑思考。優化環境表達思念、紀念一類需求歷來就有，但是建造是個耗資巨大、人命關天的生產活動，擺正建筑與雕塑的關系大為必要，研究在雕塑過程中的營造技術更必不可少。另外還有個施工周期、工程經濟問題也不可回避。