中國繪畫歷史: 三國-兩晉-南北朝繪畫

    中國從三國鼎峙開始至隋王朝建國為止的繪畫藝術。這一時期,上起三國曹魏,中歷西晉、東晉、十六國，下迄南北朝至隋統一,歷時369年。此間的繪畫，在整個中國繪畫發展歷程中占有特殊重要的地位。

    這一時期大部時間陷于戰亂，國土長期分裂，朝代頻繁更迭，世族地主的統治極端腐朽，生產力不斷遭受戰爭的嚴重破壞，人民生活陷于深重苦難之中，階級矛盾與民族矛盾十分尖銳。但另一方面，儒家名教失去它原有的維系人心的力量，玄學思想風靡一時，外來的佛教在中國土地上獲得廣泛傳播和狂熱信仰，因此又成為中國歷史上一個少有的思想活躍的時代。處在紛爭不息、動蕩不安的社會之中的士人階層，不論他們出身于世族或寒門，由于普遍對現實世界感到絕望，而競相崇尚放達，追求享樂。他們尋求各種精神寄托，或則清談玄學，或則寄情山水,或則企慕神仙,或則恣意聲色。還有一部分人則喜歡染指于藝術的創作、鑒賞和品評等活動。多種多樣的精神享樂，無拘無束的個性發展，無疑會給這一時期繪畫藝術的空前發展造成有利條件。

    繪畫的發展及其社會背景這一時期繪畫的主流，仍沿著兩漢時期強調繪畫的“鑒戒”作用，三國時曹植認為:“是知存乎鑒戒者,圖畫也”（《歷代名畫記》）；何晏說:“圖像古昔,以當箴規”（《景福殿賦》）。齊梁時謝赫主張“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”（《畫品》）。這些關于繪畫社會功能的論斷，與東漢時“圖像之設，以昭勸戒”，“圖像百城，以勵風俗”（均見《后漢書》）的主張完全一脈相承。當時的壁畫和卷軸畫，以古圣先賢、忠臣烈女為題材者不勝枚舉。例如三國時魏國的幾處宮殿之內，或則畫“歷象賢圣”的壁畫(《魏都賦》)，或則畫姜后、孟母、樊姬、鐘離春、班婕妤等列女故事的壁畫（《景福殿賦》）。兩晉及南北朝時，西涼李□于敦煌靖恭堂畫“圣帝明王、忠臣孝子、烈士貞女”(《晉書》)；北魏太和(477～499)年間于平城皇信堂畫“古圣、忠臣、烈士之容”（《水經注》）。此外像《列女圖》、《孝經圖》、《孔子十弟子圖》之類，一直是當時極其流行的題材。另一方面，由于當時佛教在中國北方和南方，得到了一批統治者的大力支持和提倡,起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用,佛教為充分發揮它那“為形象以教人”的作用，便不遺余力地借助繪畫直觀具體的感人形象，以作為它有力的宣傳手段。這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的普渡眾生、佛法無邊廣大。通過圖畫形象，使人們相信佛教教義，以期最終達到有如南朝宋文帝所說的“若使率土之濱，皆純此化（指佛教化），則吾坐致太平，夫復何事”的目的。道教繪畫雖不如佛教繪畫興盛，但其地位也不容忽視。從姚最《續畫品》有“畫有六法，真仙(即道像)為難”之說，和這一時期道教題材的繪畫作品有衛協《神仙畫》、史敬文《黃帝升仙圖》、謝赫《安期先生圖》、梁元帝蕭繹《芙蓉湖醮鼎圖》之類作品來看，可知當時道像畫已成為一個獨立的畫科。

    隨著這一時期文人士大夫們對精神生活愈來愈高的追求和各個文化種類之間的互相影響，繪畫題材種類在原有的基礎上日益擴大，并開始向分科發展。人物畫方面,出現了后人所謂的“晉尚故實”的情況。故實畫,除了描寫“鑒戒”作用的兩漢以來的傳統題材外，還有的取材于文學作品，如衛協畫《詩?北風圖》，顧愷之畫《木雁圖》、《洛神賦圖》,史道碩畫《酒德頌圖》,戴逵畫《南都賦圖》等。肖像畫在這一時期已很發達，重要畫家莫不以擅長肖像畫而名噪當時。如顧愷之的傳神寫照，就特別注重揭示對象的精神意向和表現對象的特定性格，肖像畫中注重描寫人物的品格風度，無疑是與當時盛行的品藻人物的風氣相一致的。此外，作為齊梁時上流社會奢華侈靡的生活在繪畫上的反映，也出現了謝赫“麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新”和稽寶鈞、聶松的“賦彩鮮麗，觀者悅情”一類的新題材和新風格。北齊時蕭放受后主高緯之命，采錄“近代輕艷諸詩以充圖畫”（《北齊書?文苑傳序》），顯然與當時文學上流行香艷的宮體詩如出一轍。劉□的繪畫以“婦人為最”，沈粲“專工羅綺”，都是時代風尚的產物。值得特別指出的是在南朝劉宋之際，與詩歌中的山水詩相互伴隨，出現了以王微、宗炳為代表所創作的山水畫。山水畫不再僅僅作為人物畫的背景，而已成為一個獨立的畫科。而且他們畫山水是要借此寄托其“山水之好”，并作為一種“暢神”的手段，其后繼者如梁代蕭賁，也是抱著“學不為人，自娛而已”的態度，因此山水畫一開始出現，便已顯示出它具有不同于其他畫科的特殊地位。在劉宋時一種專以蟬雀為題材的繪畫也頗為流行，這顯然是取義于中國古代“螳螂捕蟬，豈知黃雀在后”的寓言，使中國花鳥畫擺脫自古以博物多識為目的的《本草圖》、《爾雅圖》式的說明性，而被賦予某種寓意性。東晉顧愷之在《論畫》中談及“凡畫，人最難，次山水、次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好”，可見依題材而區分畫科，在東晉時實已初具雛形。此后南北朝時期有以善畫鬼神著稱者,有以善畫馬著稱者,有以善畫蟬雀著稱者，繪畫題材劃分愈益趨向細致和畫家技能的愈益變得各有專長，是這一時期繪畫飛躍發展的明顯標志之一。

    繪畫的藝術表現形式和手段手法在這一時期也有了顯著的發展。西晉時的衛協被謝赫評為“古畫皆略，至（衛）協始精”，他是使繪畫技巧空前提高的一個具有里程碑性質的畫家。東晉顧愷之繼起，在解決繪畫創作一系列技巧問題上，更是取得了劃時代的成就。他將中國哲學上引人爭論的形、神這一對范疇運用到繪畫的理論和創作上，主張繪畫要做到傳神，要表現神氣，使中國繪畫從此出現了高層次的美學追求。構圖、用筆、著色等繪畫表現技法，也于這一時期被畫家們不斷加以豐富和改革。如顧駿之賦彩制形，皆創新意，毛惠遠位置經略，尤難比儔，毛□善于布置，陸綏一點一拂，動筆皆奇，稽寶鈞、聶松賦彩鮮麗，都是其例。特別是六法論的提出，不但為繪畫批評，而且也為繪畫創作總結出一整套的藝術性標準，足可說明這一時期中國繪畫的全面技巧已經被提到條理化的高度，為畫家們所自覺掌握。尤其是用筆，被后人稱為密體的顧愷之、陸探微所創造的“緊勁聯綿，循環超忽”和“精利潤媚”的一種筆致，與被后人稱為疏體的張僧繇所創造的“筆才一二，象已應焉”、“筆不周而意周”的另一種筆致，成為各極其趣的鮮明對比。北齊曹仲達畫佛像，其體稠疊而衣服緊窄貼體，被后人稱之為“曹衣出水”，也于此時異軍突起，對后世中國畫皆具有深遠的歷史影響。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，足以說明這一點；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁畫,其吸收外來畫法之處,至今猶令人們歷歷可考。在山水畫方面，出于發揮山水畫審美功能的需要，王微有針對性地強調山水畫藝術必須嚴格地區別于圖經，必須講求“容勢”，而不應與圖繪那種“案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”的用途相混淆。宗炳為了更好地表現山水的“自然之勢”，做到能使像□、閬、嵩、華那樣高大的山形“可得之于一圖”，“不以制小而累其大”，他將樸素的透視學原理應用于山水畫法。

    著名畫家在中國繪畫史上，有可靠記載的知名畫家相繼出現，是從三國兩晉時開始的。東晉以后，中國長期存在著南北對峙的分裂局面，使南方與北方繪畫的發展很不平衡。從現存文獻資料和畫跡實物來看，無名的工匠之畫，北方較之南方毫無遜色；有名的士人之畫，則南方遠比北方發達。這一時期有姓名、事跡、畫藝記載可考的著名畫家，多數都是南方畫家。三國時吳國的曹不興，以善畫著稱當時，與皇象的善書同列為吳國八絕之一。西晉時有著劃時代意義的畫家是衛協，其次則有張墨、荀勖。衛協與張墨當時曾被葛洪在《抱樸子》中并推為“畫圣”。至東晉，出現了更為重要的畫家顧愷之。謝安曾給予顧愷之的繪畫以“有蒼生以來所無”的高度評價。顧愷之對中國繪畫的發展有著極其深遠的影響，他在道釋畫、故實畫、肖像畫等方面均有高度造詣，同時他也是中國最早的繪畫理論批評家。戴逵的佛像畫與他的佛像雕塑同樣有名，在創造足以使中國信徒見之動心的佛像樣式上作出過重要貢獻。東晉明帝司馬紹，也是個善畫佛像和故實題材的畫家。

    南北朝時，南朝劉宋一代的畫家，成就最高的是陸探微，畫人物創造出秀骨清像的典范，對當時與后世的影響極大,可與顧愷之媲美,因此后世經常將“顧陸”相提并論。陸探微之子陸綏，也被當時稱為畫圣（庾元威《論書》）。袁倩、顧寶光等都是陸探微的最有成就的追隨者。中國最早的山水畫家宗炳、王微，也并時出現在劉宋一代。根據《畫品》等書對他們二人的品評，大約二人的山水畫在意趣上的造詣遠比在技法工力上的造詣更值得肯定。此外,顧駿之始畫蟬雀,顧景秀、劉胤祖也以善畫蟬雀著稱；吳□、張則在當時也頗有畫名。南齊一代的著名畫家，有善畫婦人的劉□，善畫馬的毛惠遠，善畫鬼神的姚曇度，善畫人馬的蘧道愍，以及被稱為“中興（南齊年號）以后，象人莫及”的人物畫家謝赫，以善肖像畫及時妝仕女擅名于時，他的追隨者有沈標。梁代成就最高的畫家是張僧繇。他以“善圖寺壁”著稱，創造了號為“張家樣”的佛像楷模，他的具有獨創性的繪畫風格技法給予了唐代閻立本、吳道子以極大影響。其子張善果以繼承其父的畫法而享有重名。梁元帝蕭繹特別以善畫外國和少數民族職貢的題材見稱。此外，山水畫家蕭賁也值得論述。陳代畫家有顧野王。北朝畫家中，北魏時有兼長建筑、工藝、雕刻、繪畫的蔣少游。北齊時有被當時人們號為畫圣的楊子華，還有以善畫“曹家樣”佛像（梵像）著稱的曹仲達。北周時有以善畫柴車野服著稱的田僧亮和以善畫塞北風土著稱的馮提伽。其他如鄭法士、展子虔等皆是由北周入隋的畫家，起到承上啟下的作用。

    石窟壁畫、墓室壁畫、磚畫等遺跡這一時期大量附麗在寺塔上的著名壁畫，如顧愷之在建康（今江蘇省南京市）瓦官寺所畫維摩詰像、張僧繇在江陵（今在湖北省）天皇寺所畫盧舍那佛像和孔子十弟子像等，其畫跡早已隨同建筑物蕩然無存。現在保存下來的僅有較為僻遠之地的石窟壁畫，如新疆拜城克孜爾石窟4～6世紀壁畫（見彩圖克孜爾石窟第17窟壁畫《本生故事》）、庫車庫木吐□石窟5～6世紀壁畫（見彩圖庫木吐□石窟第21窟穹隆頂壁畫(5～6世紀)）、甘肅敦煌莫高窟十六國、北魏、西魏、北周壁畫、永靖炳靈寺石窟東晉十六國時西秦壁畫（見彩圖炳靈寺石窟第169窟壁畫（西秦））、天水麥積山石窟北魏壁畫等。其中屬于這一時期的克孜爾石窟和庫木吐□石窟壁畫，其風格具有龜茲文化特色和中亞佛教美術影響。屬于這一時期的莫高窟36個洞窟的壁畫，滿布于各窟的四壁及窟頂、塔柱各處，除掉少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節性構圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂人、藥叉等的形象。情節性構圖的畫幅中,藝術性最高的如第254窟《薩□那太子舍身飼虎》、第285窟《五百強盜成佛故事》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛傳故事》等,構思構圖都極具藝術匠心。莫高窟早期佛教壁畫，在中國漢代繪畫傳統的基礎上接受了較為明顯的印度、犍陀羅佛教美術的影響，顯示了對外來畫法的大膽吸收；而所畫狩獵場景等，則又全然呈現出漢畫趣味。在筆致、色調的運用上，北魏活潑厚重，西魏以后逐漸趨向文雅，透露出隋唐圓熟畫風即將到來的征兆。

    地下遺存的墓室壁畫、磚畫、漆器畫等遺跡，近年出土日多，為了解這一時期的繪畫發展狀況提供了大量的實物依據。其中壁畫遺跡，如吉林省集安現已發現的20多處4～7世紀時高句麗族王室、貴族墓，多繪有規模較大的壁畫。壁畫內容除佛教題材和伏羲、女媧、四神等傳統題材外，主要為表現高句麗族統治階級的豪華生活和民族習俗，反映了當時當地民族文化和中原文化的自然融合。在藝術風格上,具有運筆爽利，賦彩單純,形象明快的特色。磚畫遺跡如甘肅嘉峪關魏晉墓出土的嵌砌在墓室墻壁上的畫磚，采用一磚一畫的形式，用粗放的筆法率意畫出生活小品。模印畫像磚也有一些藝術性高超之作，如南京西善橋東晉墓出土的拼嵌在墓室兩壁上的竹林七賢與榮啟期畫像磚,形象生動，線紋秀挺,與同時代顧愷之的畫風頗相近似。漆畫遺跡如山西省大同北魏司馬金龍墓出土的漆屏風畫，在朱漆底色上用細潤的線條畫出古烈女故事圖，畫法已經臻于工致成熟。此外，如甘肅酒泉丁家閘西晉墓壁畫、山西太原北齊婁睿墓壁畫(見彩圖婁睿墓壁畫《出行圖》（北齊）山西太原)、寧夏固原北周李賢墓壁畫畫像磚等遺跡,皆可說明當時的繪畫所已達到的水平。

    理論著作及其他著作中有關繪畫的史料這一時期隨著繪畫鑒賞、收藏、品評風氣的逐漸開展，有關繪畫的理論及史料著作相繼出現,并不斷有所發展。東晉時顧愷之有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》3篇著作,見于《歷代名畫記》的轉載。由于經過長期的輾轉傳抄，3篇文字多有脫誤，甚至有些部分不可句讀，但它畢竟是中國最古的繪畫理論及史料的專著，仍不失其重要的價值。特別是《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”，強調“傳神”和“悟對通神”，《論畫》中提出“遷想妙得”等，確可算是后世中國畫家所拳拳服膺的論畫最高準則。南朝劉宋時宗炳《畫山水序》及王微《敘畫》是中國也是世界上最古的關于山水畫的美學專著。除了論述山水畫的一些造型性問題之外，還著重闡明自己創作山水畫的動機，希圖抒發一種高雅的主觀情趣和希圖借助山水的形質以體現道、神一類的神秘觀念。齊梁時謝赫《畫品》（一作《古畫品錄》）是一部以品評古今畫家畫藝優劣而作的專著，可是此書的意義卻遠遠超出它對具體畫家所一一作出的品評，實際上它是一部概括了中國古代繪畫的藝術性準則的重要著作。在此書中，謝赫最大的功績在于他提出了“六法”這個全面衡量繪畫藝術性高低優劣的6條標準。六法論對后世中國繪畫的理論與創作產生著不可磨滅的深遠影響。梁隋間姚最有《續畫品》，是追隨謝赫之后，對畫家畫藝進行品評的又一部專著。還有大約活動在北魏、宋齊時的孫暢之，曾撰有《述畫記》一書，多載自漢魏至宋齊時畫家的有關傳聞。其書惜已久佚，現在僅能在《歷代名畫記》所摘引的數條文字中窺得其一鱗半爪。此外，其他性質的著作涉及到繪畫并具有一定史料價值的著作尚有：西晉時葛洪的《西京雜記》，記錄了西漢畫工毛延壽、劉敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等人的姓名和畫藝；劉宋時劉慶義的《世說新語》，對顧愷之、戴逵的繪畫藝術有不少記述，為后人作傳和談藝者所轉相祖述；梁代庾元威的《論書》，篇末附論書法雜體與繪畫相通的諸事例；北魏時酈道元的《水經注》，載及巖畫、壁畫遺跡多處。所有這些，雖則文字分量不多，但卻為后世留下相當可貴的繪畫史料。