中國繪畫歷史: 五代繪畫

    中國五代僅有短暫的53年，但中原地區先后更換了5個王朝,其他地區并存著10多個地方割據政權──十國及契丹等，各個地區之間并不因為分裂而斷絕經濟溝通。特別是西蜀和南唐農業和手工業繼續發展,商業繁榮,加之戰爭較少，政局相對穩定，促進了文學藝術的某些變革，通俗性、玩賞性、享樂性的文藝應運而生。繪畫也出現了新的機運，具有明顯的地方色彩和時代特征。

    3個繪畫中心及其著名畫家五代十國各個地區之間由于歷史地理及政治上的種種原因，繪畫的發展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐這3個地區的繪畫最為發達。

    中原地區,雖然連遭戰爭破壞和政局動蕩的干擾,但唐代遺留下來的文化根基比較雄厚，繪畫一般仍能不墜唐人典型。洛陽、汴梁(今河南開封)等地，寺觀壁畫活動仍保持相當規模。山水畫經過荊浩等畫家的創造，尤有新的進展。地處邊遠的敦煌，在曹議金家族的比較穩定的統治之下，莫高窟的壁畫繪制仍在持續進行，并顯示出一定的起色。

    西蜀和南唐，經濟繁榮，政局相對穩定，加之統治者對繪畫的愛好和對畫院事業的重視，使兩個地區的繪畫大放異彩，一時畫手輩出，畫派爭妍。由于西蜀從唐代以后，隨著唐玄宗、僖宗先后逃難入蜀，不少中原畫家如盧棱伽、常粲、孫位、刁光胤、呂□等紛紛到四川定居，使西蜀受中原繪畫影響較深，傳統風格的寺觀壁畫尤極一時之盛。南唐繪畫則發展得較晚，其繁榮時期已下跨到北宋初年，故不論在題材、風格、技法和審美情趣上，比起中原和西蜀來都具有較多的新意。

    此一時期各個地區間的繪畫發展雖不平衡，但彼此之間互相影響，畫家和作品交流的現象從未間斷。如契丹的耶律倍于后唐時來到中原；后晉的王仁壽由中原來到契丹；原在浙江的貫休于后梁時入秦，最后來到西蜀；原在西蜀的丘慶余后來來到南唐；后蜀國主將黃筌父子等人所畫《秋山圖》等作品饋贈給南唐國主；江、吳、荊、湖等地商人入蜀采購杜敬安所畫羅漢像、阮惟德所畫“川樣美人”，販運到本地去賣。這種交流對于推動當時的繪畫發展無疑是大有裨益的。

    五代歷史甚短,其前期畫家如荊浩、胡□等,多是由唐代跨進到后梁的，故有的史學家常把他們看作唐代人；其后期畫家如郭忠恕、巨然、石恪等，因其自五代入宋以后還有過一段時間的活動。其他如董源、徐熙、周文矩、顧閎中、趙□等，其活動年代雖然均只限于在南唐歸順于北宋之前,由于從北宋建國之年(960)算起，后蜀和南唐這兩個政權實體還曾分別延續了5年和15年之久，這就使得五代的下限與北宋的上限發生交叉。

    不過，從畫家主要活動年代多數來判斷，屬于五代的著名畫家在中原地區有擅長佛道人物的胡翼、趙巖、劉彥齊、王殷、朱繇、張圖、跋異、韓求、李祝、王仁壽，擅長山水的荊浩、關仝，擅長宮室的郭忠恕以及花鳥畫家于競、厲歸真；在西蜀有佛道人物畫家貫休、高道興、高從遇、房從真、石恪、蒲師訓、杜子□、趙德玄、趙忠義、阮知誨、阮惟德，山水畫家李□、姜道隱，花鳥畫家滕昌□、黃筌、黃居寶、黃居□、在南唐佛道人物畫家有曹仲玄、王齊翰、高太沖、顧德謙、周文矩、顧閎中，山水畫家有董源、巨然、趙□，花鳥畫家有鐘隱、徐熙、唐希雅、丘慶余，宮室畫家有衛賢、朱澄等。

    人物畫盛行于唐代中期以后的風俗、仕女畫科,到了五代時期益臻成熟，既有陸晃多畫村野人物、張質工畫田家風物等取材農村生活的風俗畫；又有杜霄所畫秋千、捕蝶仕女，周文矩所畫理鬢、按舞、搗衣、熨帛仕女以及貴戚游春等取材貴族生活的風俗畫。正如當時文學上盛行表現鄉土風味的竹枝詞和表現城市奢侈生活的香艷詞曲那樣，都是同一時代風氣之下的產物。在北方契丹政權所轄地區，這時則出現了以反映北方邊民生活習俗和地方風光為特色的以胡□、胡虔父子為代表的蕃馬圖。

    佛道畫科在五代也頗為興盛。唐代中期便已出現的宗教繪畫世俗化的趨勢至此時表現得更為突出，佛教題材的繪畫中作為禮拜對象的佛、菩薩的莊嚴肅穆的形象，遠不如以普通僧人作為原型的羅漢像塑造的出色。西蜀的貫休、張立，南唐的王齊翰均以擅長羅漢著稱。道教題材的繪畫也同樣有著世俗化的趨勢。

    寫真是五代統治者十分重視的畫科。前蜀先主王建使高道興、趙德齊畫皇姑、帝戚、后妃等像于朝真殿上，后蜀先主孟知祥命阮知誨為自己寫真于大圣慈寺真堂，又寫兩位公主像于內廷，這些肖像畫大約都是旨在顯示主人公的富貴身份。南唐中主李□命周文矩為自己和王弟們寫真，后主李煜命顧閎中偷寫韓熙載夜宴情狀，從現存作品來看，均頗能深入地刻畫主人公的個性。

    山水畫、花鳥畫五代山水畫、花鳥畫在唐代的基礎上進行不懈的探求，取得比人物畫更為突出的成就。在意境和審美情趣方面，五代山水畫較之唐代更能表現出各種不同的自然面貌和創造出富有個性的深妙的意境。如荊浩、關仝作品中出現的是“云中山頂，四面峻厚”、“工關河之勢，峰巒少秀色”的典型的北方山水；董源、巨然作品中出現的是“溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南”，“嵐氣清潤，布景得天真多”的典型的南方山水，這是唐代所不曾有的。

    五代花鳥畫有以黃筌和徐熙為代表的兩大派別，在題材、風格和審美情趣上存在著“富貴”與“野逸”的差異。在表現技法方面較之唐代有更多的突破。唐代興起的山水畫中以運用水暈墨章和破墨為特色的水墨畫法，和花鳥畫中以注重描寫活禽生卉為特色的寫生畫法，至五代時期被更加廣泛運用并逐漸加以完善。荊浩將墨列為繪畫“六要”之一，董源創造一種“落筆甚草草”的披麻皴法,黃筌的勾填法和徐熙的落墨法,用以表現各不相同的審美意趣，唐希雅用李后主金錯刀書法用筆以寫竹木。所有這些，莫不說明五代山水、花鳥繪畫表現技法有了長足的進步。一些畫家們不僅擅名于當代，而且給后世垂留下典范。“荊、關、董、巨，又一變也”所造成的深遠影響和“黃徐體異”所代表的兩大派系，一直延續到后世畫壇而經久不衰。

    石窟壁畫和寺觀壁畫五代石窟壁畫遺跡見于敦煌莫高窟、安西榆林窟者，為數甚為可觀。這些壁畫格法雖沿自唐代，但也頗具特色。如莫高窟第98窟《勞度叉斗圣變》、第100窟《曹議金出行圖》和《曹夫人回鶻公主出行圖》等，都能在規模宏大的構圖中細致地刻畫眾多的人物和驚險、熱烈的情節。

    這些壁畫中供養人像被喧賓奪主地畫得身形高大，如第98窟的于闐國王李圣天像和于闐國皇后曹氏像都高達2.8米左右,為敦煌壁畫中身形最大者。五代寺觀壁畫，繼唐代之后，在洛陽廣愛寺、汴梁大相國寺、成都大圣慈寺、圣壽寺和青城山丈人觀等佛寺道觀，都成為壁畫名手施展絕藝、較量勝負的場所。如后梁時朱繇、張圖、跋異畫廣愛寺佛像和鬼神，后晉時王仁壽畫大相國寺凈土院培薩，前蜀時趙德齊畫大圣慈寺天王，皆名噪一時。寺觀壁畫題材已不僅限于佛道，如李□畫成都圣壽寺壁上山水，董羽畫金陵（今江蘇省南京市）清涼寺壁上海濤，即是其例。

    畫院的設立在美術史上,唐末就已出現授予御用畫家以翰林待詔、翰林供奉等職稱的作法。到了五代，西蜀和南唐則已有畫院的設立，用以容納御用畫家和掌管宮廷繪畫事務。此外，從榆林窟壁畫題記上也可以看到“勾當畫院”、“知畫手”這些銜號，足證當時在曹氏政權下也設有畫院機構。

    繪畫理論著作五代時期關于繪畫理論、品評、著錄的專著，數量也頗為可觀。

    據北宋郭若虛《圖畫見聞志》所載，計有荊浩《畫山水訣》、無名氏《梁朝畫目》、僧仁顯《廣畫新集》、辛顯《益州畫錄》、無名氏《江南畫錄》以及徐鉉《〈江南畫錄〉拾遺》等多種，惜其書早已散佚。現在流傳下來的僅有荊浩《筆法記》（或題為《畫山水錄》、《山水受筆法》）一篇，其中頗多精辟的見解，如“畫有六要”──氣、韻、思、景、筆、墨之說，是繼謝赫“六法”之后，提出與五代繪畫創作新追求相適應的新的論畫標準。《圖畫見聞志》引用僧仁顯和辛顯二書對幾個畫家的品評，如僧仁顯評孫位為逸品，評范瓊、陳皓為妙品上,評彭堅為妙品,辛顯評范瓊為神品，評陳皓、彭堅為妙品，由此可見：介于唐代朱景玄《唐朝名畫錄》之后和北宋黃休復《益州名畫錄》之前，五代時期運用逸、神、妙、能等品格來品評畫藝優劣，似已成為一時風氣。