中國繪畫知識(2)

明清時期：是我國封建社會的后期，文化雖然趨于保守，但繪畫領域卻出現許多富有特色的流派與個性強烈的畫家，各領風騷，樹織畫壇。明初崇尚宋代畫風的畫家遍于宮廷、民間，明代中期文人畫重新復興于蘇州，后期士大夫文人畫更是向獨抒性靈發展，以畫為樂、以畫為寄。明清變革，并沒有割裂繪畫的傳統，清代仍然畫派林立，摹古、創新各行其道；文人畫、西洋畫也對宮廷繪畫產生了影響；隨著商品經濟的發展，文人還以畫為生、以畫泄憤，金石書法的剛健之風也溶入了繪畫。民間繪畫更加世俗化、商品化；作為中國古代繪畫的最后輝煌，清代繪畫已呈現出發生奇變的傾向，為近代中國繪畫的改革作好了準備。

“華山派”與明畫院繪畫：明太祖朱元璋長于武功，拙于文治，他當政時期厲行文化專制主義，摧殘藝文，畫壇一派蕭條景象。而北方的醫生兼業余畫家王履（1332年-？）則幸免于難。他工山水，不拘守前人成法，主張深入自然，師法造化，從真山水中吸取創作素材。有《華山圖冊》存世，繪陜西華山小景40幅，題詩拔文，抒寫欣賞自然風光的感受。山體作小斧劈皴，奇峭偉岸，林木雜生，云煙流布；筆墨蒼勁，變化靈活，氣韻生動。后人稱他取法自然山水的畫風為“華山派”。明成祖朱棣雖也實行文化專制，但手法與乃父不同，而是將文人、畫士廷攬入宮，為其服務。王紱、謝縉等人就是被薦舉的畫家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝當政時期，宮廷畫家也一度興旺，如邊景昭、林良、呂紀等人，較為著名。他們的作品以兼工帶寫見長，設色富麗，題材吉祥，如象征長壽之松、鶴，象征興旺之蘭、竹，象征富貴之錦雞，象征幸福之喜鵲等，一派升平氣象。呂紀的花鳥畫還含有規勸皇帝實行善政的意思，如《三思圖》，畫三只相思鳥，以表示凡事三思而行；《殘荷鷹鷺圖》，畫一只雄鷹正轉身下撲，荷塘中白鷺和小鳥都驚慌逃避，不知所措，借以告戒皇帝不要濫用武功。繪畫在開明的政治氣候下，顯然又得到更進一步地發展。

“浙派”的創導者戴進：錢塘（今浙江杭州）人戴進（1377年-1462年）是明初功力精深的大畫家，他曾在宣德年間被薦入宮，后遭忌返回家鄉，賣畫為生。戴進技藝全面，人物、山水、花卉皆擅長，面貌也有多種變化，山水取法宋人蒼勁一派，又融以元人水墨法傳統，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下筆較重，粗獷有力，氣勢充沛。人物工意結合，面部描寫較細，神態生動，衣紋線條則粗放頓挫，勁練灑脫，風貌獨具，花鳥既能工筆設色，又能水墨寫意。戴進的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱“浙派”。受戴進影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作“江夏派”。在“浙派”的影響下，成化、弘治時期宮廷內外的畫風多傾向于粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風行百余年，直至沈周、文徵明為首的“吳門畫派”崛起而告衰落。

“吳門畫派”：

　　明代中期隨著經濟生活的繁榮，素稱“魚米之鄉、絲綢之路”的蘇州（俗稱吳門）涌現出卓有成就的畫家群體，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱“吳門畫派”。他們的作品大多數表現江南文人優雅閑適的生活情趣。“吳門畫派”的四大家各有千秋，其創始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質，他具有多方面的文化修養，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復興文人畫的先鋒。沈周的弟子文徵明，他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊籍含蓄，風骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫派”中影響最大的人物。

文徵明的好友唐寅，他的作品以工細為主，又兼有文人的筆墨，富有詩一般的意境；書法秀逸遒勁，風格灑脫，雅俗共賞，深受歡迎。他也是一位人物、山水、花鳥兼工的畫家，并因生活跌宕多趣，風流不羈，而成為家喻戶曉的江南才子。文、唐的畫友仇英，所繪人物、山水，精工具體，設色清麗，構圖繁密，意境深邃，文雅而嚴謹，匠心獨運，為他人所不及。故而他贏得畫壇的尊重，成為“吳門畫派”四家之一。“吳門畫派”是一個既有文人畫家，又有職業畫家、畫工的群體，它的出現，既振興了文人畫，又規范了“浙派”末流技法粗陋之習，推動了明代繪畫深入發展。

陳淳、徐渭的寫意花鳥：在“吳門畫派”興復文人畫的風潮影響下，隨著思想家強調發揮主觀能動的“心學”興起，明代中期的繪畫變得更有生氣，在技法上也有許多突破，表現于花鳥畫創作上，水墨寫意的大家應運而生，他們就是號白陽山人的陳淳（1483年-1544年），及號青藤的徐渭，世稱“青藤白陽”。陳淳的花鳥畫師法沈周，用筆隨意，自由縱橫，淡墨疏筆，生趣橫溢，是位以拙勝巧的高手。他的水墨花卉常常是一花數葉，疏淡欹斜，比沈周的作品更為活潑。徐渭較陳淳更為放縱，以潑墨大寫意花鳥畫見長，不求形似求生韻，筆勢激動，氣度軒昂，如感情之渲泄，澎湃洶涌。這與他懷才不遇的坎坷經歷大有關聯，才情在仕途上受阻，卻在詩文書畫上得到淋漓盡致地發揮。如《墨葡萄圖》軸，幾無線條，全用潑墨潑水而成，卻墨分五色，濃淡有致，形態生動；狂放之氣，足以驕人。徐渭的人物畫也很精彩，寥寥數筆，即見精神，有《驢背吟詩圖》等。

董其昌：明代后期的畫壇中心人物是董其昌（1555年-1636年）。他誕生于經濟發達的松江，官至禮部尚書，是繼元代趙孟鈧?蟮撓忠晃淮蠊倭偶嫖娜聳榛?搖Ｋ?び諫剿???岢?霸?募搖保?崾印拔餉嘔?傘保???拇蕩俊拔娜嘶?薄Ｋ?髯⒅乇誓?記桑?榛??澹?簿科?希?角蠓縞瘢??兄鞴凼鬩猓?非笏樸氬凰啤６?洳?樸誚?湃說慕峁埂⒓擠ㄌ氐慵右怨檳桑?夠?嫻氖杳堋⑴ǖ?⒖?稀⑿槭蹈?泄媛桑?揮星迦笪卵擰⑵膠外?壞娜の叮?勺盡⒓虻?寫?心?病⒆勻壞奈娜酥?肌６?洳?諉朗趵礪凵隙嗨?ㄊ鰨??岢鮒筆慵閡狻⒎鹿湃碩?涔湃耍喚簿可袼疲?宰臼で桑換?乙?靶型蚶锫罰?鐐蚓硎欏崩醇憂墾а?徊⒁造?諛媳敝?擲醋芙嶧?罰?銜?猶瞥??跡?醞蹺?乃??值?慌晌?獻冢?岳釧佳倒け手夭室慌晌?弊冢?罷咦⒅厥闈椋?形娜似?緩笳咦⒅匭詞擔?泄そ稱?凰?縋媳岜薄４寺垡懷觶?跋旌艽螅?娜嘶?哪獻誄晌??癡?冢?災潞Ｍ獬啤拔娜嘶?蔽?澳匣?保?源宋?泄??拇?懟６?洳?氖導?肜礪鄣玫剿山?厙??頁錄倘濉⒛?橇?熱說鬧С鄭?蘢勇?牛?鞣綺瘓??順啤八山?傘薄＜/P>

陳洪綬：晚年的人物畫隨著社會思潮的活躍而有較大的改觀。不拘陳法、追求個性的大畫家陳洪綬（1598-年1652年）就誕生于這一時期。他號老蓮，浙江諸暨人，曾入京為內廷作畫，并觀禁中藏品，技藝大進。他所作人物，往往經過大膽的夸張變形，頭大耳闊，軀體偉岸，相貌奇峭，衣紋排疊，凜然可畏；借佯逛迂怪，否定時政，諷刺當局，表達狂放不羈之情。他的《歸去來圖?解印》，畫陶淵明傲然前視，儀態軒昂，與接印小吏的謙卑恭謹形成鮮明的對比，突出陶淵明“不為五斗米折腰”的高貴品格，畫風高古奇特。又如《何天章行樂圖》，把主人公何天章畫得如一尊魁梧的造像，而其愛姬嬌小輕盈，兩人面部木然，皆無喜悅之色，極不相配，實無樂可言，借以諷刺封建禮教。陳洪綬善于利用夸大人物個性特征和襯托對比的手法，給觀眾留下深刻的印象。在技法上，他用線清圓細勁，拙如古篆，剛中見柔，力度雄健，也不落常套。陳洪綬還為當時流行的小說、戲曲作插圖，歌頌俠義、愛情，贊揚愛國英雄，如《屈子行吟圖》、《水滸葉子》、《西廂記》等，皆很出名，不僅對清初木刻版畫的發展貢獻很大，而且也成為反抗壓迫的宣傳品，不脛而走，甚至影響晚清“海上四任”。此外，他的山水、花鳥畫也有很多特點，古樸工麗，以艷襯雅，富有裝飾性，雅俗共賞，流傳甚廣。

憤世嫉俗的明遺民畫派：明清鼎革，社會動亂，許多文人為了避禍，或不肯與清政府合作，便出家做了和尚；有的不再應考做官，甘當明朝遺民，了此一生。他們中間的畫家，以“四僧”（即石濤、八大山人、髡殘、弘仁）和龔賢、方以智（無可）等最為出名。石濤、八大山人是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲憤，滄涼憂郁。石濤以山水見長，兼工花卉。他主張“搜盡奇峰打草稿”，又主張“我之為我，自有我在”，而且廣泛吸收前人技法，融會貫通，獨來獨往，自成一格。他的畫風富有創新精神，在運筆用墨、設色構圖上皆突破陳法，令人耳目一新。石濤晚年在商業都市揚州賣畫，他恣肆奇拙的畫風，對“揚州八怪”產生了很大的影響。八大山人（朱耷）亦長于山水、花鳥，“墨點無多淚點多”，山水意境荒率凄涼，花鳥怪誕冷漠，憤世嫉俗，不滿現實，一派受壓抑而不屈的情調。所寫書法，似蚯蚓扭曲多變，柔中有剛，世稱“蚯蚓體”。髡殘的山水粗頭亂服，筆墨縱橫淋漓，善于干濕互用，層次豐富，多幽深繁復之趣，寄托遠離塵俗的逃禪避世之情；與其畫面上的草書詩文互得益彰，給人曠達忘世之感。弘仁則與其相反，筆墨簡淡，線條疏秀，山水清奇磊落。他最愛畫家鄉黃山的奇松怪石，偉岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成為清初“黃山畫派”的首領。象“四僧”一樣有著傲骨與野逸之趣的遺民畫家龔賢，為“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重，善用積墨法表示山水的陰陽向背，很有蒼郁深邃的趣味。活動于江西的哲學家方以智，所繪簡單，卻含有思想，如《騎驢圖》，就寓有三數合一、學問自許的含意。圖中騎驢者實為他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我寫照，表明知識分子在社會變蕩時期不忘文化傳統的樂觀精神。四僧和明遺民畫派因負有民族氣節和藝術上的獨創精神，而被稱作清初畫壇的“野逸派”。

“清”四王的畫風：清初重要的畫家還有“正統派”的四王，即王時敏、王鑒、王?和王時敏的孫子王原祁。他們受董其昌的影響較大，發展了晚明文人畫的抽象特點，特別注重筆墨和純形象的表現。所作并非描繪真山水，而是主要表現筆墨和線條的半抽象畫。四王作畫常常題為仿某某宋元名家，諸如巨然、黃公望和元四家，其實都是自己的畫，而且四人面貌也有所不同。王時敏用筆虛靈，氣韻清恬，王鑒落墨豐潤，兼擅青綠。王原祁畫風渾厚秀潤，喜用干筆焦墨，曾在京中任書畫總裁，弟子滿門，有“婁東畫派”之稱。四王與同時代畫家的不同之處，在于畫面布局不求奇險，而是注重筆墨功夫，所以粗看面目相同，若無變化，其實其變化在于筆墨的旋律，而非形象的布置。他們的摹仿古人，盡管有很大的局限，創新不足，但對前人技法的總結、繼承，卻維系了傳統，而且左右清廷畫藝，被奉為“正統派”。受他們影響的唐岱、董邦達、楊晉、宋駿業及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）等，作品雖然也很典雅，然而因襲味太重，顯得公式化和缺乏生氣。

“西畫”對院體畫的影響：

清朝重建宮廷畫院，康熙、雍正、乾隆三朝達到鼎盛。那時西洋傳教士絡繹來華，意大利的郎世寧、法國的王致誠，捷克的艾啟蒙等，帶來了西洋畫的凹凸陰暗和透視法，在宮內為皇帝作戰功圖，以精細逼真的藝術效果而受到歡迎。同時，中國水墨畫與散點透視的技法，也被西洋畫家采用，如王致誠的《十駿圖》，就兼有中西之長。受西洋畫的影響，清宮廷中的畫家如焦秉貞、冷枚、丁觀鵬等，也參酌西法，作畫注重凹凸陰暗的光影效果，筆法更為纖細寫實。清朝宮廷繪畫的題材主要有人物肖像畫、宮廷生活畫、歷史紀實畫，以宣傳皇帝的文治武功，為皇帝服務。花鳥畫于歷朝相仿，延續“黃家富貴”一路，也參有沒骨畫法，稍為奔放生動，著名畫家有鄒一桂、蔣廷錫等。山水畫大致為“四王”派系；界面更趨宏大、工麗，注重裝飾趣味，著名畫家有袁江、袁耀父子。這種局面與大清帝國利用文化粉飾太平的專制政策十分吻合。

“揚州八怪”：清代中葉，在商賈云集、思想活潑的揚州，萃集一批賣畫為生的重要文人畫家群體，人稱“揚州八怪”。其所以稱怪，一是書畫創作皆流露強烈的個性；二是與當時的社會時尚相背戾，為人大多不趨炎附勢，孤高自傲。揚州人視他們奇奇怪怪，按方言“八怪”稱之，其實并不單指八個人，主要畫家有鄭燮、金農、黃慎、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘、華?還有高鳳翰、閔貞、邊壽民等。“揚州八怪”都是失意文人，他們承傳明遺民畫家反抗精神，反對蹈襲模擬，所作抒個性、用我法、專寫意、重神似，既在一定程度上掙脫宮廷提倡的正統，也相對摒棄了儒雅平和的“書卷氣”，形成了重視感受、抒發性靈，而又適合商業需要的寫意畫風。多直露，少虛偽，吐泄不平，清新狂放。鄭燮（鄭板橋）的《竹石圖》，挺勁孤直，具有倔強不馴之氣，而又寄托“一枝一葉，總關民情”的同情民間疾苦之心。金農的《佛像畫》軸，佛像神情安然飄逸，身后背景以其獨特的書法來完成。新穎的構圖及遒勁的筆力得益于作者深厚的碑刻功底。黃慎的《花鳥草蟲冊》以農家田園小景入畫，生動別致，充滿質樸氣息。再如羅聘的《醉鐘馗圖》，以漫畫的手法，描繪出一幅迷離樸塑、奇異怪譎的鬼怪世界，借以諷刺社會現實。有人將此圖比作蒲松齡的《聊齋志異》，稱它們都是用“以鬼喻人”的手法來諷喻世事。“揚州八怪”敢于標新立異的精神打破了清代中葉畫壇的沉寂，給人以有力的啟迪，其藝術對后世水墨寫意的發展也起到了積極的推動。

多元化的民間風俗畫

明清的民間風俗畫：其內容龐雜，題材豐富，涉及生產、生活、宗教、歷史、文學、戲曲等方面。如明代四川蓬溪寶梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁畫，云南麗江大寶積寺小乘佛教壁畫，西藏哲蚌寺藏傳佛教壁畫，山西新絳稷益廟的道教壁畫；清代南京、紹興、金華的太平天國壁畫；明代蘇州桃花塢、天津楊柳青的年畫，清代山東濰坊、山西臨汾、廣東佛山、福建泉州、四川棉竹等地的木刻年畫、戲畫；明代徽州刻《西廂記》、《元曲選》插圖、《十竹齋畫譜》等，均較為出名。這些民間風俗畫的最大特點一是既工麗具體，又生動活潑，富有裝飾情趣；二是貼近生活，通俗耐看，含有勸惡從善、吉祥喜慶的內容，如《蓮生貴子》、《魚躍龍門》、《年年有余》、《一團和氣》等。它們與宮廷畫、文人畫、卷軸畫等，共同構成了多元的明清繪畫，對繁榮文化、活躍思想、豐富生活起到積極而不可低估的作用。

具有民族特色的“湯喀”繪畫：明清時期西藏、青海、甘肅、四川一帶藏區雪域的繪畫，除寺院壁畫外，以“唐卡”這種富有民族特色的繪畫最為流行。唐卡亦稱“湯喀”，是藏語，指一種用布或絹制成的畫軸。內容大部分為佛像、菩薩像、護法神像，這類作品宗教特征較強，規范而嚴謹，尤其是曼陀羅唐卡，即壇城唐卡，畫佛或諸神的宮殿，圓中有方，方中畫圓，層層排列，緊密有序。相對而言，一些表現圣者傳奇、佛陀本生故事與神話傳說的作品，往往出現世俗生活的場面，有山水、花鳥，顯得較為生動。唐卡的繪藝較為工細，線條柔和委婉，設色對比強烈，構圖嚴謹對成，既有熱烈明快、和諧統一的裝飾趣味，而又帶有圖案化、神秘感，頗有特色。這種宗教繪畫以其特有的美感，一直受到藏族同胞的喜愛，至今不衰。

近現代美術：1840年鴉片戰爭后，中國淪為半殖民地、半封建社會，上海、廣州等辟為通商口岸，商賈云集，經濟繁興，許多畫家亦聚集于此，賣畫為生，形成了商業氣較重、雅俗共賞的“海上畫派”與“嶺南畫派”。1919年“五四”運動新文化運動提出“美育代替宗教”的革命口號，蔡元培在杭州西子湖畔創立了中國第一所國立高等美術學府--國力藝術院（今中國美術學院），從此畫家兼美術教育家（即“學院派”或“教授派”）成為畫壇的主流。面對中外文化交流日益頻繁的形勢，一些有革新精神的畫家，堅持弘揚中華傳統藝術，增加學養，不斷推進繪畫的發展，主要代表人物有齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石，人稱“齊黃潘傅”。另一些留洋歸國的畫家，主張中西兼溶，吸收西畫優秀成分，推進中國繪畫的改革。代表人物有林風眠、徐悲鴻、劉海粟、吳作人，世稱“林徐劉吳”。在抗日戰爭中，中國畫家以滿腔愛國熱情投入了反法西斯的斗爭，涌現出一批激勵抗日斗志的優秀作品，如蔣兆和的《流民圖》，徐悲鴻的《奔馬圖》、《醒獅》等。抗日戰爭結束后，有的畫家向海外發展，弘揚中華傳統藝術，并借鑒海外藝術的長處，不斷探索水墨畫的創新。他們孜孜以求，使世界進一步認識了中國繪畫的魅力，張大千就是其中的典型。他的作品多次獲得好評，有人稱他為“東方的畢加索”。活躍與大陸的學院派畫家，也經過不懈的努力，推陳出新，逐漸形成南北互相呼應的局面。歷經極左路線與“文革”的摧殘，畫家們堅持發展傳統藝術的赤誠之心更堅，心胸更為廣博，學養也愈為豐厚。“筆墨當隨時代”，已成為大家的共識。崇尚藝德、不斷創新的李可染、陸儼少是其中的佼佼者，經過他們艱辛的努力，中國繪畫藝術由古典向現代轉換，進入了“源于生活、高于生活”的更新的境界。

“海上畫派”與“嶺南畫派”的藝術風格：清末明初，上海和廣州等沿海城市開埠通商，吸引著各方畫家云集。他們最先接受維新思想和外來文化，對傳統中國畫進行大膽的改革和創新，作品體現時代生活氣息，融合外來藝術技法因素，在“正統派”外別樹旗幟，形成“海上畫派”和“嶺南畫派”。“海上畫派”的主要畫家有趙之謙、“四任”（任熊、任薰、任頤、任預）、虛谷、吳昌碩、吳友如等。趙之謙的作品，善于將篆隸書法功力融入畫面，風格渾樸秀勁，花卉設色濃艷，宏偉富麗，以象征吉祥。吳昌碩也以書法、篆刻入畫，作品金石味濃郁，風格沉著雄肆。他除花卉外，兼長人物、山水，畫面題詩文以吐泄豪情，既使意境豐富。吳昌碩治印也很出名，他是杭州“西泠印社”的創始人。“四任”中以任頤（字伯年）最著，他善于畫人物、花鳥，所作受陳洪綬影響，略作夸張，線紋堅勁凝練；而又吸收民間設色技法，色彩明麗。任頤好民間故事、歷史人物入畫，如《鐘馗》、《鳧荷圖》、《風塵三俠》、《呂布與貂禪》等，雅俗共賞。“嶺南畫派”以留學日本的廣東人高劍父、高奇峰兄弟以及陳樹人為著，世稱“嶺南三杰”。他們的作品中融入海外技法，即水墨中摻入水彩、水粉畫的粉質顏料，在不吸水的礬紙上作畫，使畫面色彩鮮艷亮麗，借此表現嶺南陽光充足的亞熱帶自然風光，有“新國畫派”之稱。

繼承與開拓的四大家：20世紀以來，中國繪畫經歷了激烈的分化與變革，因循傳統、恪收古法的畫風雖然仍在延續，但已失去活力；同時，西畫的東漸，油畫、水彩、水粉畫的發展，也使中國繪畫的因循守舊之風更為頹衰。此時，以齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石為代表的一批有革新精神的畫家應運而生。他們植根于傳統，重視師法自然和切入顯示生活，努力提高學養，弘揚傳統繪畫中的優秀成分，刻苦創新，使中國畫在內容和形式上都有新的開拓。

齊白石（1863年-1957年），湖南湘潭人。精寫意花鳥，尤工水墨蝦、蟹、魚、蛙，從徐渭、八大、吳昌碩等人筆墨中汲取技法，又長期觀察自然景物，所作著墨不多，概括生動，設色墨彩相融，質樸天真，活潑多趣。山水構圖奇肆，治印古樸，蔚然成家。曾任中國美術家協會主席，并獲得世界和平理事會授予的和平獎金。代表作品有：藏于中國美術館的《蝦》、藏于榮寶齋的《荷蛙》、《貝葉工蟲》、藏于天津藝術博物館的《雨后》等。黃賓虹（1865年-1955年），生于浙江金華，安徽歙縣人。曾任中央美術學院華東分院（今中國美術學院）教授。他主張畫家要“讀萬卷書，行萬里路”，“求修養之高”，又認為中華大地無山不美，無水不麗，對祖國大好河山充滿了熱愛之情。他重自然氣韻，開創了“黑、密、厚、重”的獨特畫風，元氣淋漓，草木華滋。黃賓虹擅長用濃淡不同的墨彩、反復勾畫點染，而呈現層次豐富、意境深邃的景象，初看似蒼茫一片，細看自然生動，亂而不亂，意境無窮。曾編纂《古畫微》等，影響很大。代表作品有現藏浙江省博物館的《擬何紹基意》軸等。潘天壽（1866年-1971年），浙江寧海人。擅詩書畫印，山水、花鳥，人物兼長，畫風受八大山人、石濤影響，而又自具雄肆奇倔的面目，線條堅定粗獷有力，構圖出人意表，體現剛強不屈的豪邁民族性格，變文人畫柔雅為沉雄、堅毅，有撼人的力量和強烈的現代意識。晚年擅指畫，巨幅鴻篇，冊頁小品，皆風姿獨具。曾任國立藝專、浙江美術學院（皆為中國美術學院前身）院長，全國美協副主席。1958年獲蘇聯莫斯科美術研究院名譽院士。傳世作品有《凝視》、《松石》等。著述甚多，以《中國繪畫史》影響為大。傅抱石（1904年-1965年），江西新喻人。曾受徐悲鴻器重，推薦赴日留學，歸國后任教于國立藝專（今中國美術學院）、南京中央大學美術系。善繪山水、人物、工意兼具。《山雨》圖軸寫山雨流泉，樹石草亭，皆以，線描或細挺，或秀柔，面部具體，衣著姿式潑墨寫意，尤擅長歷史人物，既有晉、唐古雅之風，又有現代浪漫氣質，如《九歌圖•湘君》。山水潑墨淋漓，或如風雨交加，或如煙云流布，大氣磅礴，神奇莫測，頗為生動。筆墨酣暢縱橫，有“抱石皴”之譽。晚年任南京師范學院藝術系教授、江蘇國畫院院長，著有《石濤上人年譜》等。代表作品有與關山月合作的《江山如此多嬌》（陳列于人民大會堂）、藏于傅抱石紀念館的《聽泉圖》等，影響很大。

溶西創新的四大家：“五四”以來，蔡元培、陳獨秀、胡適、魯迅等新文化運動健將都按照各自的觀點倡導美術革命。有的提出改革國畫的綱領，有的留學歸國后辦新學，畫模特兒、辦展覽、出畫報，形成一股力量，向以模擬四王山水為代表的“正統派”展開進攻。兼溶中西的林風眠、徐悲鴻、劉海粟、吳作人等教授即為其中的杰出人物。林風眠（1900-1991年），廣東梅縣人，有“現代中國繪畫之父”之稱。少年時以《芥子園畫譜》習畫，后留法，研習西畫。歸國后，1928年被蔡元培派赴杭州，創立“國立藝術院”（今中國美術學院），任首任校長。他藝通中西，對中西的審美情趣皆有深刻的領悟，以調和中西復興中國藝術為己任。長于人物、花鳥、山水，所作富有韻味，且通俗易懂，他的孤鷺、秋雁、水汀、美女等水墨畫，設色渾化自如，濃艷處多加積色和復色，清雅處純凈透明，厚而不濁，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有詩一般的美感，和盎然的生命力。晚年定居香港，弟子遍及海內外。代表作品有藏于上海畫院的《鷺》、《靜物》等。徐悲鴻（1895年-1953年），江蘇宜興人。早年赴日本和法國游學，1927年歸國。歷任北平藝術學院院長、中央美術學院院長等。擅長人物、動物、花卉等。主張學習素描，講究造型之嚴謹、結構之精確、整體感之強烈，并認為應吸收西畫優秀技法，豐富中國繪畫的創作。所畫人物、動物，筆墨放縱，形神兼備，往往還寓以熱愛祖國、嫉惡如仇的情感。他的代表作油畫《田橫五百士》、《?我后》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等。劉海粟（1896年-1994年），江蘇武進（今常州）人。17歲赴滬創建上海美專，主張盡力發展中國傳統美術寶藏，盡量吸收外來新藝術，首倡中國人體模特兒教學；打破關門教學陳規，帶學生赴西湖寫生；招收女生，開中國男女同校先河。反對封建禮教，人稱“叛徒大師”。后旅日游歐訪南洋，藝名日著。善山水，潑墨與沒骨重彩尤奇詭，光怪陸離，汪洋恣肆，氣魄闊大。曾多次赴黃山寫生，所寫黃山圖，奇幻壯麗，寄托對祖國山河無限熱愛的深情。劉海粟作品有《黃山圖》、《始信峰古松圖》等。吳作人（1908年- ），安徽涇縣人。年青時受徐悲鴻幫助，赴歐留學。歸國后執教于中央大學藝術系、國立藝專。善于溶會中西技藝，所作駱駝、牦牛等，構圖簡潔，造型生動，有清新、洗練、柔和、秀美的特點，水墨色彩變化微妙，格調高雅，耐人尋味。歷任中央美術學院院長、中國美術家協會主席等。代表作品《駱駝圖》等。

蔣兆和：1937年日寇侵華，燒殺擄掠，奸淫婦女，無惡不作，給中國人民帶來了深重的苦難。愛國主義畫家蔣兆和（1904年-1986年）目睹山河破碎、民不聊生的現實，心痛萬分，乃創作《流民圖》以表達他對淪陷區人民流離失所生活的深深同情。《流民圖》從1941年開始構思，至1943年完成，高2米，長約26米，表現逃難群眾悲慘的生活。畫家塑造了一百多個無家可歸的社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大，構圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨則側重悲愴氛圍烘染與憤慨情緒的渲泄，縮短了藝術形象與觀眾間的距離，具有強大的藝術感染力，成為“為民寫真”的現實主義杰作。蔣兆和先后任教于南京中央大學藝術系、北平藝專等，1950年后任中央美術學院教授。

張大千：近百年來，在繼承傳統、開辟時代新風的眾多畫家中，張大千（1899年-1983年）無疑是極具代表性的一代大師。他是四川內江人，年青時游學日本，后歸隱四川青城山，潛心于石濤、八大山人及董源、巨然、王蒙等古典風格，又赴敦煌臨摹壁畫，技藝大進。中年達到可與古人爭雄競勝的水平。1949年出國，云游美洲、歐洲等地，視野擴及世界，學養雄厚，終于自出機杼，所作以潑墨潑彩呈現出蒼渾淵穆的面目，用抽象表現主義開拓了中國畫的新領域。張大千于山水、人物、花鳥、鞍馬無所不精，工意兼具，勤奮創作，樂此不疲，且于歷代宮廷畫、文人畫、民間畫以及西洋畫皆有汲取，取精用宏，晚年由傳統派畫家而成為融和西法的變革派畫家。作品早、中、晚年風格不同，但都以濃郁的東方情調而備受世人矚目。1956年他與畢加索在歐洲相識，被畫壇稱為“東方的畢加索”。晚年病逝于臺北“摩耶精舍”。張大千代表作品《廬山圖》、《晚帆》、《美女圖》等。

“北李南陸”：經歷了政治、經濟、文化的激烈變革，在全盤西化、中西融合，以及新儒學思潮浸潤的二十世紀后期，中國繪畫不斷發展的進程已成為不可逆轉的時代潮流，李可染（1907年-1989年）、陸儼少（109年-1993年）就是推動當代中國繪畫發展的南北二位著名教授。李可染，江蘇徐州人。曾就學于杭州“國立藝專”（今中國美術學院），后為中央美術學院教授。本世紀中國繪畫的傳統主義大師齊白石、黃賓虹、潘天壽及改良主義大師林風眠、徐悲鴻、劉海粟都是他的老師。在錯綜復雜的文化環境中，他“以最大的功力打入傳統，以最大的勇氣打出傳統”；并將西洋畫中的明暗法、幾何造型法、封閉立體主義構圖法等技巧，透過自己的理解，適切地融入個人的繪畫中，不但塑造出具有創造性及成熟的繪畫風格，并成功地完成中國繪畫的改革。李可染的繪畫講究點、線的搭配，注意點線面的節奏感，山水構圖圓中見方，飽滿嚴謹，畫面明暗層次豐富，云煙朦朧，亮點活躍；人物、動物、墨塊筆痕清晰有力，簡練拙樸，生趣勃勃，尤多農家自然清新氣氛。他主張苦學，主張深入學習傳統、深入觀察大自然、深入思考、深入實踐，人稱“苦學派”。代表作品《萬山紅遍層林盡染》。李可染的友人陸儼少是上海嘉定人，博采歷代名家技法，尤得力于元人王蒙。抗戰時避難入川，看遍巴蜀山水，深受自然啟發。所作山水長于用線條勾云劃水，以留白法表現云煙；構圖自出機杼，由小及大，轉折之間，別開生面；下筆中鋒、偏鋒、皴擦互用，厚重而不刻板，秀雅而不艷媚。云水激蕩，山川奇偉，大氣磅礴，神采飛動。陸儼少雖對傳統作了創新，但他對畫家要有堅實的文化修養卻從不懷疑，曾說要“三分讀書，三分寫字，四分畫畫”，是位詩、書、畫全面發展的大師。晚年陸儼少任浙江美術學院（今中國美術學院）教授，著有《山水畫芻議》等。代表作品：《峨嵋冬雪》、《山水圖》等。