中國戲曲劇種:甌劇

浙江省地方戲曲劇種之一，又稱“溫州亂彈”。 是流行在浙江南部溫州一帶的古老劇種，它以“書面溫話”作為舞臺語言，原稱“溫州亂彈”，因溫州地處甌江下游，古稱“東甌”，1959年定名為甌劇。

歷史沿革

溫州是宋代南戲的發源地。明代以后，高腔、昆腔流行于浙江南部，明末清初，溫州的戲班以演唱高腔和昆腔為主，亂彈腔傳入后，逐漸兼唱“高”、“昆”、“亂”。當時溫州一帶農村流行一種半職業性的“三月班”，農閑時結班做戲。農忙時務農。這種班社起初僅有八個演員，只能演出《浪子踢球》、《賣胭脂》等小戲，在演出角色較多的劇目時，則采取跑角、兼角辦法。后逐漸發展成為職業性班社。清代中葉，溫州的戲班又吸收了徽調、灘簧和時調，逐漸發展成為多聲腔的劇種，并出現規模較大的職業班社。但此時演唱昆腔、高腔者漸少，而以亂彈腔“正亂彈”、“反亂彈”為主。

據史料考證，溫州一帶最早的亂彈班是以洪全本為班主的“老錦秀”班，成立于清乾隆年間（1736－1795）。老錦秀班是具多種聲腔而以亂彈腔為主的班社，能演八十四本大戲，成為后來溫州亂彈固定的傳統劇目。清嘉慶（1796－1820）年間，班社有日秀、三星、小春花、八永義等。

道光（1821－1850）時，溫州一帶商業、手工業更加繁榮，人口激增，班社一度發展到三十余個，主要班社有新益奇、竹馬歌、老同慶、新聯奇、新同慶、大三異、大吉慶、小同慶等。活動區域除浙南的溫州、臺州（治今臨海）、處州（轄今浙江麗水、縉云、青田、遂昌、龍泉、龍和等縣）外，還遠及閩北、贛東北等地，相當繁盛。

宣統二年(1910)后，京劇開始在溫州流行，溫州亂彈開始衰落。二十世紀三十年代，大部分班社解體，致使溫州亂彈一蹶不振，到40年代，僅存老鳳玉、新鳳玉、勝鳳玉三個班社。建國后，有關部門將老鳳玉、新鳳玉、勝鳳玉三個班社合并組成勝利亂彈劇團。1950年后又先后成立“更新”、“紅星”等班，1955年合并為溫州亂彈劇團。1959年溫州亂彈更名甌劇，溫州亂彈劇團也改稱為溫州地區甌劇團。

藝術特點

甌劇唱做并重，文武兼備，以做工見長。武戲吸收民間拳術和武技，緊湊、驚險。所用語言為溫州官話，唯丑腳用溫州方言。

甌劇的音樂唱腔由高腔、昆腔、亂彈、徽調、灘簧、時調等多種聲腔構成，現代甌劇以唱亂彈腔為主，兼唱他腔。一劇中兼唱幾種不同聲腔，表演上已形成統一的藝術風格，具有樸素、明快、粗獷而細膩的特點。傳統曲牌有一千多支。因長期活動于農村山鄉，表演上生活氣息濃厚，形式上格律不嚴。

甌劇的高腔，音樂結構為曲牌聯套體，僅以鑼鼓助節，無管弦樂器伴奏（個別劇目，如《磨房串戲》和《循環報》中，有一段有管弦伴奏）。演出時，一人獨唱，眾人幫腔，音調高亢，風格粗獷。不少曲牌頻繁使用宮調交替和轉換手法，形成特有風格。

甌劇的亂彈,分為正亂彈和反亂彈兩種,均為板式變化體 結構。定調正、反相差5度,各有原板、疊板、緊板、流水和起板、抽板、煞板等變化,并有“洛梆子”、“二漢”等其他曲調。亂彈腔曲調華彩，優美動聽，由于用中原音韻結合溫州方言演唱,唱腔具有地方特色。在甌劇“正宗”的傳統亂彈大戲中，大都唱正亂彈。故正亂彈一向被稱為“祖音源流”或“主音源流”。它與當地民間音樂有明顯聯系。作為亂彈腔基本板腔之一的“原板”為上下句結構，明亮剛健，可變性大，既可表現歡快感情，又能抒發低沉的情緒。反調原板在節奏與結構上，與正調原板相似，僅較正調原板平柔委婉，調式也不同。正、反原板，均可單獨演唱，也常與疊板、流水等板式聯結使用。正流水板是氣氛喧囂，適宜于悲哀的感情，可單獨使用，亦可與其他板式作聯接。流水板與緊板旋律基本相同，緊板以散板形式演唱，流水板以1/4節拍快速演唱。在演唱中，伴以大鑼大鼓。反流水板的唱腔結構和演唱方法與正流水板同，但比前者激越高亢。

甌劇音樂明快、流暢，表現力很強，能細致地表達各種人物內心復雜感情。

甌劇語音是溫州方言加中州韻。俗稱“亂彈白”或“書面溫語”（溫州官話）。旦角以假嗓（又稱陽喉）為主，真假聲結合；小生則以真假嗓結合，以本嗓為主，謂之“子母喉”（也叫雌雄喉，陰陽喉）；大花多用咋音；老生、老旦用本嗓；老生多用“堂音”、“虎音”，老旦多用腦后音。

伴奏樂器，以笛子為正吹，板胡（舊稱“副吹”）為主要伴奏樂器。此外，尚有琵琶、三弦、月琴、揚琴、二胡、中胡、大胡、笙、簫、嗩吶、長號、蘆管、牛筋琴等。

甌劇的廣場曲牌有絲竹曲和嗩吶曲兩種。多能伴以各種鑼鼓，富有地方色彩。其中〔什錦頭通〕、〔西皮頭通〕、〔一封書〕，為甌劇著名的“三大頭通”。

甌劇的表演，唱做并重，以做功見長。如小生可分窮生戲、風雅戲、花戲、箭袍戲、雌雄戲、(童生)戲、胡子戲。在《陳州擂》、《玉麒麝》等劇中，翻撲跌打，一應俱全。小旦有悲、花、潑、癲、唱、武 等六類戲；花旦須兼演刀馬旦，有時還要反串武小生，如《哪咤鬧海》中的哪咤，是花旦的重頭戲。二花兼演武花臉，如：《紫陽觀》中杜青，要有“飛腿”、“倒爬”、“水雞步”、“虎跳”等武功表演。此外，如小生的“麻雀步”；旦腳的“寸步”、“跌步”、“三腳”以及小花的“踢球”、“飛鑼”、帽功、扇功等，均有獨到之處。由于甌劇長期活動于農村，表演具有樸素，明快和粗獷的風格。甌劇的武戲，更具獨特風格，吸收民間拳術而成的“打短手”、“手面跟頭”，演員赤手空拳，互相搏斗，時翻時跌，動作緊湊。“打臺面”中的“上高”、“脫圈”、“銜蛋”等技巧，亦頗驚險。其它如三節棍、梅花棍、對于連環(即“藤牌陳”)等武技，均頗有特色。其他表演特技如《神州擂》的箭，《火焰山》的扇，《北湖州》的叉，《打店》的枷，以及小生的“麻雀步”、旦腳的“寸步”、“跌步”、“三腳步”，青衣的“背尸”等，都具特色。

角色行當

甌劇在清光緒以前，只有“上四腳 ”(生、旦、凈、丑)和“下四腳”(外、貼、副、末)八個腳色；清光緒以后，隨著劇目發展的需要，行當越分越細，發展為三堂十六腳，即白臉堂：小生、正生、老外、武生、四白臉；旦堂：當學旦、正旦、花旦、老旦、三手旦、拜堂旦(小旦)；花臉堂：大花、二花、四花、小花、武大花。

生行：

初時甌劇角色以生為主，稱為正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，專扮演老年男子；末為“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花臉，故又稱“白面堂”，但也有少數開花臉的戲。生行早期尚有小外、小末等腳色，亦即后來的“四白臉”，是生中扮演次而又次角色者。清中葉以后，亂彈、皮簧勃興，描寫男女愛情婚姻的戲增多，小生由次要變為主要，正生成為老生的專稱。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行當的格局。但仍無文武之分，要求演員文武不擋，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”(本嗓)，講究嗓音渾奪取明亮，吐字清楚，噴口有力，有的則用“小堂喉”(高音區運用假嗓)，有的腔句往往翻高八度演唱(如〔撥子〕翻高，稱為“撥子高唱”)，聽來飄逸洪亮，別具一格。老外均用堂喉，講究嗓音蒼勁渾厚，以聲如洪鐘者為佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，轉折明顯)，演唱中能結合和諧者甚少，自有女小生后，真假嗓運用始自然優美。

花臉行：

甌劇很早就形成大花臉(凈)、二花臉(副)、三花臉(即小花臉，丑)、四花臉等四色花臉的格局，后期由于角色增多，開始增添一些花臉腳色，如 “武大花”等。大花臉所扮演的角色較多，有忠有奸，有正有反，上至帝王權貴，下至乞兒龜奴，幾乎無其不有。若以其所抹花臉區分，計有紅、黑、白、花四類。紅臉多為英勇忠義之士，黑臉多為憨直剛毅之人，白臉多為奸刁卑俗之徒，花臉(雜色臉)多為兇殘邪惡之輩。二花臉介于凈、丑之間，亦凈亦丑，亦文亦武，二花臉(副)擅飾憨厚蠢笨的角色。小花臉(丑)，舊俗在戲班中地位最高，能代表老郎（戲神）在班中執法。其扮演的角色，忠奸善惡，男女老少，且文武不擋，無所不包。小花臉亦兼演彩旦，如《碧桃花》中的牢婆，《牡丹記》中的皮氏等。四花臉，為花臉行的次要腳色，如《水擒龐德》中，大花臉飾關羽，二花臉飾周倉，四花臉則飾龐德；《碧桃花》中小花臉飾牢婆，四花臉則飾配角牢頭。四花臉在較多戲中則扮演奴仆、家將、皂吏、報子之類。大花臉唱念均用大嗓，不僅要求聲音洪亮，而且要有翻滾之聲，因聲如滾雷隆隆和巨浪翻騰，稱為“滾喉”，亦稱“水底翻”。小花臉用“堂喉”(真嗓)，但說白常用“子喉”(假嗓)與“堂喉”結合，有時突然翻高八度，以增強風趣詼諧的效果。二花臉用嗓近于大花臉，四花臉則與小花臉接近。

旦行：

早時只有旦(正旦)、貼(亦稱作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦與正生相配為男女主角。清中葉后，正旦的地位為花旦所代替，與小生相配，成為男女主角，正旦則成為專飾中年婦女的配角。后因武戲增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戲增加，各劇種又都增添了“三手旦”(或稱“三梁旦”)一色；使旦行多至七個腳色。花旦專演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在許多戲中挑大梁；因而有人稱之為“大梁旦”、“當家旦”。貼旦亦稱作旦，亦扮演年青女子，常為花旦之配角，故有人稱之為“二梁旦”。但貼旦專工唱，花旦更重做，故貼旦仍有其所長和特色。如《西廂記》中花旦飾紅娘，貼旦則飾崔鶯鶯。正旦主要演中年婦女，還常兼演次要小生，武小旦專演旦腳武打戲，如《打店》中的孫二娘，《白蛇傳》中的小青等。老旦專演老年婦人，有時兼演其它角色。三梁旦(三手旦)為旦腳中次而又次者，常演一些丫鬟、宮女等角色。小旦因每戲結尾大團圓時，常頭披紅巾充新娘拜堂，故又稱“拜堂旦”，多由學徒擔任。