中國戲曲劇種:川劇

    川劇是西南地區影響很大的一個劇種，流行于四川、云南、貴州等省。

    川劇也是一個多聲腔的劇種，由高腔、昆腔、胡琴腔、彈腔和四川燈戲五種聲腔組成。這五部分聲腔，在四川獨特的地域文化中漸漸融合，從一開始的各自分班演出逐漸發展為合班演出。到了辛亥革命前后，五個聲腔的班社紛紛進入成都、重慶等大都市演出，接下來它們逐漸走向了同臺演出，并在語音、音樂、表演、舞美各個方面充分磨合，形成了風格統一的川劇。

    川劇流傳范圍廣大，構成聲腔眾多，形成歷史漫長，所以形成了不同的流派，主要有四派：川西派、資陽河派、川北派、川東派。

歷史沿革

    關于川劇的形成，有幾種說法：本土說認為，四川唐有雜劇、宋有“川雜劇”，而以高腔而論，“一唱眾和的徒歌形式”早已有之，并非弋腔所致。另外還有明代說、清乾嘉年間說、雍乾年間說等。

    在川劇實際形成的過程中，外來的昆、高、胡、彈聲腔，各有其先后傳入和演變的過程，源于本土的燈戲，也吸收了江南塞北的民間小調，才逐漸形成自己的聲腔。

    川昆-指川劇的昆腔，由來自江蘇的昆曲演變而成。江蘇的昆曲（簡稱蘇昆）于明代后期流入四川。入清以后，隨著朝廷大量移民和入川官宦、社會名流嗜好昆曲，攜帶家班成風，昆曲也隨之入川。

    昆腔到了四川后，保留了原先的曲調，但為適應四川觀眾的觀賞需要，唱白都改用了四川方言，成為“川昆”，并與高腔、胡琴、彈戲等聲腔及川劇鑼鼓相結合，以“二下鍋”、“三下鍋”的組腔形式進行演出，或以“昆頭子”（昆腔曲牌與其它聲腔的組腔方式）溶入戲中。同時，又習慣地把吹腔溶進昆曲聲腔。

    昆曲就是在長期與四川方言、民間音樂、川劇鑼鼓的結合中，逐漸演變為具有四川演唱特色的昆曲-川昆。1912年，昆曲戲班“舒頤班”入盟“三慶會”，昆腔成為川劇五種聲腔之一。

    高腔-從江西弋陽腔發展而來，清雍正二年（1724），成都有高腔戲班“老慶華班”。到了清代乾隆年間，已經傳入四川，時稱“清戲”。高腔是一種一唱眾和的徒歌式聲腔，不托管弦，吟唱口語化，而且曲牌眾多，又有幫腔、打擊樂（鑼鼓伴奏）烘托，特色鮮明，個性突出，深受四川人民喜愛。它與四川方言及本地的秧歌說唱等民間藝術結合，不斷豐富自身表現力，形成了自己的獨特風格。

    民國元年，高腔戲班宴樂班等與其它聲腔戲班，組成“三慶會”，高腔聲腔，逐漸成為川劇的主要聲腔。

    胡琴腔又叫“絲弦子”，因由“小胡琴”為主奏樂器，所以得此名，它從徽調、漢調發展而來，并吸收了陜西漢中二簧的成分，也是西皮、二簧俱全，但是它的腔調、板式、過門等都有自己的特點，而且是用四川方言演唱的。

    胡琴腔在四川流行約在清乾隆年間，之后，與四川方言、音樂，尤其是川劇鑼鼓以及與其它聲腔相結合，逐漸“川化”，先以“兩下鍋”，“三下鍋”形式組合演出，后又有幾腔合班的戲班式組合演出。

    民國元年，胡琴腔戲班正式入盟“三慶會”，成為五腔共和的川劇聲腔。

    彈戲-又叫“川梆子”、“蓋板子”，它是秦腔在四川的流變。秦腔入川較早，一種說法是明末清初李自成、張憲忠入川時帶入的。另外一種說法是清川康年間。

    秦腔在四川演變過程中，首先為適應四川觀眾的習慣，改“陜白”為“川白”，同時又與胡琴、高腔等聲腔和川劇鑼鼓，逐漸結合，或組腔演出，不少川劇劇目是以彈戲為主腔，又溶入胡琴、燈調的。

    “三慶會”成立后，彈戲戲班太洪班等入盟，彈戲成為川劇五種聲腔的組成部分。

    燈調源自四川民間燈會習俗和民間歌舞、音樂，主要聲腔是以“胖筒筒”伴奏和以民間小曲。亦稱“胖筒筒”。它在發展過程中，吸收了南北小曲，并由元宵燈會習俗中發展為常年演出。

    上述昆、高、胡、彈、燈五種聲腔，先后傳入四川，在較長一段時間里，仍然以原聲腔劇種面貌面世。至嘉慶年間，雖已有在社戲、廟會中合臺演出。但基本上還是獨立的聲腔劇種，并且服務于不同省籍的群眾。

    在外來聲腔合流過程中，外籍藝人來川授藝或建立戲班，起了推動作用。光緒年間有陜班藝人查來喜到桂華科社授藝，學生一般以學戲為主，各聲腔融會于學生技藝之中。名丑岳春，擅長昆、高、胡、彈諸腔，熟諳小丑、小生表演技法，他與生角蕭遐亭、凈角羅開堂、鼓師彭華庭在“三字科社”培養了傅三乾、蔣潤堂、蔡三品等一批“多腔”演員。

    道光至同治年間，因四川商業經濟的發展，中心城市日漸完善，各戲班紛紛涌入，為滿足觀眾需要，分別與別的聲腔組臺演出，或將兄弟聲腔溶合在自己的聲腔之中，出現了“二合班”、“三合班”的班社（即二種以上聲腔合流）或“二下鍋”、“三下鍋”的演出，還有不少班子采取以演某種聲腔為主，兼演別種聲腔的組織形式。

    川劇各聲腔的合流過程，首先統一在四川方言上。如“陜白”改“川白”，“蘇白”改“川白”，以適應四川觀眾的需要。同時，以川劇鑼鼓為媒介，把各不同聲腔的演唱，統一在川劇鑼鼓節奏之中，使不同腔系的演唱方法，走向諧調和統一。

    清光緒年間，成都成立 “戲曲改良公會”，川劇名角康子林、周名超，文人作家黃吉安均是該會成員。該會邀請川中名士，編創劇本，推廣了趙熙編寫的《情探》。該會要求演出規范化，改包銀制為分帳制，建立新的管理制度，對伶工實行考核等，這些措施對推動戲曲改良，促進川劇的提高與發展，起了很大作用。

    清宣統三年（1911），辛亥革命成功。在革命思潮推動下，主唱高腔戲班的宴樂、長樂、賓樂、翠華；演唱昆腔、彈戲、胡琴為主的太洪、舒頤和彩華等戲班，經過協商，自愿組成“三慶會”，使五種聲腔融匯一爐。

    “三慶會”擁有康子林、蕭楷成、唐廣體、唐德彝、周名超、劉芷美、雷澤江等一批名角。它主張戲曲改革，在繼承保留川劇傳統戲的同時，創演切中時弊的時裝戲，上演了《述秋瑾事》、《武昌光復記》、《西太后》等戲。

    該會還附設有精研社和升平堂，先后培養了唐蔭甫、白玉瓊、周慕蓮、周企何等一代演員。“三慶會”的成立，使歷史上已經出現的各聲腔合流局面，得到了充分的發展。

    川劇的五腔共和，使劇種的藝術具有更大的優勢，涌現了黃吉安、尹仲錫、趙熙、冉樵子等一大批劇作家。各腔系、各流派的表演技巧，使川劇即有高亢激昂、火爆豪放的唱腔，又有細膩入微、抒情風趣的表演。尤其在表演技巧方面，創造了變臉、變髯口、藏刀、踢慧眼、梭臺口、打叉和扇子功、褶子功、翎子功、水發功、水袖功等匠心獨創、風格特異的表演技藝；岳春、楊素蘭、康了林、唐廣體、蕭楷成、周名超、劉子美、周慕蓮等一大批著名演員的拿手好戲、絕招特技把川劇的表演藝術推向了一個高峰。

   四川解放前夕，社會上通貨膨脹，民不聊生，不少藝人流落街頭。加上殖民地、半殖民地文化的嚴重侵蝕，川劇舞臺上充滿色情、淫穢、荒誕、詭異的劇目，川劇藝術面臨絕境。

    解放后，瀕臨絕境的川劇藝術得到新生與發展。

    1950年，大多數川劇團移植上演了《白毛女》、《劉胡蘭》、《血淚仇》、《闖王遺恨》等老解放區傳來的優秀劇目，創作演出了《一貫害人道》、《槍斃惡霸連少華》等劇目。

    1952年，川劇代表團組織了龐大的演出團，赴京參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，《柳蔭記》、《秋江》、《評雪辨蹤》、《送行》、《五臺會兄》等一批優秀劇目和演出獲獎。

    為使川劇藝術適應新形勢的需要，“改制”方面，政府派出干部，幫助藝人摒棄舊戲班的陋習，建立了民主管理制度和經濟分配制度，協助各地班社，組建劇團，并為這添制衣箱，修建劇場。

    在聲腔方面，主要以高腔聲腔為主要對象進行革新。改用女聲領腔、幫腔，選擇了唱腔好、音色美的女演員充任領腔、幫腔人員。在此基礎上，又有女角以女聲幫腔、男角以男聲幫腔和男女合聲幫腔等實驗，各劇團還設立女聲幫腔專職人員，成為制度。改革聲腔的同時，有些劇團也作了一些高腔加伴奏的革新嘗試。

    表演方面，周慕蓮、張德成、陽友鶴、劉成基等著名演員對表演藝訣、創造角色經驗、步法、指法、眼法、身法等進行了系統的整理與研究。

    1969年，中國川劇團出訪東歐各國。八十年代初，赴香港地區演出，獲得國際友人，港澳同胞的高度贊譽。

   “文革”期間，一百多個川劇團橫遭解體，一大批著名演員、導演、作家、藝術家被打成“牛鬼蛇神”，或掃地出門，或調到“土勞改隊”去“勞改”，有的甚至迫害致死。

    “文革”后，川劇很快得到復蘇。四川省文化局在宣布分批開放傳統劇目的同時，舉辦文藝調演，促進了創作和演出。恢復了四川省川劇學校，更名成立了四川省川劇藝術研究所，復建了四川省川劇院等單位。由峨嵋電影制片廠拍攝的種劇集錦《川梅吐艷》，在全省及全國放映。1979年，國慶三十周年時節，川劇《臥虎令》、《修不修》等進京演出并獲獎。1980年戲曲季刊《川劇藝術》問世。

    1981年，自貢市創作和演出的現代戲《四姑娘》赴京參加文化部舉辦的全國戲曲現代戲演出獲得了演出獎。同時，該團創作并演出的川劇《易膽大》也在京演出，獲得好評。川劇劇本《四姑娘》（作者魏明倫）、《易膽大》（作者魏明倫、南國）、《點狀元》（作者汪隆重）還被文化部、中國劇協聯合授予1980－1981年度全國話劇、戲曲、歌劇優秀劇本評獎的優秀劇本獎。

藝術特點:

    川劇在音樂唱腔方面的最大特點在于， 它是由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五種不同聲腔組成的，這在中國劇種中都是十分罕見的。

    昆腔的唱腔基本上保持原“蘇昆”的特點：腔調曲折婉轉，節奏較緩慢，特別講究發音吐字的準確性。伴奏樂器以笛為主，打擊樂中必須加上蘇鑼、蘇鈸。唱腔的曲牌尚存一百多支，如[點絳唇]、[香柳娘]等，絕大多數與高腔曲牌名稱相同，但曲調不同。曲牌運用時，以多支組合的套曲為主，川劇呼之為“成堂曲牌”。

    高腔是川劇中最有特色、最有代表性的一種聲腔形式，主要特點是：行腔自由，為徒歌式，不用伴奏，只用一副拍板和鼓點調劑節奏高腔的唱腔高昂響亮，婉轉悠揚，鏗鏘有力，并有幫腔和之。打擊樂采用大鑼大鼓，貫穿于曲牌始終，使幫、打、唱三者緊密結合在一起。在演唱過程中，宣敘調與詠嘆調交替使用，幫腔與唱腔互為增輝，加之以密鑼緊鼓的配合，能使舞臺氣氛變化無窮。

    高腔的曲牌十分豐富，據傳約三百多支，常用曲牌亦有近百支左右。曲牌的結構，包括起腔、立柱和掃尾三部分。另外，高腔曲牌中還有所謂“重腔”、“犯腔”、“鉆腔”、“滾腔”、“飛腔”、“咿腔”、“嗚腔”、“啊腔”的區分。

    高腔音樂最有特色的還是它的幫腔。建國前，川劇的幫腔主要是由鼓師領腔，其它樂工人員幫腔。建國后，專門配備了嗓音較好的女幫腔隊。幫腔可起到定調，描述環境，制造舞臺氣氛，提示劇中人物的內心感情，代表第三者對劇中人物的評價等作用。

    胡琴腔分二黃和西皮兩大類，伴奏樂器以小提琴和川二胡為主，并有嗩吶和笛子的吹奏，適于表現各種情緒。

    彈戲是一種唱梆子腔的聲腔，包括情緒極不相同的兩類曲調：一類叫“甜平”，表現欣喜、歡樂的感情。一類叫“苦平”，表現悲哀、凄苦的感情。板式有“一字”、“二流”、“三板”、“垛板”、“倒板”等。

    燈戲音樂稱為“燈調”。樂曲一般比較短小，節奏鮮明，旋律明快，聽來有輕松活潑的感覺，長于表現詼諧風趣的喜劇場面。燈調在運用時，也采用曲牌相連接的形式，但因樂曲比較短小，一般只四句、六句或上下句，所以演唱時，一首（段）樂曲大多配上若干不同的唱詞反復地唱。曲牌（調）較多。伴奏樂器主要是“大筒筒胡琴”，這種胡琴的琴桿粗而短，琴筒較大，音略帶“嗡”音，建國后加進了川二胡之類的弦樂器。

    川戲鑼鼓在川劇音樂中起著舉足輕重的作用，除在戲中起伴奏作用外，還直接表現劇中人物的思想感情。常用的小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子）統稱為“五方”，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。演唱時，由于鑼鼓貫穿其間，使唱、做、念、打幾方面能有機地結合在一起，形成川劇藝術特有的風格。同時，川劇鑼鼓在整個川劇舞臺藝術中起著特殊重要的作用，僅鑼鼓曲牌就有三百支左右。川劇鑼鼓還常用作為音響效果，行船時雙槳劃動的聲音、潺潺的流水聲、嘩嘩奔流的灘聲、颯颯的風聲和灑灑的雨聲，以及搬動沉重物體的撞擊聲等，都能比較真實生動地表現出來。

    此外，川劇的表演還有一項絕技--變臉。川劇的臉譜能不停地變化十幾種，而其它劇種的變臉一次只能變一到兩個臉譜。川劇中的變臉是由特殊的機關和演員的技藝結合在一起的，真正達到了不留痕跡的境界，在所有的變臉技藝中川劇當屬最高超的。

    在長期發展過程中，由于各種聲腔流行的地區和藝人師承關系的不同，在表演方面形成了川劇的幾種流派，有旦行的浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的贊稱）派等，主要以杰出藝人稱派。同時，還有因河道，也就是流行地區不同而被分為：川西派（以高腔、燈戲為主）、資陽河派（以高腔為主）、川北派（以唱彈戲為主）、川東派（以唱胡琴為主）四派，就是川劇界所謂的“四條河道”。

    川西派（又稱“成都河”或“中河道”），活動以成都為中心的川西壩子和綿陽地區與成都交界的部分縣，原以唱高腔和燈戲為主，先后出現的著名演員中有蔣蘭亭、康子林、蕭楷成、周慕蓮等。清末民初，外省的京戲和漢劇流傳成都演唱，不少“玩友”下海專習胡琴腔，兼之一些文人（如黃吉安）參與創作和修改劇本，使川西派的胡琴腔也逐漸興盛起來，形成具有獨特風格的所謂“壩調”，有“川胡琴正宗”之稱。所謂劇目多“列國戲”、“三國戲”，文辭典雅，唱腔圓潤而華麗；在打擊樂方面多加“花鑼鼓”，打得較緊湊多采。

    資陽河派，包括資中、資陽、自貢、內江、瀘州等地，擅長高腔，同時兼唱昆腔。在藝術上從音樂到表演都嚴格謹遵川劇的傳統要求。尤其是幫腔，毫不馬虎，不但“頭子”要幫完，“犯腔”、“掃腔”也要幫夠，幫腔時從不亂加“呵、呃”之類的虛字，而且音隨字轉。講白干凈利落，并十分考究音韻和諧。在打擊樂方面，堅決反對使用“花鑼鼓”（不按多余的鑼鼓），講求鑼鼓的韻味，三眼一板很嚴格；對鑼鼓的緊、松、快、慢和音響的輕重都很注重。

    川北河派的戲路范圍包括以南充為中心的西充、三臺、遂寧、閬中等地。由于川北與陜西連界，陜西的地方戲如秦腔、漢調二黃等常在這一帶演出，對川班影響甚大，所以多以唱彈戲為主。所演劇目多“本頭戲”（即大幕戲），如彈劇的春（《春秋配》）、梅（《梅降褻》）、花（《花田錯》）、苦（《苦節傳》）等。其劇本結構比較嚴謹，上場引子下場詩注意前后呼應。唱腔和講白中多川北土音，如“劉”、“牛”不分，“黃”、“房”不分等。

    川東派的流行區域主要以重慶為中心的川東一帶。由于重慶是商業中心，各省商賈常云集于此，所以外來的地方戲甚多，因此形成川樂派的特點是戲路雜，聲腔多樣化。雖以胡琴腔為主，卻是“川”夾“京”或“川”夾“漢”的腔調，與成都的“壩調”相比，顯示出迥然不同的風格。

    上述“四條河道”的藝術特點，隨著五種聲腔的同臺演出和各地文化交流的日趨頻繁，各流派之間，一直在互相取長補短，相得益彰，不斷向前發展。

角色行當：

    川劇的流派多，行當也多，共三十一個行當，劃分細致，大體分為五類：生、旦、凈、末、丑。

    生行又分為文生、武生、大小生、娃娃生。

    旦行分閨門旦、奴旦、搖旦、花旦、丑旦、老旦、正旦、武旦、刀馬旦、鬼狐旦、青衣旦、潑辣旦。

    凈行分靠甲花臉、袍帶花臉、草鞋花臉。

    末行分老末、中末、正生、老生、紅生。

   丑行分袍帶丑、官衣丑、襟襟丑、武丑、旦丑。

   川劇的角色行當，是在發展過程中逐漸完善的。早期，川劇班社團體大都在農村演出，稱為“草臺班”。當時的角色行當，一般分為生角、旦角、花臉（凈）每行一人。生角扮演男性人物，不開臉，不飾粉彩。扮演老者時加戴口條（髯口）。旦角是包頭，扮演各式女性，俗稱“一把抓的包頭”。花臉戴面具，或在臉上畫花紋圖案，同場角色最多只有三個，先后兼演各種人物。花臉包括“丑”，也兼演旦角。如《花鼓鬧廟》中旦角扮演花鼓婆，二花臉扮演二娘娘。

    清中葉至中華人民共和國成立前，川劇由農村逐漸進入城市，到城鎮、會館、寺廟、官衙、俱樂部演出。由于演出場所日趨固定，演出劇目不斷增加，原來的“草臺班”也逐漸發展成為較大的戲班。為適應城市觀眾與劇目的要求，角色行當隨之豐富，由過去的丑、旦、花臉逐漸完善為生、旦、凈、末、丑。

    由于生存與競爭，戲班中各種幫會應運而生。舊時，戲班中生、旦、凈、末、丑，加上衣箱與樂隊，習稱七會半人

1、 文昌會，包括生角、老末角、文小生、武小生、帕帕生等。

2、 娘娘會，包括老旦、正旦、小旦、花旦、青衣旦、武旦等。

3、 財神會，包括大花臉、二花臉等。

4、 土地會，小花臉（丑）又稱“三花臉”。

5、 集賢會，又稱“吉祥會”。場面，有打鼓匠、堂鼓匠、大鑼匠、大鈸匠、吹哥（吹奏樂器）、下手等。

6、 如意會，管箱分大衣箱、二衣箱、四雜頭、打雜市（雜箱）等。

7、 得勝會，龍套吼班。

8、 觀音會，系指催角人，只算半會。

建國以后，川劇角色行當，仍繼承傳統舊制，分為生、旦、凈、末、丑五行。

川劇表演具有深厚的現實主義傳統，真實細膩，幽默風趣，生活氣息濃郁，并形成了獨特而完美的表演程式。為了更好地表現各式各樣的性格，在傳統表演藝術中，創造了不少精彩的特技，使舞臺多彩、神秘且富于變換，如“托舉”、“開慧眼”、“變臉”、“鉆火圈”、“藏刀”等。這些特技絕非單純為了賣弄技巧，而是緊密地與人物性格和劇情環境相結合，演古傳今。