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中國戲曲劇種:曲劇

作者:佚名 來源:設計之家收藏 時間:2006-12-10

 



    曲劇是河南省本地的主要地方劇種之一,舊時也稱“高臺曲”或“曲子戲”,有些地區又稱“南陽曲子”。曲劇流行于河南全省及其周圍鄰近地區,是在當地流行的曲藝鼓子曲(洛陽曲子、南陽曲子)和踩高蹺的表演形式的基礎上,受到其他劇種的交叉影響發展而成的。

    曲劇最早可追溯到由坐班清唱的河南鼓子曲,由其中的雜牌小調與河南的民間歌舞踩高蹺相結合,于1926年經由臨汝縣農民組成的同樂社搬上戲劇舞臺,從而正式發展為戲曲劇種。其中的“高蹺曲”由去掉高蹺拐子的演員登上戲劇舞臺,是曲劇由民間歌舞演變為“高臺曲”這種正式的戲曲形式的一個質的飛躍。

歷史沿革

   曲劇是在河南曲藝的基礎上發展而成的,起初的形式是由表演者邊踩高蹺邊唱曲子,后來逐漸發展成為高臺曲。鼓子曲是一種曲牌聯綴體式的說唱藝術,演唱時,三五人自執檀板擊節,一反以前的三弦伴奏形式,需要幫腔處就一起幫腔。每一曲目,均按一定的曲牌順序來演唱。約于清末民初,出現鼓子曲與踩高蹺相結合的形式,稱為“高蹺曲”。它最初出現的時候,既不化裝,也不分行當,只是由數人踩高蹺唱有故事情節的曲子,以三弦等樂器伴奏,走街串坊。發展至1920年前后,才出現了有簡單化裝和粗略的行當分工的高蹺曲,多數演出鼓子曲中大多有人物故事的民間傳說腳本,如《小姑賢》、《打皂》、《小打魚》等。 “高蹺曲”去掉高蹺拐子并登上戲劇舞臺,是它由一般的民間歌舞演變為正式的“高臺曲”這種戲曲形式的標志性事件,形成曲劇發展的一個質的飛躍。

    早在民國15國(1926年)農歷四月初七,由河南省臨汝縣鄭鐵爐村朱萬明和大張村關云龍所率領的劇社“同樂社”(由高蹺曲“玩友”(業余性質的演員)朱萬明、馬清波、陳書奇、李富生、鄭君等組成)一行共16人前去河南登封縣潁陽鄉三里李洼村演出,因為天下雨不能踩高蹺演出,應觀眾的迫切要求,由觀看演出的農民將運載莊蹺的牛車搭成高臺,而去掉高蹺拐子登到臺上演唱,演唱了《許狀元祭塔》、《楊八姐鬧酒店》等劇目,新的表演方式收到出人意料的好效果。從此,高蹺曲走上了舞臺。這種去掉高蹺在高臺演出的形式,在20年代后期已較普遍,被稱為“高臺曲”。此后又有“曲子戲”、“曲劇”等稱謂。高臺曲大多仍保留高蹺曲的風格,演出的劇目也多數是中小型戲和折子戲,如《三娘教子》、《三擊掌》、《草人媒》等。一般演員的人數不多,有時打板的還兼做幫腔。1928年,朱萬明在洛陽看了文明戲(通俗話劇)的演出后,受到相當大的啟發,便與“玩友”結伙進城,在洛陽老集的一個炕院(“勝利舞臺”原址)演出《戒大煙》、《放足》、《李豁子離婚》等時裝戲,受到歡迎,高臺曲之名從此盛傳。30年代起,高臺曲逐漸向兄弟劇種學習表演程式,戲劇的伴奏樂器也逐漸增多,逐漸發展成為健全的“文武場”,從而形成了完整的地方戲曲,向正規化的方向發展。曲劇在吸收了豫劇、京劇等戲曲劇種的打擊樂,并根據演唱伴奏需要豐富了管弦樂,劇目也漸漸由演家庭生活戲而偏向于演歷史戲(袍帶戲),由演中小型戲而演大戲,各行當也逐漸完善起來。

    但在30年代前期,一般曲劇戲班還是停留在業余性質:農忙務農,農閑從藝,一個班社也僅十余人。他們在演出時也不講戲價,只求管吃。若收到饋贈錢物,則全班社平均分配。當時,在汝南、周口、信陽、南陽等地,都先后出現了高臺班。

    1930年前后,較為知名的高臺戲班社有四個:一、以朱萬明為首的班社,以洛陽一帶為其活動中心;二、以劉樂為首的戲班,經常在孟津、新安一帶活動;三、由胡定、劉寶才帶領的戲班,經常在漯河、葉縣一帶活動;四、由秦中旭、李永治帶領的戲班,經常在登封、偃師一帶活動。

    到抗日戰爭時期,曲劇的發展猶為迅速,遍及了全省的主要縣市,直至安徽省的臨泉一帶也都有河南“曲子戲”的演出痕跡。在周口、淮陽、界首等地開始出現半職業性劇團,知名演員有楊德富(藝名洋白菜)、李金波、陳萬順、陳玉佩(曲劇最早的女演員)等。具體象在1939年李金波在安徽界省文化村與戲劇家焦菊隱同臺演出《高平關》;1940年年,河南省大部分地區被日本侵略軍占領,很多曲劇藝人被迫流亡到南陽等地結成職業班社,從而以南陽為中心,進行演出活動,有些班社還到湖北北部、陜西南部、四川東部等地演出,更有一些藝人沿隴海鐵路流亡到寶雞、天水、蘭州等地,其中以趙自安、馬德山創建的幻而非曲子社最著名。1943年,李金波、張鳳錄等組成曲劇班社抗建劇社。

    抗日戰爭勝利后,1946年,國民黨河南省政府以曲劇“有傷風化”、“誨淫誨盜”為借口,下令取締,禁止其演出,使得不少藝人被迫去山西、陜西、湖北、四川等地演唱謀生。著名藝人李金波不畏強暴,以“警鐘劇社--南平調”的名義,組織任俊杰、白永玲、常文成等,于當年十一月間在開封新林影院演出,先后兩個月左右,深受觀眾歡迎和支持。在群眾輿論的壓力下,國民黨統治者也就不了了之。為慶賀曲劇重新獲得生存,“警鐘劇社--南平調”改名“新生曲劇社”,并邀請藍輯吾、劉衛生等為主的洛陽曲劇班參加演出。1947年,新生曲劇社在鄭州演出時,國民黨政府以“新生”兩字涉嫌共產黨宣傳,劇社被當局勒令解散。

    中華人民共和國成立后,曲劇得到了恢復和發展,河南曲劇不僅在本省的大部分地區盛行,而且還在甘肅、陜西、河北、安徽、江蘇、湖北等地也建立有專業劇團。1956年河南省首屆戲曲觀摩匯演大會鑒于朱萬明對河南曲劇形成的貢獻,授予他榮譽獎,臨汝縣也被譽為河南曲劇的發祥地。

   至1983年,河南全省共有專業劇團三十三個,除此之外,在湖北、云南、山西、河北等省也先后建立了專業的河南曲劇團。在這些劇團中,較著名的演員有郭立仙、張曉風、邢金鍔、謝芳馨、霍振海、郭鳳娥、田欽澤、周玉珍等。各地的劇團也先后整理改編演出了一批優秀傳統劇目,并創作演出了一批現代戲,使得曲劇在表演藝術、舞臺美術、音樂唱腔等方面不斷取得革新。

藝術特點

    由于曲調來源于民間生活小戲,因此歌詞易學,并大多采用本嗓來演唱,表演也相當接近生活,傳播速度極快。

   河南曲劇的唱腔是采用曲牌體式。最初登上舞臺時,曲劇的腔調大多采用“雜牌小調”的形式,僅有〔陽調〕、〔剪靛花〕、〔詩篇〕等十余支。后逐漸吸收流行于南陽一帶的曲藝“大調曲”,豐富了唱腔的形式。曲劇的曲牌大多由兩句、三句、四句以及各種垛子組成,有大牌子(大調)、中小雜牌(小調)和絲弦曲牌之分。總的風格特點是:質樸、自然、婉轉、柔美,悠揚纏綿,抒情性強,生活氣息濃郁。

    曲劇的唱腔結構為長、短句--曲牌聯套體制。唱腔、曲牌大約有150多種,其中有來自明、清民歌小曲的〔陽調〕、〔剪剪花〕、〔詩篇〕、〔打棗竿〕、〔茨兒山〕、〔太平年〕、〔羅江怨〕,有來自鼓子曲的〔馬頭〕、〔青陽扇、〔潼關〕、〔小桃紅〕、〔滿江紅〕、〔劈破玉〕〕等。伴奏用的絲弦曲牌有〔大起板〕、〔狀元游街〕、〔山坡羊〕、〔高山流水〕等130 多種。

    大牌子(大調)一般均在百板以上,主要有〔馬頭調〕、〔邊關〕、〔黃鸝調〕、〔滿江紅〕、〔劈破玉〕、〔背弓〕、〔疊落〕、〔寄生草〕、〔疊斷橋〕、〔小桃紅〕、〔起子〕、〔重樓〕、〔金紐絲〕、〔上小樓〕等。這類大調一般慢板長腔,表現婉轉柔細,纏綿悱惻。

    中小雜牌(小調)則均在百板以下,主要有〔陽調〕、〔太平年〕、〔詩篇〕、〔滿舟月〕、〔打棗竿〕、〔羅江怨〕、〔銀紐絲〕、〔剪剪花〕。這類小調多表現為聲韻清亮,靈活多變,音域寬廣,音調隨高就低舒展自如,可塑性大,表現力強。也有一些把原有曲牌改編成新曲調的,如〔小漢江〕、〔軟詩篇〕等。另有吸收其他劇種的,如〔書韻〕、〔瓦碴堆〕等。

    絲弦曲牌則主要有:〔老八板〕、〔過街俏〕、〔葡萄架〕、〔開手〕、〔哭周瑜〕、〔山坡羊〕、〔羝元游街〕、〔大起板〕、〔高山流水〕、〔小雀〕等。這類曲牌主要在劇中用來烘托氣氛,配合各舞蹈動作來表現人物思想感情的變化。

    按表現內容風格的不同來分,曲劇的曲牌中表現活潑愉快的情緒的有〈銀扭絲〉、〈垛子〉、〈太平年〉等;表現悲傷哀愁的情緒的有〈在漢江〉、〈詩篇〉等;表現激越憤慨的情緒的有{陽調}等。

    河南曲劇的主奏樂器是墜胡。另外還有三弦、嗩吶、琵琶、二胡、箏、笙、月琴等。新中國建國后,有些劇團還分別增加了諸如木管、銅管、弦樂、定音鼓等西洋樂器。打擊樂器最初僅有鑼鼓,只用于“打鬧臺”。于1940年前后,曲劇吸收了京劇、豫劇的鑼鼓經,打擊樂器才逐步得到完善,有象鼓板、大鑼、二鑼、鐃鈸、小鈸、風鑼、木魚等。

    在現代形式的戲劇的表演方面,河南曲劇比較注意運用舞蹈動作用以表現現實的各種生活內容。例如劇本《趕腳》中的耍傘、趕驢、騎驢;《游鄉》中的挑擔子趕路、爬山;《下鄉》中的推車、拉車;《掩護》中的劃船過封鎖線及騎馬等,都特別設計了生動而富有生活情趣的舞蹈動作。

角色行當

    早期的河南曲劇在表演上繼承了高蹺曲的歌舞身段和行當分工。

   高蹺曲一般有五個角色:老婆(老旦)、媳婦(青衣)、姑娘(小旦)、相公(小生)、和尚(丑)。和尚經常兼扮演老旦,并且有時還會增加諸如“二姑娘”、“瞎子”等配角行當。早期的河南曲劇無論演什么戲,角色一般不外乎以上五種主要形式。早期演出時,劇中的人物出場,一般開始時都是背對觀眾,走至臺中心后才轉身亮相,然后踩著“大起板”的弦樂伴奏節拍跑“剪子股”圓場,形式與踩高蹺時的打場子相同,必須跑完四十八板再進行正式演唱。曲劇的動作、身段、架勢還基本保留著高蹺曲舞姿的原型:表現為不停地前走和后退,而和尚或瞎子(丑角)則在其間不斷地插科打諢。

    1933年,曲劇流傳到河南中部周口和東部開封一帶。到抗日戰爭時期,又流行于陜南和鄂北。在流傳的過程中,隨著上演的劇目的豐富,曲劇在吸收了豫劇、京劇、越調、漢劇等兄弟劇種的表演藝術后,才逐漸建立起生、旦、凈、丑完整的各行當,并出現了一批較有成就的演員。

     旦行是曲劇各行當之首。因早期大多演出“三小戲”,又多以旦角為主,所以河南曲劇的旦行名角頗多,在表演藝術上也各具特色。建國前的演出,旦角多由男性來扮演,較著名的演員有許文興、胡定、李金波、朱天水(藝名香水)、李九常等;建國后曲劇又培養了諸多女演員,象張新芳、王秀玲等在表演藝術上就較有成就。

    朱天水人稱“洛陽迷”,表演時嗓音細膩、音色樸素自然,唱腔甜美,聲情并茂,以演劇本《藍橋會》著稱。許文興擅長表演農村少女形象,當時有“活閨女”之美譽。胡定(青衣)擅長于刻畫人物的性格特征以塑造人物形象,表演時穩重大方,擅長演出的舉目有《游龜山》等。張新芳的表演形式樸實、真切,唱腔講究吐字歸韻,擅長應用“大閃板”方法,所演出的《陳三兩爬堂》一劇,成功地塑造了陳三兩的形象。(見 圖曲劇-1)李九常表演風格細膩,所演的《風雪配》中場景姑娘做針線活,從合線、抖線、咬線、紉線、納鞋底乃至不慎而導致針尖扎手的過程,表現得細致入微、極其逼真,各環配合也絲絲入扣。(見 圖曲劇-2)

    生行大多以小生為主,表演時一般以文生、空生一類角色居多,沒有武生。從40年代曲劇開始演出“袍帶戲”后,發展了須生。小生朱六來在河南曲劇發展的初期,在沒有鑼鼓伴奏的情況下而創造出一套載歌載舞、柔和自然的表演藝術,使曲劇的表演突破了高蹺曲的傳統程式。須生海連池、馬琪均以表演質樸,并富于生活氣息見長。后者的所演《寇準背靴》中的寇準,在臺步、水袖、髯口、帽翅等技巧的運用方面,有頗高的造詣。(見 圖曲劇-4)

    丑行在曲劇發展的早期,作用僅限于插科打諢、逗人取笑。發展自王振東開始,注意從人物的性格出發,逐漸向唱做并重方向演變,形成了諸如娃娃丑、正丑、官丑、惡丑等不同類型的丑角。例如王慶生,在以丑角塑造人物形象方面,就有過頗多創造。

    凈行自張廣耀、李云城開始,逐漸成為河南曲劇的專行。他們從〔陽調〕中分出凈角的專門唱腔。建國后,謝錄專攻黑頭,以《鍘美案》、《下陳州》等劇而享名。

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