中國戲曲: 蒲劇

山西省地方戲曲劇種之一。流行于山西南部各縣和陜西、河南、甘肅、青海、寧夏、內蒙古自治區的部分地區。原名“蒲州梆子”。因起源于蒲州(治今山西永濟)而得名。它與中路梆子(晉劇)、北路梆子、上黨梆子合稱“山西四大梆子”。蒲劇在清代乾隆時期(十八世紀)外省稱“亂彈”、“晉腔”、“山陜梆子腔”等；嘉慶、道光以后，又稱“山西梆子”；陜西稱：東路戲，山西省北、中部稱“南路戲”；晉南當地則習慣稱“大戲”或“亂彈”。

歷史沿革

蒲劇(蒲州梆子)是山西四大梆子中最古老的一種，約形成于明代嘉靖年間。蒲州地處黃河中游，其大慶關渡口毗連山西、陜西，最古代南方絲瓷通往西北的交通要道，商業興隆，經濟文化繁榮，為戲曲的發展、交流創造了有利條件。金元時期，這里金院本、元雜劇的演出極為盛行；明清以來，又是梆子、亂彈活動的重要基地，故素有“戲曲之鄉”之稱。

蒲州梆子的淵源與形成，說法有二：一說胚胎于晉南和陜西東部民間的鑼鼓雜戲(陜西稱“跳戲”)；一說為北曲遺響，同山、陜民歌小曲、典藝結合的“弦索調”，至明中葉受青陽腔(清戲)影響后演變而成。明末清初，蒲劇沿稱“亂彈”。清孔尚任于康熙四十六年(1707)在平陽所作《平陽竹枝詞?亂彈詞》可為佐證(見《長留集》)。當時的平陽亂彈演技已有相當水平，曾博得康熙帝的賞識。其旦角葵娃的“花梆子”小步非常出色，受到孔尚任的賞識。康熙(1662-1722)至乾隆時(1736-1795)，北京觀眾也稱蒲劇為“西調”、“西秦腔”、“勾腔”。咸豐、同治(1851-1874)后，又多以“山梆子”稱之(見清吳長元《燕蘭小譜》、近人王芷章《腔調考源》)。所謂“山陜梆子”，當時泛指山丁的蒲州梆子和陜西的同州梆子。兩地僅一河之隔，語言相近，風俗習慣相同，又有大慶親渡口毗連一體，藝人相互搭班演出，歷來無藝界。乾隆年間秦腔名旦申祥麟曾渡黃河“由蒲州售技至太原”(清嚴長明《秦云擷英小譜》)。嘉慶年間(1796-1820)北京有“山陜班”演出，直到光緒、宣統年間(1875-1911)，蒲州和同州藝人仍有在北京搭梆子班演唱的，如名須生郭寶臣(藝名元元紅，蒲州梆子藝人)和白長命(藝名蓋陜西，工旦，同州梆子藝人)合演《鞭打蘆花》。其后兩個劇種始逐漸分道發展。

清代末期至民國初年，是蒲州梆子又一個重要繁盛時期。盡管由它派生的北路梆子、中路梆子與京梆子(今河北梆子)早已獨立成材，枝繁葉茂，它自己卻仍然精神矍鑠，老當益壯。在蒲州、平陽地區，梆子戲成為人們生活中無所不在的精神食糧；賽神祭祀用優，喜、壽、慶典用優，官衙飲宴用優，集市貿易用優，連殯葬、服喪、祭祖也用優。

這一時期，南路派因其比較典雅文靜而漸遭冷落，西路派則以火爆剛烈而倍受寵愛，兩派逐漸合而為一。樂隊構成也有了兩個重大變化：早期的主奏樂器二股弦被呼胡所取代，三股弦也讓位于活潑脆亮的笛子。

抗日戰爭時期，藝人們行藝艱難，“一撥兒去西安，一撥兒上北山，走不動的就地演”(民諺)。楊登云、孫廣盛、彭福魁、王存才、閻逢春、楊虎山、筱月來、筱蘭香、王秀蘭等在西安國民黨統治區組織了唐風社、虞風社、晉風社進入劇場演出；張金榜、宋友梅、曹福海、張慶奎、牛俊杰、郭德有等在呂梁山國民黨統治區組成了第二戰區司令長官部文化宣傳第一、二、五隊，納入閻錫山軍政組織活動；一些藝人則在淪陷區掙扎糊口。此外，在太岳抗日根據地有解放劇社和太中蒲劇團，在革命圣地延安則有南區合作社蒲劇團。所有這些表演團體，除主要演出傳統戲以外，大都兼演一些新編歷史劇和配合時事的現代戲。例如革命根據地的蒲劇團便都排演過墨遺萍在延安創作的《正氣圖》、《勝敗圖》及馬健翎編劇的《血淚仇》。

中華人民共和國建立以后，蒲州梆子重振雄風，不僅在晉南各縣建立了三十多個專業劇團，五十的代初，太原市也成立了蒲劇學社并從西安接回了王秀蘭等一批藝人組成大眾蒲劇團，后移歸晉南地區改建為晉南蒲劇院。河南省靈寶、盧氏、陜縣、陜西省延安、子丹、安塞，甘肅省定西地區等也都有專業劇團。省內外劇團總數達四十多個，從業人員三千多名。

1950年以后，遠適西安的名老藝人相繼返回晉南，成為蒲州梆子的代表人物，特別是晉南蒲劇院涌現了閻適春、張慶奎、王秀蘭、楊虎山、筱月來等五大名演員，藝術方面有了超越前人的發展：王秀蘭的《烤火》、《殺狗》、《表花》，閻逢春的《跑城》、《殺驛》，楊虎山的《吃草》，張慶奎的《觀陣》，筱月來的《白龍關》，田郁文的《殺狗》、《送女》等等，都有人所不及的絕活兒，常使省內外觀眾嘆為觀止。唱腔則由于不少名家長期與西安亂彈接觸甚至兼演之，使蒲劇唱腔有了一些秦腔韻味。伴隨五大名演員成長的是長期與他們合作、為他們服務的一批編、導、音、美創作人員，對蒲劇藝術的發作出了重大貢獻。幾位藝術資料的建設者對蒲劇各種資料的積累與整理，篳路藍縷，功不可沒。創作人員通力合作，先后整理改編了《薛剛反唐》、《意中緣》、《燕燕》、《竇娥冤》、(已攝成影片)、《三家店》、《麟骨床》、《趙氏孤兒》等傳統劇目，創作了《白溝河》、《港口驛》等新編古代戲和《結親記》、《蛟河浪》、《向陽坡》等現代戲，在省內外均有較大影響。

“文化大革命”前后，楊虎山、筱月來、閻逢春相繼謝世。王秀蘭、張慶奎、田郁文碩果僅存，也都轉入傳藝授業，息影舞臺。越過了十年動亂造成的斷裂，一批新秀涌現出來，任跟心、武俊英、郭澤民便是其中的佼佼者。武俊英在新絳蒲劇團，師從筱蘭香(田郁文)，工閨門旦，學中路梆子與豫劇之柔婉以唱浦州梆子，一改傳統肅殺直樸之風，啟一代新聲，受到普遍贊譽。

藝術特點

蒲劇的表演，程式豐富，基礎雄厚。風格上生、凈寬大有力，粗獷豪放；旦行明快利落，樸實大方。其特點之一是各種行當都善用特技。

須生多用“四子”來表現人物的情緒和性格。“四子”即胡子(髯口)、翅子(帽翅)、鞭子(馬鞭)、梢子(甩發)。前輩藝人對這些特技的運用，積累了十分寶貴的經驗，總結出一整套特技運用的口訣。胡子的運用有二十字口訣：“推、掠、擄、彈、捻、捋、吹、揉、擋、端、抹、攤、揚、蓋、繞、耍、撂、甩、咬、翻。”帽翅的運用有四句口訣：“左閃右不動，右閃左即停；上下交并用，前后旋繞行。”鞭子的運用有二十四字口訣：“上、下、抖、捋、蹁、左、右、斜、跨、翻，坐、擄、回、拉、絆、撲、立、拴、引、臥、揚、攀。”小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞒功，以及“花梆子”小步功的訓練和使用。扇子可變六、七十種樣式，對表現人物感情頗有幫助。運用上有十六字口訣：“撒、合、彈、扇、抖、顫、掄、翻，抄、回、飛、轉，輔、映、手、顛。”血彩常用以表現人物性格。“花梆子”小步功，早在康熙年間，平陽名角葵娃的“小步”就已馳名。現代旦角演員孫廣勝、筱蘭香、王秀蘭等，在花梆子小步基本功上，總結出一套訓練方法：“小腿帶大腿，疾行如游水，身穩裙不動，兩腳向前滾。”小生多用翎子、帽子、梢子等特技刻畫人物。此外，青衣、二花臉、丑角，也都有各自的特技。

蒲劇的臉譜，構圖、色彩、線條簡潔樸素，活潑明朗，富有裝飾趣味，較恰當地表現了劇中人的形貌特征和性格特點，有的還表現了其出身及重要經歷。在用色上，多用紅、黑、白(亦稱“粉”)、綠、紫、灰、金等，一般規律為紅忠、黑直、白奸，綠多用于綠林好漢、草莽英雄，亦用于神、鬼、妖怪，金多用于神仙、妖。在白臉中又有水粉與油粉之分。

丑行的臉譜，大體可分為大三花臉、小三花臉、老三花臉三種，其區別主要按鼻上所畫白色面積的大小，形狀和底色的不同，以及眼、眉、嘴不同的勾畫。用以分別表示正直憨厚、滑稽可愛和奸詐陰險。此外，生、旦中也有少數采用臉譜的。除臉譜外，生、旦的化裝，小旦、正旦畫眼描眉，施粉涂胭脂畫口紅，比較講究。其他行當如小生、須生只用干黑畫眼描眉，臉上、眉心稍擦干紅，不施脂粉。建國后有很大改進，已較為細致講究。

蒲劇的音樂唱腔屬板腔體，腔高板急，慷慨激越。唱腔部分以板式變化為主，另有花腔和雜腔部分。花腔，有十三灣、花腔、二音腔、三倒腔等。這些花腔，除“十三灣”是專戲專用(如《明月珠》彩蘋的唱腔)外其他都與慢板、二性腔溶為一體使用，為各種板式的擴展樂句或附加樂句，不能成為一種獨立的腔式。在各種板腔之外，還有不少雜腔，均自其他劇種吸收來。有的單用嗩吶伴奏，昆腔則專用笛子伴奏。

蒲劇的演唱采取真假聲結合的方法，起調高，音域寬。建國前通常用的是二眼子調。演唱到戲的后面，氣氛要求更高，因而再升到所謂“梅花調”，即相當于1=C。唱腔之所以高亢激越，其原因主要是起調高，旋律跳躍幅度大。有時則在一拍內就直接有十四度的跳越。男演員(包括男扮女角)用本音(真聲)達不到這樣高度，即用復音(假嗓)唱。一句唱腔，前半節用本音，中間用復音，末尾仍過渡到本音。因而給人以高亢激越之感。

蒲劇鑼鼓經，從名稱上有六、七十套，但變化后實有一百余種。從速度上可分慢、中、快、散四種類型，用以配合動作，說唱填補，掌握節奏，渲染氣氛。運用靈活，如人物緊急上場一般都用(豹子頭)，但在傳統戲《會孟津》里，四個上場人物因身份、性格不同，所用的［豹子頭］，長短緊慢，套子結構都不一樣。劇中人物在觀看時，用［三翻鷂］，但劇情不同，人物不同，它的節奏尺寸就不能雷同。［間板頭］，可長可短；［七錘子］能靈活縮短、伸展，或攔腰截斷，甚至掐頭留尾。

曲牌分嗩吶曲牌、絲弦曲牌兩種。嗩吶曲牌西、南兩路合起來有一百數十支，絲弦曲牌也不下七十多支。皇帝登殿，朝官坐堂，武將升帳、回營，軍伍行進，文臣迎送，飲酒行令，接旨迎親，靈堂祭奠，洞房花燭，打掃庭堂，拜佛救仙，開打舞劍，備馬梳妝等，無一不用牌子曲來渲染。甚至許多伴唱也離不開曲牌來彌補。

伴奏樂器包括文場和武場。文場主要樂器是呼胡笛子二股弦、二胡、三弦、大嗩吶與小嗩吶。武場主要樂器是鼓板、雌板、梆子、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、堂鼓、戰鼓、碰鈴、云鑼、道鑼、木魚、京鑼。

角色行當

蒲劇的角色有生、旦、凈、丑四行。清末民初時，蒲劇的腳色行當為三大行、十三小行。三大行即生、旦、花臉；十三小行是：胡子生(須生)、老生、小生、二生(兼娃娃生)、老旦、正旦、小旦、二旦、丑旦、武旦、大花臉、二花臉、三花臉(丑)。

蒲劇腳色行當，根據演員的技藝高低及在群眾中的影響程度，分為頭套(亦稱頭路、頭牌)、二套(二路、二牌)、零碎三類。頭套演劇中主要人物，二套演次等人物，零碎應雜。《蝴蝶杯》為例，田云山為頭套胡子生應工，胡晏為二套應工，零碎則扮演家院田明。蒲州梆子稱胡子生、正旦、小生、小旦為四柱。這些行當中的主要演員要求功底深厚，技藝全面，并各有自己的拿手好戲和驚人絕技。清末民初，晉中地區的一些字號班(即由資金雄厚的商賈財東承辦的戲班)行當齊全、陣容整齊。三大門、三小門的主要演員講究要“雙梁雙柱”，加上完整的文武場面，華麗的服飾和配套的流成、把子、上下手、彩女，上演劇目十分豐富，文戲、武戲、大戲、小戲均能演出。

在這些腳色行當中，生行中的胡子生為最主要的行當，一般戲班以其為挑班演員，故稱之為挑大梁的，在戲班中所掙“戲份子”(即工資)最高。胡子生可分為黑胡子生、老生、紅生，多扮演中老年的正派人物。戴三綹(關羽則為五綹)髯口為其主要標志。一般群眾和演員在習慣上都稱胡子生演員為唱紅的。四大梆子中的胡子生演員以“紅”為藝名的尤多。胡子生中戴黑髯(一般為黑三綹)稱黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，須生演員必須具備過硬的唱念功夫和扎實的腰退功、武功；另外還須掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高難度技巧。唱功戲、做功戲、功架戲均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，稱不上好把式，只能算片(撇)子演員，不夠挑班資格。在唱念上講究吐字清楚、噴口有力、緩疾有致，以本嗓為主兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架則講究儀表莊重、英武剛健。因胡子生演員表演難度大，扛戲分量重，故胡子生歷來均由男演員擔任，已成傳統。蒲州梆子直到現在極少有女演員唱胡子生的。胡子生行當中還有老生。紅生之分。

老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以唱做為主，蒼老、凝重、樸實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。

小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生，扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。

旦行：主要有正旦(包括閨門旦)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”)。也由正旦應工，正旦常與胡子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在于人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動輕捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為蒲劇中的主要行當，故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯”，“一旦挑八角”之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女。武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。

花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。二花臉有架子花臉、武二花臉之分。架子花臉重功架、念白和做功，多扮演性格粗魯、忠義正直的人物。武二花臉以跌撲高年級打為主，故也稱摔打花臉。另外還有一種毛頭二花臉，亦稱毛二花臉、毛凈、把把花臉。以載一字須為標志，由于在舞臺上表演動作繁多、身段復雜多變，顯得其毛手毛腳，沒有片刻休止而得名。在一般班社中，毛頭二花臉并不作為專行，這類腳色大都由架子花臉或武二花臉承擔。三花臉，亦稱丑。以在面部勾畫一小塊白粉為標志，分文丑、武丑。文丑又可分大丑、小丑。大丑重念白、做功，扮演的人物種類繁多，有心地善良、語言幽默、行動滑稽的人物，如《蘇三起解》的崇公道；有也陰險兇殘、為虎作長或賣友求榮、卑鄙無恥的人物，如《一捧雪》的湯勤、小丑，扮演擅長武藝而性格機警、詼諧幽默的人物。著重翻跳武技。

過去，蒲劇有代腳制(也稱代行制)，這是由于舊班社中演職人員不足所致。老旦行，除個別講究排場的字號班設有專人外，一般班社的老旦腳色均由丑行、胡子生或正旦行的演員承擔。如楊家戲中以佘太君為主的劇目，多由胡子生或正理飾佘太君，其它戲中的老旦則多由丑行演員代演。娃娃生雖屬專行，但無人專演，除由學員、藝徒扮演外，小旦演員也經常演的這類人物。彩旦通常由丑行代，個別小旦演員也代之。建國后，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。

文獻介紹

1. 蒲劇優秀唱腔選/杜運佳，暢元發編著.--北京：中國戲劇出版社，1998.--10,642頁

2. 戲緣：蒲劇藝術家十三紅評傳/郭濤編著.--太原：山西人民出版社，1998.--285頁

3. 蒲劇簡史/行樂賢，李恩澤著.--北京：中國戲劇出版社，1993.--26,238頁.--(中國戲曲劇種史叢書)

4. 蒲劇名家十三紅/狐玉林等著.--北京：中國戲劇出版社，1988.9.--107頁.--(戲劇家傳論叢書)

5. 蒲劇音樂/張烽，康希圣整理.--太原：山西人民出版社，1983.--776頁

6. 中國戲曲志.山西卷/中國戲曲志編輯委員會編.--北京：文化藝術出版社，1990.12.--830頁