中國戲曲劇種: 京劇

    京劇是流行全國、影響最大、最具有代表性的中國戲曲劇種。它形成于北京，流布于全國。歷史上曾經有皮黃、二黃、京調、京戲、平劇、國劇、舊劇等多種稱謂。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報》，隨后傳到北京，漸及全國各地。1919年起，梅蘭芳等出訪日、美、歐洲，使京劇產生了巨大的國際影響，一度稱京劇為國劇，梅蘭芳等在北京成立的京劇藝術研究機構叫“國劇學會”，并出版《國劇畫報》。1928年，國民政府定都南京，改北京為北平，隨之京劇也改稱“平劇”，1942年延安成立的京劇院，當時叫“延安平劇院”。30年代，隨著話劇等新劇種的興起，又有人稱京劇為“舊劇”。1949年新中國成立，定都北京，京劇之名才正式確定下來。

歷史沿革

    京劇前身是清初流行于江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了羅羅腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790)，以高朗亭(名月官)為首的第一個徽班(三慶班)進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出，隨后，不少徽班陸續進京。著名的為“三慶”、“四喜”、“春臺”、“和春”等，合稱“四大徽班”。徽班成長發展的過程，也就是它向京劇嬗變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。

    道光末年；西皮戲大量涌現，徽班中皮黃并奏習以為常，據刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚，四喜班張二奎、春臺班余三勝等常演的劇目，有《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》等，與嗣后京劇舞臺常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的嬗變到此已基本完成(雖然當時還不稱京劇)。另一種說法，認為譚鑫培成名后(19世紀末、20世紀初)京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。

    1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞臺表演藝術方面，也較為細膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰程長庚、余三勝、張二奎還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。光緒九年(1883)起，大批京劇著名演員陸續被征為“內廷供奉”，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

    從1917年到1937年，是京劇藝術的高峰期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞臺藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞臺上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲，舞臺上出現了“四大名旦”爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱“麒派”。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺達到藝術高峰。

    從1937年到1949年，是戰亂中京劇隊伍分化和重新組合的時期。“八一三”以后，不少京劇演員，積極投身救亡運動。抗戰轉入持久戰后，解放區、國統區、敵占區，分別出現了不同的情況。在陜甘寧邊區和其他各個革命抗日根據地，八年間，編演了大量新歷史劇和現代戲。在國統區，抗戰開始不久，就組成了包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊，巡回于各個戰區，演出激勵民族精神的劇目。在敵占區，梅蘭芳“蓄須明志”，采用罷演的方式和敵人周旋；另外，程硯秋隱居于農村，謝絕舞臺。周信芳在艱險的環境中，編演了《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進行斗爭。

    建國后，京劇藝術得到新生。整理了大批傳統劇目，編演了許多新歷史劇和現代戲，為社會主義革命和建設作出了貢獻。特別是中共十一屆三中全會以后，經過撥亂反正，京劇藝術又得到了復蘇，走上了新的發展道路。

    早在同治六年(1867)，京劇就傳到上海。嗣后，眾多的北京演員陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓等，從而使上海成為與北京并立的另一個京劇中心。在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海后，也出現了京徽同臺、京昆同臺以及京梆(梆子)同臺的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。從光緒五年(1879)起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術發展。

    京劇在進入上海之前，即咸豐十年(1860)之后，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，余三勝即在天津活動(他和他父親死后都葬在天津)；丑角演員劉趕三先在天津活動，后來才到北京“下海”。老生演員孫菊仙也曾經是天津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。京劇的流布較早的地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至福建、東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發展。1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

藝術特點

    在表演藝術方面，京劇繼承、發揚了中國戲曲載歌載舞的傳統，以唱、念、做、打作為藝術手段，經多年舞臺實踐，逐漸形成了一套完整的體系。京劇的唱念做打，具有嚴格的程式性，不同的腳色行當有不同的規范和路數。腳色之間密切配合，演員與樂隊之間相互默契，才能做到場面緊張而有條不紊，戰斗激烈卻具有美感。唱念做打還具有難度很高的技術性，高水平的演員大多能運用嫻熟、精確的技巧為塑造人物服務。京劇傳統的道具、服裝、化裝，以及舞臺裝置(布景)，往往具有象征性、裝飾性，并有助于歌舞表演。舞臺上一般規制是：臺后掛彩繡底幕做為背景，名叫“守舊”。臺上一桌二椅，從而擴大了表演區，給演員以充分發揮藝術的用武之地；同時，少用實物，更便于觀眾馳騁想像。舞臺上的環境，主要靠演員唱、念、表演來交代。通過演唱，把觀眾的想象力調動起來。演員的形體動作，還可使臺上環境不斷變換。有些布景裝置，只是暗加點染而其意自明，比如山石片、布城等等，都屬此類。演員所持道具，既表明劇中人的生活狀態，又幫助演員歌舞表演。比如，馬鞭在手表明騎在馬上或手牽馬匹。手執船槳表示水上行舟。馬鞭、船槳都能幫助演員做出優美身段。各種刀槍把子拿在演員手里，既可有助于表現熾烈的戰斗氣氛，又可顯示演員卓絕的武功技藝，使觀眾得到藝術享受。各種道具都以生活中實物原型為基礎而加以裝飾、夸張和美化，顯示出裝飾美，并幫助演員動作的舞蹈化。

    京劇傳統劇目的服裝，基本上都以明代衣冠為歸依。主要有以下幾類：蟒，帝王及高級官員的穿著，以不同顏色標志品級高低，黃色最尊，皇帝專用,以下依次為絳、白、紅、藍、黑。官衣，中、下級官員的穿著，也按等級分為不同顏色，紅色高，黑色低。帔，官員平時的穿著，有時依年齡分，老者絳色，少年紅色粉色。褶子，日常便服，有素色、花色。年長者用青、藍，年少者用紅、粉，書生用素藍，貧士用素黑，落魄者用黑褶子，上綴雜色綢塊（又稱“富貴衣”）。鎧靠，武將的鎧甲。胸前置護心鏡，腹部及兩肩繡虎頭，背插四旗，以顯示大將威武莊嚴。這些服飾，男女大致相同，女裝尺寸略小。此外，女性專用者有宮衣、云肩、裙、旗裝等。

    化裝方面，最有特點的是凈角畫臉譜。即用濃墨彩來勾畫面部的眉毛、眼窩、鼻窩、嘴角、臉紋，形成五顏六色的各種圖案。“公忠者雕以正貌，奸邪者賦以丑型”，這是中國美學評價的傳統，臉譜是這種傳統美學原則的體觀。大體說來，紅臉表示赤膽忠心，氣性耿直；紫臉表示有血性而較沉穩；藍臉表示兇猛剽悍，性情暴烈；黃險表示胸有城府，工于心計；黑臉表示勇武魯莽或鐵面無私；白臉則表示虛偽奸詐，陰險狠毒。在杰出演員身上，臉譜也是幫助他塑造各種有血有肉的生動形象的重要手段。臉譜也有不同流派，這與整個流派的藝術風格是協調、統一的。京劇臉譜較著名的流派有錢(金福)派、郝(壽臣)派、侯(喜瑞)派、劉(奎官)派等。

    京劇舞臺美術工作中還有一項叫做檢場。作用是在臺上為演員傳送小道具、搬動桌椅；幫助演員在臺上增減、改換衣服；當劇中需要演員做危險動作時，起安全保護作用；檢場還撒火彩，即用松香末撒出各種各樣火彩，如“月亮門”、“過橋”、“連珠炮”、“托塔”等，以表現烈焰沖天的場景或神仙幻奇的氣氛。建國以來，為保持舞臺藝術的完整性，檢場活動已采用幕布或燈光予以掩蔽。

    京劇音樂屬皮黃系統而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快扳。另有反西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚(據傳是譚鑫培所創)的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情的，板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度是反二黃。與二黃相較，降低了調門，擴展了音區，曲調起伏更大，旋律性更強，更適于表現悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調靈活，能適應不同句式，可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調相近，伴奏用笛子，它原是曲牌體，逐漸演變為板腔體，唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越，適合于表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特殊角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調委婉綺麗，適于表達細膩，柔美的感情，板式只有導板、原板。娃娃調(西皮、二黃都有)，主要由生角使用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調，為丑角、花旦、專用。

    京劇伴奏分“武場”和“文場”兩種，武場使用打擊樂器演奏，文場則用管樂和弦樂演奏。武場的打擊樂主要樂器是單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、大鐃鈸、堂鼓、水镲、撞鐘等。鼓師是整個音樂的指揮。掌握并調節全劇節奏、渲染、烘托場上的情調、氣氛，有時還描繪環境，如風聲、雷聲、水聲等。京劇打擊樂有一定的程式、套子，俗稱“鑼經”或“鑼鼓經”。其中最基本的是：〔沖間〕(“倉七”)，〔長錘〕(“倉七臺七”)，〔閃錘〕(“倉臺才臺”)，〔馬腿〕(“倉另七乙臺”)。以這四者為基礎，經過擴展，緊壓，變換節奏等，發展成常用的五、六十種鑼鼓點。文場演奏的曲牌，主要來自昆曲，也有少量來自地方戲曲或民間樂曲。來自昆曲的曲牌，有些無唱詞，也有些原來有唱詞，后來不唱，成了純器樂演奏。曲牌主要由管樂器(如嗩吶、笛子、海笛)，演奏，也有些曲牌，原由管樂演奏，在長期發展中，代之以弦樂了。大多數管樂曲牌用于宏大場面，如升帳、點將、行軍、演陣、宴飲、迎送等，起烘染環境氣氛的作用。有些曲牌則用來配合啞劇式的舞蹈化表演。如《拾玉鑼》中孫玉姣的一大段表演(刺繡、喂雞等)就是在胡琴曲牌〔柳青娘〕、〔海青歌〕、〔東方贊〕的伴奏下完成。有的曲牌可以代表劇中人的敘述性念白。在不少戲中，探子報軍情都用〔急三槍〕曲牌一帶而過，手法經濟，使劇情進展明快、簡潔。

    京劇唱腔因字行腔。由于京劇前身徽、漢二調，也由于原籍湖北的譚鑫培的巨大影響。京劇唱、念以“中州韻、湖廣音”為規范。講究字的四聲(平聲分陰陽而無入聲字)，尖團。唱詞要求按“十三轍”押韻，比較嚴格。十三轍(韻)是中東、人臣、江洋、發花、梭波、遙條、由求、懷來、乜斜、言前、衣欺、姑蘇、灰堆。

角色行當　　

    京劇行當的劃分,除依據人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業)外,更主要的是按人物的性格特征和創作者對人物的褒貶態度不同而異。各個行當都有一套表演程式,在唱念做打的技藝上各具特色。

    京劇最早分為生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流十行。后來末行、外行歸入生行，副行歸入凈行和丑行；雜行,即俗稱之“底包零碎”,京劇后臺行話又管它叫“撈雜”；學習武行要先從“上下手”入門,再任武戲中的配角；流行(又稱文堂行),專任龍套、青袍等角色。

    京劇班社組織舊有“七行七科”之說。七科為音樂科、劇裝科、容妝科、盔箱科、劇通科、交通科、經勵科;七行即生行、旦行(亦稱占行)、凈行、丑行、雜行、武行、流行。后三行現已不立專行。生行中有老生(分重唱的安工老生、重做的衰派老生、重武的靠把老生)、武生(分長靠武生、短打武生,并應工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生)、紅生、娃娃生(例由童伶擔任);旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀馬旦、武旦、老旦;凈行中有正凈(銅錘、黑頭,重唱功)、架子花(重工架,并任“奸白臉”戲)、武二花、摔打花、油花(一稱毛凈);丑行中有文丑(分方巾丑、袍帶丑、老丑、茶衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又稱開口跳)。各行均有本工（本行）、應工（應當兼演的行當）之說。不少藝術家在實踐中為了塑造多種人物，不拘一格，廣收博采，從而創造和發展了新的行當。