文藝復興繪畫大師之拉斐爾（RAFFAELLO SANZIO)(2)

《 母與子 》 美國華盛頓國家美術館藏

    畫中，圣母子坐在凳子上，背后一片柔和景色。這天，風和日麗，我們可以看到遠處的山巒融進淺藍色的天空。右邊的幾簇矮樹叢，把我們的目光引向了山上的那座小教堂。這使我們想到年輕的母親與她的嬰兒屬于宗教的世界。母親與孩子頭上環繞的兩道光環，是他們圣潔的標志。拉斐爾無需用這種標志來展現他所要表達的東西。他把年輕的母親繪得那樣甜蜜，夢幻般的臉畫得如此溫柔，當我們看著她時，我們想到的只能是圣母。她那雙大大的眼睛根本沒看任何東西，因為它們追隨著她的思緒。她正在沉思，似乎沒有注意到嬰兒耶穌把他的小腳放在她那只擱在膝蓋的手上。她的另一只手抱著嬰兒。 當我們把她的雙手與臉放在一起理解的時候，我們感到她似乎已經忘記了嬰兒的存在，她在想著耶穌與他的未來前程。與他的母親相比，小耶穌畫得比他那個年齡的男孩大是自然的。拉斐爾創作這個孩子的肖像的方式，確立了耶穌在畫中的重要位置。看圣母子的臉，我們可以發現，那柔和的輪廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，與希臘杰出的雕塑家普拉克西特利斯創作的維納斯頭像有著驚人的相似，因為，拉斐爾是文藝復興時期的一位藝術家，他一直在對古代藝術進行研究。但也有不同，拉斐爾把圣母的臉畫得更加溫柔，他把古代女神的神態畫得更精致、更柔和，賦予了一件古代異教徒的藝術作品以新的基督教的含義。拉斐爾賦予了古代美以新的生命。在他的畫中，古代藝術獲得了再生，并發展成一種新的不同的完美形式，拉斐爾的成就，代表了文藝復興時期繪畫的最高水平。

圣母子（奧爾良圣母）

    1504年，拉斐爾到了佛羅倫薩，他的藝術視野開闊了。他注意到唐納太羅、基培爾蒂，還有達?芬奇等人的嚴謹寫實手法，從中學到許多尊重生活現實的藝術方法，這為他獨特的肖像畫奠定了良好的基礎。拉斐爾從不塑造剛強有力的英雄人物，而是偏愛畫些溫柔美貌的圣母與圣嬰，給圣母的形象以特殊的文雅；構圖上也很柔和圓潤。他的圣母像可以說囊括了文藝復興時期所有圣母像的一切優點，著重體現出民間母性或少女的一種精神品質，她們的善良、端莊純潔和美麗，在畫家筆下被渲染得淋漓盡致。她們已完全撕下了宗教的外衣，直率地說，就是在表現現實生活里的母性。
    拉斐爾一生畫了許多圣母像，這些圣母像隨創作年代不同，具有不同的氣質。在早期的圣母像里，一般偏向純樸的平民婦女。拉斐爾居住到羅馬以后，他的圣母像開始從平民地位登上宮殿的寶座了，人間的母性轉而成為女王式的圣母。這里的一幅《圣母子》（又稱《奧爾良圣母》，作于1506年，因它曾歸于烏爾賓諾的奧爾良家所收藏）就屬于前期的圣母。圣母的內心顯得那樣恬靜與歡樂，她在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以平易近人的美感，圣母的世俗性不僅從服飾，還從形象的人情味上得到充分體現。圣母臉容親切，洋溢著一種天倫樂趣的情調。色彩與線條的和諧也富有音樂性。

背景說明

拉斐爾畫圣母從不照抄模特兒，但也不是憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構思的。他從現實中抽出各種美麗婦女的觀念，加以綜合分析。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中就說過：“為了創造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一個作為我的模特兒……但由于選擇模特兒是困難的，因此在創作時，我還不得不求助于我頭腦中已形成的和我正在盡力搜求的理想美的形象，它是否就是那樣完美，我不知道，但我正努力達到完美的程度。”這段話能幫助我們了解這位畫家創作圣母形象時所遵循的現實主義原則，感受到人間女性的美。這在中世紀禁欲主義的時代里是不可想象的。拉斐爾對圣母的贊美，實際上是這位藝術大師的人文主義思想的突出表現。其先進性首先在對生活美的價值觀上，它已經戰勝了厭世哲學。

《椅中圣母》約1514年 直徑71cm 板油彩 佛羅倫薩 彼蒂宮

     拉斐爾的圣母像是他的藝術生涯豐碑。他那些圣母之具有的完美品質，乃得益于他對人間女性的敏銳洞察力。人們把他的《西斯庭圣母》奉為他的女性畫的集大成者。這一幅《椅中圣母》，我們可以認為是拉斐爾圣母形象的頂峰了。 這幅畫上的圣母、圣嬰與約翰三個形象，比他以住任何圣母子畫像更富有生活氣息。但人們不禁要問，為何畫家把三個生動的形象塞在這已很少間隙的圓形框內呢？１８２０年，意大利有一本《隱士傳說》，內有一則傳聞，說從前有一德高望重的隱士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡樹才幸免于難。后被一酒家女兒救下并受到款待。在酒店過了一宿后，翌晨離開了林子。走時他預言，救他的橡樹與這位姑娘將得到永恒的善報。若干年后，橡樹被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也結婚生了兩個兒子。一天，拉斐爾路過這里，見到這兩個天使般的孩子與年輕漂亮的母親，繪興油然而生。可眼前沒有繪畫工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店門邊一個橡樹酒桶底上畫下這母子三人形象。這就是這一幅《椅中圣母》誕生的由來，它似乎應驗了當年隱士的預言。 傳說畢竟是傳說，從美術史角度看，這種傳說缺乏歷史佐證。因為《隱士傳說》是于１８２０年編撰的，它不能作為史實依據。況且１９世紀初的傳說集，是意大利浪漫主義文藝思想高潮中的產物。把隱士秘傳與３００年前拉斐爾的藝術杰作聯系起來，只符合當時一部分人的崇拜心理。 再說，《椅中圣母》一畫也非畫家的即興之作。我們從圣母的頭巾、繡織著民間圖案的帶穗披肩以及紅色上衣、藍色斗篷等裝束來看，證明畫家是深刻觀察了意大利民間婦女形象后的室內創作成果。拉斐爾非常仔細地把三個人物處理在一個狹小的圓形框內。為了展示圣母的親子之情，布局極其精心。圣嬰坐在母親的右膝，但左膝就很難處理，如按實際的樣子，約翰就會擠出畫外。畫家用左膝上的衣褶來減弱它的視覺效果，讓約翰占有一席地位。雙手合掌的約翰把一根具有象征意義的拐杖挾在左手肘里，這樣，他既是普通的拐杖，又預示耶穌將以牧師的身份走向人間。這根拐杖的柄端是一個簡陋的十字架，它暗示約翰將在荒野中多次呼叫耶穌，也暗喻耶穌受難于十字架的未來。 在基督教的圖像學中，紅色一般象征天主的圣愛，藍色象征天主的真理。一般的宗教畫，圣母的穿著必須有紅、藍兩色。 圣母馬利亞胸前的披肩是繡花綠地。綠色有補色作用。從色彩上看，畫家在縝密地進行設計，證明拉斐爾繪制此畫也絕非偶然。再從三個形象的親密無間的關系來看，馬利亞親昵地抱緊兒子，低眉斜視著畫外，展現一種女性的嫵媚。這一姿態與表情，令后世不少觀眾為之神往，欣賞者當見到這幅圣母像時，油然地產生一種對美好生活的聯想。形象的自然美與結構的造型美把母子情愛的精神美傳達得淋漓盡致。這種構思，即便再過幾百年，仍將是人們最愿意欣賞其美的造型藝術。 在拉斐爾的時代，意大利上層的審美觀滋長了一種新柏拉圖主義，這就是追求理想美術的藝術王國，但卓越的藝術家所宣泄的理想美決不是否定現實，而是讓藝術走在現實的前面。為了激發虔誠的基督徒心靈中所存在的對美的理想，畫家必須盡善盡美地去捕捉現實的美。據可靠的史料所稱，這一幅畫上的椅中圣母不是別人，正是拉斐爾的戀人芙納蕾娜本人。此畫作于１５１４－１５１５年間。如果是這樣，拉斐爾以自己的戀人作為永恒的理想美的范本，就不難理解了。這幅畫的圓框直徑為７１厘米。現藏佛羅倫薩庇蒂美術館。

披紗的夫人(冬娜?薇拉塔)

    如我們在賞析拉斐爾的其他肖像畫中所提到的，這位畫家非常注意認真觀察。他的許多圣母像都是在觀察許多美麗的女性形象中選出的。但據史料所載，拉斐爾有一個最理想的模特兒，常常被用于他描繪的一系列圣母像中。這個模特兒是誰?學者們眾說紛紜。其中這一幅題為《披紗的夫人》(又名：《冬娜?薇拉塔》)肖像，可能是他的意中人的真實形象。 這幅肖像運用了一種極為豐富的繪畫語言。畫家充分發揮他那色彩的表現力，在這幅畫上每一筆都是一絲不茍的。從美麗膚色到華貴服飾上的綿密衣褶都被細致入微地描繪出來。拉斐爾如此含情脈脈地再現這個肖像的美，乃因畫上的披紗女郎是拉斐爾的情人芙納蕾娜。女郎披上頭紗，讓畫家去描寫：她那雙象天鵝絨般閃光的眼睛，安詳而略含倩笑的臉龐，以及按在胸前的那只右手，刻畫得十分細膩。華貴的衣裙上的百褶紋，采用一種淺絳、銀灰色調子來表現，和肌膚的色彩相爭輝。這種大膽的用亮色來轉換的色彩手法，在16世紀時還未曾見到過，只有魯本斯那幅大型油畫連作《馬利亞?美第奇生平》上才看到這種色彩處理。顯然，這與以往拉斐爾所畫的圣母像截然不同。這是一種白色主旋律，它是從真實的對象中觀察得來的。由于畫家以觀察為基礎，女性的理想化成分減少了，去掉了不必要的神秘色彩，增強了形象真實感。在畫家的心目中，這位平凡的冬娜?薇拉塔，是一種理想的女性美。 如果拉斐爾真是以這一幅“披紗的夫人”上的女人為其所有最成功的圣母像作模特兒的，那么我們確有理由這樣說：拉斐爾的圣母之所以美，乃因她們都來自民間凡胎。此畫約作于1514年，有85×64厘米，現藏佛羅倫薩的庇蒂美術館中。