美國戲劇

    美國戲劇（American Drama）的歷史較短。從殖民地時代起到19世紀初，戲劇在成就上遠遜于同時期的散文、詩歌和小說。直到20世紀初，才漸趨成熟，在兩次世界大戰之間趕上了世界水平而進入黃金時代。
    殖民地時代，戲劇等文藝活動由于受清教主義的束縛和教會的敵視而被視為一種"罪惡"，盡管如此，17和18世紀仍然出現個別歐洲移民創作的劇本，例如，W.達爾貝1665年寫的《裸者和幼獸》是迄今已知的第一出北美戲劇，但已失傳。
    18世紀初，英國皇家駐紐約州的殖民總督R.亨特于1714年寫的諷刺笑劇《安德羅博羅斯》是第一部在北美印行出版的劇本。獨立戰爭前，有些地區的學院偶爾也演戲，但純屬業余性質。直到18世紀中葉。英人L.哈勒姆率劇團來新大陸演出，才推動了戲劇活動。后來又有一位英國劇團經理D.道格拉斯來訪，并于1766年在費城建立了索斯瓦克劇院，從而使戲劇活動具有了職業性質。1767年該院上演了第一部美國詩體悲劇《安息王子》。
    獨立戰爭期間，戲劇活動受到限制。1776年獨立宣言發表后，M.沃倫（1728~1814）、J.里柯克和R.蒙福德（1730~1784）等人有一批根據歐洲古典戲劇模式仿制的劇作出版，反映了熱愛自由和爭取獨立的主題思想，但藝術質量上遠不及當時的歐洲戲劇。
    R.泰勒（1757~1826）1787年創作的劇本《對比》通常被認為是職業劇團演出的美國劇作家第一部機智幽默的世態喜劇。劇中一個新英格蘭的聰明伶俐、天真無邪的農民喬納森的形象成為后來美國戲劇中所刻畫的許多"美國佬"的原型。但是，直到18世紀末出現了劇作家W.鄧勒普（1766~1839），美國戲劇創作才真正進入開創階段。
    19世紀的戲劇 19世紀美國劇作家創作的戲劇大部分是作為商品提供給著名演員和新興的劇院的。公眾要看的娛樂性節目和心中喜愛的演員的表演，而對嚴肅的戲劇毫無興趣，因此不少劇作未能流傳下來。
    W.鄧勒普是美國第一個職業劇作家兼劇院經理，一生創作和改編了53部劇本，代表作有《父親》（1788）、《安德烈》（1798）、《美國佬的年表》（1812）、《哥倫比亞的光榮》（1803）和《尼亞加拉之行》（1828）等。他撰寫的《美國戲劇史》（1832）對研究早期美國戲劇亦頗有參考價值，因此他被譽為美國戲劇之父。
    19世紀初期，浪漫色彩濃厚而詞藻華麗的詩劇在美國特別流行。J.H.佩因（1791~1852）的悲劇《布魯特斯》（1818）和喜劇《情人的誓言》（1809）長期受到歡迎，他同作家W.歐文（1783~1859）合寫的《查理二世》（1824）也風靡一時。此外還有R.M.伯德（1806~1854）的悲劇《角斗士》（1831）和《波哥大的掮客》（1834），G.H.博克（1823~1890）的《黎米尼的弗朗契斯卡》（1855），J.N.貝克（1784~1853）的風俗喜劇《眼淚和微笑》（1807）、浪漫傳奇《印第安公主》（1808）和揭露早期新英格蘭地區"逐巫案"的《迷信》（1824），J.A.斯通（1800~1834）的《米塔默拉》（1828）等，后一出戲由著名演員E.福萊斯特連演了40年之久。
    19世紀中葉最成功的一出諷刺社會風尚的戲是安娜?科拉?莫華特（1819~2870）的《時髦》（1845），劇中對紐約上層社會追求法國貴族沙龍生活做出了生動的批判。后來迪昂?布西考爾特（1820~1890）在《黑白混血兒》（1859）一劇中譴責了蓄奴制。
    19世紀中葉，馬克思的《共產黨宣言》、達爾文的《物種起源》和赫伯特?斯賓塞論述"適者生存"的《生物學原理》相繼問世，再加上南北戰爭的爆發，促使美國劇作家開始放棄浪漫觀點而以現實的眼光看待人生。    被評論家譽為"美國現實主義之父"的小說家、評論家和劇作家W.D.豪威爾斯（1837~1920）開始從道德角度真實地描寫社會和生活。他寫的36部劇本，標志著美國現實主義戲劇的興起。J.A.赫恩（1839~1901）是當時最接近易卜生風格的美國劇作家，提出"戲劇為真實而藝術"的理論，代表作有《瑪格萊特?弗萊明》（1890）、《疏遠》（1888）和《岸邊田畝》（1893）等。
    南北戰爭后，美國擴展了版圖，科學和工業迅速發展，人們為生存和成功而展開激烈的競爭，財閥和投機分子應運而生，社會上貧富不均和道德淪喪等現象日益嚴重，不少劇作家開始關注社會問題，從而出現了社會劇。查爾斯?福斯特的《縫紉機姑娘貝爾塔》（1871）描繪了每天工作14小時而每周只掙8美元的女工的困苦生活，倫納德?格羅弗的《罷工》（1877）揭露了工廠條件的惡劣，哈姆林?加蘭（1860~1940）的《機輪下》（1890）和奧古斯圖斯?托瑪斯（1857~1934）的《新血液》（1894）等都顯示了劇作者對勞工大眾的同情。
    這一時期反映商人階層和企業問題的戲有布朗遜?霍華德（1842~1908）的《亨麗埃塔》（1887）、《年輕的溫斯羅普太太》（1882）和《貴族》（1892）等。
    另兩位現實主義劇作家是斯蒂爾?麥凱（1842~1894）和W.H.吉勒特（1855~1937）。麥凱是個有創見的藝術家，首先建立表演藝術學校，并改進舞臺裝置。代表作有《保爾?庫瓦爾》（1887）和《哈采爾?柯凱》（1879）。吉勒特主要以演員聞名于世，成功的劇作有反映南北戰爭的《被俘》（1886）、《特務》（1895）以及根據柯南?道爾小說改編的《福爾摩斯》（1899）。
    19世紀后半葉盛行情節劇，其中以D.布西考爾特、奧古斯丁?戴萊（1838~1899）和D.貝拉斯科（1853~1931）的劇作最能吸引觀眾。布西考爾特被認為是自鄧勒普以后的第一位真正美國商業性的職業劇作家，著有《紐約窮人》（1857）、《杰西?布郎》（1858）和《貝爾?拉瑪》（1874）等劇，還協調演員兼劇作家尤瑟夫?杰弗遜（1829~1905）將華盛頓?歐文（1783~1959）的小說《瑞普?凡?溫克爾》（1865）改編成同名劇。戴萊首先是一位演出人，劇作多半是改編或翻譯過來的，諸如《離婚》（1871）、《地平線》（1871）、《煤氣燈下》（1867）和《大亨》（1875）等。貝拉斯科也主要以演出人和導演享名，一生創作和改編了許多情節劇。他強調舞臺上應呈現絕對真實的場景；與人合作的名作有《馬里蘭之心》（1875）和《蝴蝶夫人》（1900），后一出戲即歌劇《蝴蝶夫人》的原本。
    此外，查爾斯?霍伊特（1859~1900）在19世紀末所寫筆劇深受歡迎，劇情大都輕松地觸及當時的風俗習尚，如《一個得克薩斯的舵手》（1890）。另一位笑劇作家巴特萊?坎貝爾（1843~1888）在他所寫的《我的伙伴》（1879、《白奴》（1882）和《公牛和大熊》（1875）等劇中也針砭了時弊。
    19世紀末美國戲劇開始步入成熟階段，劇作家注意使美國戲劇擺脫歐洲古典戲劇模式的影響以實現民族化。在這方面做出突出貢獻的是奧古斯圖斯?托馬斯（1857~1934）和C.菲奇（1865~1909）。托馬斯審慎地挖掘具有本國各地特色的題材，著有探討南北戰爭期間雙方仇恨心理的《亞拉巴馬》（1895）、描述開拓西部邊疆的《亞利桑那》（1899）和揭露操縱國會的經濟和宗教勢力的《國會大廈》（1895）。菲奇說他自己試圖"絕對真實地反映我們周圍的環境，各個階級，各種感情，各種動機，各種行業，各種懶散"！劇作有《花花公子布魯梅爾》（1890）、《帕美拉的神童》（1891）、《現代的婚配》（1892）和《芭芭拉?弗里契》（1894）等。美國戲劇自從有了托馬斯和菲奇，逐漸同社會潮流協調一致，如實反映錯綜復雜的社會現象。
20世紀的戲劇 20世紀初，美國劇作家在注意描繪當代生活真實的同時，也開始注意挖掘人物的心理因素和動機。盡管商業性戲劇演出仍然控制劇院，但一些在19世紀已成名的劇作家仍朝著接近生活現實的健康方向邁進，如D.貝拉斯科在《黃金西部的姑娘》（1905）和《蘭喬的玫瑰》（1906）中描繪了加利福尼亞州的地方色彩，奧古斯圖斯?托瑪斯在《迷人的時刻》（1907）和《男人的想法》（1911）兩劇中探討了家庭關系和種族對抗等問題；C.菲奇在《向上爬的人》（1901）和《真理》（1906）兩出社會喜劇中反映了時髦的風俗習尚。
    為了促進美國戲劇的改革和發展，哈佛大學教授喬治?皮爾斯?貝克（1866~1935）率先在大學里創辦"47號戲劇創作工作室"，先后培養出曼德華?謝爾頓、菲利普、巴里、E.奧尼爾、S.霍華德等一大批戲劇人材。隨后，戲劇教育家布倫達爾?馬修斯（1852~1929）、弗雷德里克?亨利?柯克（1877~1944）、托瑪斯?史蒂文斯和A.H.奎因也都為建立大學的戲劇課程做出了各自的貢獻。在推動美國戲劇發展方面另有3人起過重要作用，一位是詩人兼哈佛大學教授威廉?沃恩?穆迪（1869~1910），他寫了《大分水嶺》（1906）和《靠信仰治病的人》（1909）兩出問題劇，前者反映美國東西部兩種不同文化思想之間的沖突，被視為第一部現代美國戲劇；后者描寫信仰和愛情之間的沖突，與易卜生的現實主義戲劇形式頗為相似。另一位是詩人伯西?麥凱（1875~1956），他根據納撒尼爾?霍桑（1804~1864）的小說改編的《稻草人》（1908）預示了以民間傳說為主題的劇作的誕生。第三位是詩人E.B.謝爾登（1886~1946），他在《黑人》（1909）一劇中把種族歧視同政治斗爭結合在一起，在《大亨》（1911）中反映了工人群眾的反剝削斗爭。
    1915年以后，莫斯科藝術劇院的訪美演出、馬克斯、M.萊因哈特的導演藝術、A.阿庇亞和E.G.克雷格的舞美設計，對美國戲劇產生了重要影響，出現了R.E.瓊斯（1887~1954）、N.B.蓋地斯（1893~1958）和L.西蒙森（1888~1967）等一批美國戲劇藝術家。另外，由于人們鑒賞力的提高，各地紛紛成立藝術團體，上演契訶夫、梅特林克、易卜生、蕭伯納等世界知名劇作家的優秀劇目和青年劇作家的新穎作品，從而形成一場小劇場運動。其中最重要的團體是普羅溫斯頓劇社和華盛頓廣場劇社，前者于1916年上演了年輕劇作家E.奧尼爾（1888~1953）的《東航加的夫》，使他從此走上了戲劇創作的道路；后者造就了菲利普?穆勒（1880~1958）和佐伊?阿肯斯（1886~1958）等一批導演和劇作家。華盛頓廣場劇社1918年改組為同仁劇院，上演了E.賴斯（1892~1967）、S.霍華德（1891~1939）、S.N.貝爾曼（1893~1973）、M.安德森（1888~1959）和E.奧尼爾的劇作。
    第一次世界大戰以后，美國戲劇開始多樣化，最杰出的的劇作家是E.奧尼爾。他在形式和內容上都做了大膽的探索和試驗，運用現實主義、象征主義、表現主義、神秘主義和意識流等不同手法創作出《瓊斯皇帝》（1920）、《安娜?克里斯蒂》（1921）、《毛猿》（1922）、《上帝的兒女都有翅膀》（1924）、《榆樹下的欲望》（1924）、《勃朗大神》（1926）、《馬可百萬》（1928）和《奇異的插曲》（1928）等名劇。奧尼爾對美國社會的合理性產生懷疑，在劇中深刻地探討了人際關系、人神之間的關系以及現代生活中存在的悲劇。
    此外，安德森寫了諷刺戰爭的戲《榮譽值何價？》（1924）和家庭喜劇《星期六的兒女》（1927）。S.霍華德在《他們知道需要什么》（1924）和《銀索》（1926）兩劇中嚴肅探討了家庭成員之間的復雜關系。G.E.凱利《1887~1974》在笑劇《執火炬的人》（1922）里高侃了業余戲劇的演出，他的《炫耀者》（1924）和《克雷的妻子》（1925）分別嘲諷了推銷業和貪得無厭的中產階級婦女。P.巴里（1896~1949）寫了幻想劇《白翼》（1926）、圣經劇《約翰》（1929）、社會喜劇《你和我》（1925）和《巴黎的約束》（1929）。貝爾曼由《第二個人》（1927）起開始寫一系列風欲喜劇。R.舍伍德（1896~1955）在《羅馬的路》（1927）一劇中批評了戰爭的非理性。P.格林（1894~ ）以民間戲劇手法在《在阿伯拉罕的懷抱里》（1926）里敘述一青年在北卡羅林納州松林里的悲壯奮斗史。陶樂賽和杜布斯?海沃德的《波吉》（1927）與馬克?康納里（1890~ ）的《綠色草原》（1920）均為有關黑人的民間劇，喬治?S.考夫曼（1889~1962）與馬克?康納里合作的喜劇《馬背上的乞丐》（1924）以夢幻手法體現了藝術家在當代商業社會中的處境。
    20年代還有兩位重要的劇作家：E.賴斯（1892~1967）和J.勞森（1894~1977）。賴斯的表現主義劇本《加數器》（1923）揭示資本主義制度把人變成機器，成為機器的犧牲品；《街景》（1928）通過一樁奸殺案，把矛頭直指資本主義私有制。J.勞森是美國早期的左翼作家，他的劇本《羅杰?布盧默》（1923）寫一名青年的艱苦生活，《列隊歌》（1925）反映工人的罷工斗爭。他為30年代美國工人戲劇的蓬勃發展開辟了道路。
    30年代奧尼爾寫出著名的現代心理悲劇《哀悼》（1931）和懷舊的喜劇《啊，荒原！》（1933），并于1936年榮獲諾貝爾文學獎，為美國戲劇贏得了國際聲譽。此后他沉默多年，直到1946年才發表另一劇本《送冰人來了》。他生前發表的最后一部劇本是《月照不幸人》（1952）。安德森以《伊麗莎白女王》（1930）、《你們的參眾兩院》（1933）、《蘇格蘭的瑪麗》（1930）、《米奧復仇記》（1935）和《高山》（1937）等劇贏得了詩劇作家的聲譽。巴里寫出風俗喜劇《動物界》（1931）、《愉快的季節》（1934）和《宇宙旅館》（1930）。R.舍伍德的《重聚在維也納》（1931）標志著他所擅長的雅致的喜劇的結束，此后他寫的《石化林》（1934）象征美國生活已經變成一片荒原，《愚人作樂》（1936）抨擊了軍火商和戰爭販子的罪行，并預示第二次世界大戰即將來臨，《林肯在伊利諾斯州》（1936）則維護了民主信仰。名作家約翰?斯坦貝克（1902~1968）的劇作《鼠與人》（1937）和杰克?柯克蘭德（1902~1969）根據厄斯金?卡德威爾（1903）的小說《煙草路》（1933）改編的同名劇均反映了美國農業工人的困苦遭遇。
    美國工人戲劇在30年代經濟大蕭條時期蓬勃發展，1932年曾在紐約召開了一次全國性的工人戲劇斯巴達克斯大會，以建立工人戲劇聯盟。各地紛紛成立工人劇團，其中以聯合劇院和團體劇院最為突出，上演了阿伯特?馬爾茲（1908~ ）和喬治?斯克拉（1908~ ）的《和平降臨大地》（1933）、斯克拉和保爾?彼得斯的《碼頭裝卸工》（1934）、馬爾茲的《黑礦井》（1935）、勞森的《進行曲》（1937）和C.奧德茨（1906~1963）的《等待老左》（1935）等劇。
    但是，當時影響最廣、規模最大的組織是1935年根據羅斯福總統"新政"救濟計劃建立起來的聯邦劇院。它負責管理40個州的劇院，雇傭了成千上萬的失業藝術家，組織上演古典劇、現代劇、歌舞劇和兒童劇，其中最著名的是E.賴斯的紐約劇組所開創的活報劇，以簡潔而敏捷的素描手法演出一些由時事新聞改編成的諷刺短劇。這些戲大都批評了政府的行政措施不當，后來美國國會認為聯幫劇院的演出是一種共產主義的威脅，非美活動委員會于1939年通過法案把它扼殺了。
    在這一時期新的劇作家當中，L.海爾曼（1905~1984）以她的社會劇《小狐貍》（1939）和反法西斯戲劇《守望萊茵河》（1941）成為一位富有正義感的劇作家。S.金斯利（1906~ ）是一位現實主義作家，在《死巷》（1935）一劇中真實地描繪了成都市的貧困和犯罪行為。T.魏爾德（1897~1975）則是一位老派的樂觀主義者，他的劇本具有哲理但不深奧，沒有曲折情節和重大沖突，寫的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城風光》（1938）、《九死一生》（1942）和《媒人》（1954）。他喜用東方古典戲劇和歐洲神秘劇的技巧，給美國戲劇增添了一種新穎的創作手法，影響了不少后輩劇作家。
    第二次世界大戰期間，斯坦貝克的《月落》（1942）和歐文?肖（1913~1984）的《埋葬死者》（1936）是兩出反法西斯戰爭的名劇。
    第二次世界大戰后，盡管右傾的麥卡錫主義猖獗一時，文壇沉寂，仍然涌現出T.威廉斯（1911~1983）、A.米勒（1915）和W.英奇（1913~1973）3位劇作家。威廉斯以《玻璃動物園》（1944）、《欲望號街車》（1947）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）三劇贏得了國際聲譽。他是一位斯特林堡式的作家，力求通過剖析一些底層人物的精神痛苦來揭示當代美國的社會病態。米勒以《推銷員之死》（1944）、《煉獄》（1953）和《橋頭眺望》（1957）等劇也獲得國際聲譽。他是一位易卜生式的社會劇作家，劇作的重大現實題材和嚴肅的社會批判充分表現了米勒的正直和膽識。英奇擅長描寫美國中西部中下層社會人士的生活，《回來吧！小希巴》（1950）、《野餐》（1953）和《公共汽車站》（1955）使他在59年代名噪一時。
50年代中期后，奧尼爾的遺作《直到夜晚的漫長一天》（1956）、《詩人的氣質》（1957）、《休依》（1962）和《更莊嚴的底邸》（1962）相繼發表，再次證實他的才能。
    自60年代起，美國國內反越戰運動、民權運動、黑人運動、女權運動風起云涌，青年普遍對傳統的價值觀念產生懷疑而采取抗拒或蔑視的態度。美國劇壇也隨著社會思潮起了新的變化，主要表現在外百老匯和外外百老匯的興旺發展、地區劇院和大學劇院的發展，打破了過去老百匯對戲劇的壟斷，實現了美國人民和戲劇界向往已久的多中心局面。
    老一輩劇作家繼續寫作，海爾曼的《閣樓上的玩具》（1960）揭露了人的貪婪、忌妒以及社會上的惡勢力。威廉斯發表了《鬣蜥之夜》（1961）、《牛奶車不再在此停留》（1964）和《紅鬼炮兵連的符號》（1975）等劇，但未受重視。米勒發表了《墮落之后》（1964）、《維希事件》（1964）、《代價》（1968）和《美國時鐘》（1980）等劇，其中《美國時鐘》真實地再現了30年代美國經濟大蕭條時期的悲慘情景。
    新崛起的劇作家中有E.阿爾比（1928~ ）、S.謝波德（1943~ ）、L.威爾遜（1937~ ）、和N.西蒙（1927~ ）。阿爾比以《誰害怕弗吉尼亞?伍爾夫？》（1960）一劇享名，成為美國荒誕派戲劇的主要代表。S.謝潑德和L.威爾遜是從外外百老匯起家而逐漸譽滿全國的青年劇作家。前者描寫家庭關系分崩離析的《被埋葬了的孩子》（1978）獲普利策獎，后者被評論家認為是威廉斯的繼承人，著名劇作有《巴爾的摩旅館》（1973）、《七月五日》（1978）和《泰利的蠢行》（1979）。雷伯在70年代以越南戰爭為背景寫出一部反戰三部曲：《帕夫洛?赫梅爾的基本訓練》（1971）、《拐杖和尸骨》（1971）和《飄揚的旗幡》（1976）。西蒙是位多產的喜劇作家，擅長用美國一般觀眾所喜聞樂見的通俗笑料作為素材在劇中展現美國普通人生活中的苦惱和歡樂，而且也多少揭示了美國社會中形形色色無法解決的矛盾，代表作有《赤腳在公園》（1963）、《一對怪人》（1965）、《紐約第二條大街上的囚徒》（1971）和《第二章》（1977）等。他被譽為百老匯喜劇之王。
    在眾多新劇作家的劇作中，值得一提的有A.考彼特（1937~ ）的《啊，爸爸，可憐的爸爸，媽媽把你掛在壁櫥里了，我多么傷心呵！》（1950），劇情詼諧幽默，旨在奉勸人們不要沾沾自喜和自命不凡。瓊?克勞德?范伊泰利（1936~ ）的《美國萬歲》（1966）抨擊了當代美國生活當中許多庸俗事物。朱爾斯?菲弗（1929~ ）的《可鄙的謀殺》（1967）和《白宮兇殺案》（1970）以漫畫手法將美國社會描繪為一臺好笑而怪誕的恐怖戲。D.馬梅特（1947~ ）的《水上引擎》（1977）揭露了資本家為爭奪新發明而且惜殺害科學家。杰遜?密勒（1939~ ）的《奪標季節》（1972）暴露了美國體壇虛假的團結。唐納德?柯培恩的《洋麻將》（1977）描寫領取養老金的老人的孤獨生活。大衛?弗里曼的《爬行》（1973）反映了殘疾者在西方社會中的遭遇。
    這一時期還出現一種根據文獻探討一些重要案件的責任問題的戲劇，諸如唐納德?弗里德的《審訊》（1970）描述1951年的羅森堡夫婦案件，并為被告申冤；埃里克?班特萊的《你現在是不是或者曾經是不是……？》（1970）對非美活動委員會的審訊活動表示異議；丹尼爾?貝時甘的《卡東斯韋爾九人案》（1969）描述9名青年1968年在馬里蘭州燒毀服兵役證而受審的經過。這些戲都比以往過于簡單化的宣傳鼓動戲更有感染力。此外，女權運動的劇作家也很活躍，如瑪莎?諾曼的《出獄》（1977）剖析女犯人改過自新的心理活動。
    黑人戲劇自60年代起有很大的發展，主題不僅涉及種族歧視和爭取民權等問題，也包括黑人的歷史、文化和生活方式。勒華?瓊斯（1934~ ）在他的《盥洗室》（1963）、《荷蘭人》（1964）、《洗禮》（1964）和《販奴船》（1969）等劇中都反映了黑人受壓迫的處境，并號召黑人起來斗爭。60年代末，他改名為伊馬木?阿米里?巴拉卡，開始專為黑人群眾寫作。E.布林斯（1925~ ）的《電子黑人及其他》（1968）顯示了黑人的自豪感和對種族壓迫的憤怒。他自1967年開始寫一組有關黑人貧困生活的戲劇，通過反復出現的人物探討黑人社會的境況。較溫和的劇作家隆納?艾爾德第三、道格拉斯?特納?華德、洛雷因?漢斯（1930~1965）和艾德里安娜?肯尼迪都對黑人戲劇作出了貢獻。但是，進入70年代后，由于美國國會通過了保障黑人權利的"民權法案"，取消了種族隔離制度，黑人就業和生活有了某種程度的保障，黑人運動陷入低潮，黑人戲劇也大都從抗議性的主題轉為家庭瑣事的描述。
    先鋒派戲劇自60年代中期起盛行一時，這種戲大都舍棄人物、故事情節、布景、戲劇表演等傳統，演員有時還與觀眾打成一片。當時出現的"生活劇院"、"街頭劇院"、"游擊隊劇院"等先鋒派藝術團體紛紛走上社會運動的前列。它們的成員強烈反對政府投入越戰，并以嬉皮士或公社式生活來對抗金錢至上的美國社會，有的甚至在演出時赤身露體，以體現沖破社會對個人的層層制約。越戰結束后，先鋒派將視線由廣大社會轉移到劇場本身，進行各種創新實驗。60年代涌現出來的3位青年劇作家羅伯特?威爾遜（1944~ ）、里查?弗爾曼和李?布列爾引人矚目，被評論家稱為意象派，因為他們在創作中，不以語言作為戲劇結構的主宰，而代之以流動圖象，靠抽象的真實來揭示生活哲理。僅有的一些語言也不具備傳遞信息的功能，而只是被當做一種聲音或圖案效果來處理。劇本中的文字只是些日常套話或電影電視中的陳詞濫調，支離破碎，互不連貫，甚至是拼字游戲。
    羅伯特?威爾遜所編寫的劇作《西班牙王》（1969）、《弗洛伊德的生平時代》（1969）、《聾人一瞥》（1970）、《斯大林的生平時供》（1973）、《一封致維多利亞女王的信》（1974）與《沙灘上的愛因斯坦》（1976）都在歐美轟動一時，每出戲都沒有故事情節或人物的塑造，節奏也特別慢，有的戲演出時間長達12小時。演出過程中還配有電子音樂、新穎舞蹈以及作為劇中某些片段的"主角"的燈光。但是這種戲劇并非荒誕得毫無哲理涵義，例如《沙灘上的愛因斯坦》一劇表達了人們在這一時代對核子的恐懼，涉及了科學的合理使用和被人濫用、人類喪失人性、正義與非正義等等問題，而且表達了作者的意愿：人類應該純樸相愛而不要自行毀滅。有的西方評論家贊許威爾遜所編導的戲是"走向核子--太空世紀的舞臺表演"，稱他是阿爾比以后的最重要的一位美國戲劇家。
    在舞臺藝術方面的著名導演有A.霍普金斯（1879~1950）、G.麥克林捷克（1893~1961）、H.克勒曼（1901~1980）、L.斯特拉斯伯格（1901~1982）、E.卡贊（1909~ ）、A.施奈德爾（1917~ ）、T.曼（1924~ ）、J.派普和J.昆泰羅（1924~ ）等人。著名表演藝術家有布斯世家、巴里莫爾世家?E.福萊斯特（1806~1872）、C.古什曼（1816~1876）、J.歐文斯（1823~1886）、L.巴雷特（1838~1891）、A.朗特（1893~1977）、L.芳丹（1877~1983）、H.海斯（1900~ ）、K.科奈爾（1898~1974）、T.班克海德（1903~1968）、O.韋爾斯（1915~1985）和K.赫本等人。舞美方面有R.E.瓊斯（1887~1954）、L.西蒙森（1888~1967）、N.B.蓋第斯（1893~1958）和J.梅爾齊納（1901~1976），他們對美國戲劇的發展做出了卓越的貢獻。
    自70年代末起，西方評論家過去把百老匯（'真實'的美國戲劇）、外百老匯（實驗劇）、外外百老匯（怪異）和地區劇院（不重要）區分開來的文化象征，已經顯得不夠正確了。外百老匯與其說是實驗，毋寧說是探索；外外百老匯健康而豐富多彩；地區劇院越來越起著重要的作用。
    美國公眾的文化情趣往往隨著社會思潮而相應轉變。他們在60年代對一些宣傳鼓動的戲甚感興趣，70年代后則在一些單純說教的戲失去興趣，進入80年代更要求劇作家如實反映各階層人士的想法和作為，而不要以劇中人物為劇作家本人意見的跳板施加給觀眾。他們愿意看過戲后通過自己的思考做出各逢的判斷，癥狀國嚴肅的劇作家正在朝這個方向努力。