畢加索（Pablo?Picasso）畫傳(10)

第六部分狂野的變形

27、超現實主義的興起

畢加索（Pablo?Picasso）畫傳

1925-1936年，畢加索的蛻變時期（又稱變形時期）

第一次世界大戰后,立體主義已經不再是時代的主流。一群年輕的藝術家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術主張。達達主義因此而誕生了，并且很快風靡歐洲。

達達主義的興起與這個時代哲學思潮有著緊密的聯系。奧地利心理學家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認為潛意識的基本內容是人的原始沖動性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識的表演。同時他還提出，藝術家應該發掘潛意識，開啟創作的靈感。達達主義積極的夸大了潛意識的作用。更有一部份藝術家深入地關注和探索人類未經開發的原始心理，進入沒有邏輯和道德約束的潛意識境界。1924年，作家蒲魯東發表了《超現實主義宣言》。

而此時，畢加索突然創作了一幅咄咄逼人的新作《三個舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般，臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。

超現實主義的興起

隨著社會地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來越極端，以前她所關心的是上流社會對她的關心和崇敬，而現在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當她所得到的關心越來越少時，她怒不可遏，朝丈夫發泄。對于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個舞者》。這是他對人體的狂暴肢解的開始。“他憎恨一切，同時也熱愛一切。畢加索并非其人本身，他在創造自己。”這是有人對他的評價。

奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個誘因，來自超現實主義運動，這項文學、文化運動從1924年起，如洶涌潮水猛烈地擴散。

每當畢加索欲表達某種情感，無論激烈或溫柔，均在畫里實現。不料《三個舞者》當真掀起狂濤，但各方反映是毀譽參半。對熟悉他畫風演變的人而言，這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發展出難以預料且挑釁味強勁的新繪畫路線。

超現實主義宣稱：“美是痊孿病態的”戰爭后遺癥為全面性的，藝術上亦不例外。立體主義繪畫的暴力感雖引起厭戰情緒的強勁反彈，但也促成否定傳統藝術的達達運動興起。美術運動百花齊放，畢加索感覺超現實主義與自己最相投。

超現實運動發起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團體是所有現代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權宣言”口號，自辦《超現實主義革命》雜志。在雜志創刊號里，刊出畢加索 1914 年“結構”系列的一件作品。這個由詩人與畫家組成的超現實主義團體，不斷成長，重要性愈來愈強。超現實主義運動成員無不期望，當尋覓夢中和潛意識下各類異象的同時，還能深觸藝術創作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實踐。

蒲魯東寫道：“美是痊孿病態的。”當時，哪有一幅同期畫作比《三個舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現實主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動性，與做夢狀態幾乎一致。” 而畢加索如何能不被這個新興的主義吸引？他從不放棄繪畫及觀察事物形上、形內二面。他永遠不會畫事物在“現實中的相貌”，而是畫它們“現實上的狀態”，和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。

1926 年春天，畢加索開始制作《吉他》系列，全用布料、繩線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規矩等概念絕裂, 物品的實際用途亦遭改變。畢加索以其獨特方式，來扮演超現實主義者。

雖被超現實主義團體吸引，但畢加索的超現實風格創作并不受這項運動局限。此外，常往來的也非這個團體中的畫家，而是日后結為好友的詩人。1925和1926兩年間, 超現實主義運動興起，促使體內早已潛伏的暴力和推翻現狀傾向越來越激烈，一切都將改變。

到了20年代中期在美術界又興起了“未來主義”。未來主義認為現代的藝術，應該表現出機械革命的速度、運動、暴力和音響。同時期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝理論和實踐使這個時代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛情、同性戀、獸與人、夢幻、精神分裂等題材都出現在過畢加索的畫中。

28、新模特――瑪麗•德瑞絲

《坐在扶手椅里面的女人》

奧爾迦的病情不斷加重，她會經常性向畢加索發泄某種內心的怨憤，有時突然沖進畢加索的畫室，搗亂他的環境，破壞他的畫作，甚至攪亂他的創作思路。奧爾迦無休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯亂。在他的畫作中也經常會出現丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情。或是呼喊著的孤獨形象。畢加索陷入了煩惱中，他覺得自己無處可逃，在這個無形的大網中掙扎。他們的婚姻也注定要走向失敗。

1927年初，畢加索路過巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗•德瑞絲。當時瑪麗•德瑞絲只有17歲，她身上勃發著的青春和活力使畢加索無法抗拒。在瑪麗剛過完18歲生日的時候，畢加索就背著奧爾迦開始了與她的秘密交往。畢加索開始了他一生中最無節制、最無顧忌的生活，而瑪麗對畢加索絕對服從，是他獨占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢幻般的調子創作了許多幅瑪麗•德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。

畢加索彷徨在奧爾迦的婚姻和對瑪麗的情欲之間。他鄙視社交界的周旋，但又側身其中。這就是畢加索在生活中的寫真。他把對奧爾迦、對生活和對上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫布上。在繪畫中，他所反映的是隱藏在關于光榮的慶典之類新聞下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。難怪藝術史家威廉說他可能是本世紀最偉大的心理學家，一位取代了那個維也納醫生的西班牙人。

1931年, 畢加索在巴黎不遠的鄉野，買下一座17世紀建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂的巨型宅第。最吸引畢加索目光的卻是庭院邊的馬廄，他將工作室設在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開了奧爾迦的無休止騷擾。

布瓦熱盧的時光快樂無憂, 可惜是暴風雨前的寧靜。他與奧爾迦的不睦愈演愈烈。 1935年6月, 多年來畢加索第一次未陪妻兒離開巴黎度假 , 奧爾迦帶保羅去度暑假, 從此不再回來。

幾個月后，瑪麗為畢加索生了一個女兒，取名瑪麗亞•德•拉•唐塞普桑，這是瑪麗•德瑞絲已故姑母的名字，瑪麗同畢加索的關系也因此公開。隨后，畢加索卷入了一場與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個朋友面前曾說過：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無睹。”在這里，“牛”是他自己的代號，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當畢加索心亂如麻，感到很茫然的時候，退出了他的生活圈長達21年之久的費爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創作了四幅極有力而動人的銅版畫《瞎眼的米諾陶》，在畫布上，迸發出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無法回到弗朗哥獨裁統治下的西班牙去辦理離婚手續，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結束。

畢加索始終是個孤獨的人，但在一生中的此時此刻，他才真正體味到生活中“極度的孤寂”。他曾說：“你拋出一個球，希望它撞到墻上再彈回來，這樣你還可以接住再拋。你希望朋友們會是一面墻，但他們幾乎從來就不是一面墻。他們倒像是一塊濕床單，你拋過去的球打在濕床單上，只不過滾到地上，幾乎從不會彈回來。”

家庭日常生活變得復雜起來，一邊有奧爾迦和保羅，一邊有瑪麗和小瑪麗亞。重金聘來的律師一籌莫展，離婚手續始終因奧爾迦不愿簽字而無法繼續。畢加索失去平靜心情，精神也不集中，根本無法作畫。他在一封信里寫道：“這是我生命中最惡劣的時期。”